Admeto

Dados de trabalho
Título original:	Admeto, Re di Tessaglia
Página de título do libreto, Londres 1727
Forma:	Ópera séria
Linguagem original:	italiano
Música:	georg Friedrich Handel
Libreto :	desconhecido, provavelmente Nicola Francesco Haym
Fonte literária:	Aurelio Aureli : L'Antigona delusa da Alceste (1660)
Pré estreia:	31 de janeiro de 1727
Local de estreia:	King's Theatre , Haymarket, Londres
Hora de brincar:	3 ½ horas
Local e hora da ação:	Pherai na Tessália , época mítica (pouco antes da Guerra de Tróia )
pessoas
Admeto , Rei da Tessália (meio -soprano ) Alceste , sua esposa ( soprano ) Antigona, sua ex-noiva, princesa troiana, disfarçada de pastora (soprano) Trasimede, Príncipe, irmão de Admeto (velho) Ercole (Heracles, Hercules) ( baixo ) Orindo, um servo, confidente Admeto ( velho ) Meraspe, educador Antigonas (baixo) Sacerdotes, arautos, guerreiros, espíritos, pessoas

Admeto, Re di Tessaglia ( HWV 22) é uma ópera ( Dramma per musica ) em três atos de Georg Friedrich Händel . O personagem principal da ópera é o rei Admeto da mitologia grega. Foi a segunda ópera do triunvirato dos cantores Bordoni / Cuzzoni / Senesino .

Emergência

A sétima temporada da Real Academia de Música 1725/26 terminou prematuramente com uma última atuação de Alessandro em 7 de junho de 1726, pois o astro-astrat Senesino se declarou “indisposto para a saúde” e partiu para a Itália se recuperar. Essa também foi a razão pela qual Handel começou a próxima temporada de ópera no final de 7 de janeiro de 1727 com Lucio Vero, imperator di Roma de Attilio Ariosti . Durante o inverno, o Haymarket Theatre foi usado por uma stagione de comediantes italianos.

Handel terminou a composição de Admeto em 10 de novembro de 1726. Charles Jennens anotou essa data no final de uma das seis cópias remanescentes, a chamada "Cópia da Flor". Ele deve ter assumido o lugar do autógrafo , que foi perdido hoje . A primeira apresentação ocorreu em 31 de janeiro de 1727. A ópera teve dezenove apresentações nesta temporada até 18 de abril - mais do que qualquer outra ópera de Handel em uma temporada.

A orquestra de Handel consistia em 24 violinos e violas , três violoncelos , dois contrabaixos , dois cravos (de acordo com o turista francês PJ Fougeroux, que assistiu a uma apresentação de Admeto em Londres em 1728 ) (da qual Handel foi o primeiro a reger a apresentação), um teorbo , três fagotes além dos de madeira ( oboés , flautas ) e de latão ( chifres e trombetas ) juntos. Os recitativos foram acompanhados por um violoncelo, os dois cravos (alternando a pessoa que aparece) e o teorbo.

O conflito entre as cantoras italianas Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni , que já havia sido indicado na temporada anterior e de forma alguma foi acompanhado pela imprensa londrina de forma apaziguadora, continuou ao longo da temporada. Johann Joachim Quantz , que mais tarde se tornou o professor de flauta de Frederico II e diretor musical da corte real em Berlim , que estava pensando em se mudar para Londres, viu a ópera apresentada em março e faz um relato detalhado em sua biografia (ver Success & Criticism ). Ele também assistiu a uma apresentação da ópera Astianatte de Bononcini em maio , na qual os mesmos cantores estiveram no palco e ele relatou:

Na performance desta (última Londres) ópera Bononcini em 6 de junho, as hostilidades já observadas por Quantz alcançaram seu clímax. (Ele deixou Londres em 1º de junho.) Mas pesquisas recentes levantam a questão de até que ponto a rivalidade hostil entre as duas sopranos realmente existiu entre as duas ou foi mais representada pelo público e promovida pela imprensa. De qualquer forma, a apresentação do dia 6 de junho foi cancelada não por causa de quaisquer eventos no palco, mas por causa do comportamento impróprio da audiência na presença da Princesa de Gales .

O London Journal publicou o relatório no mesmo dia com pequenas diferenças. No mesmo dia, o The Craftsman publicou uma carta de “Phil-Harmonicus” ao editor “Caleb d'Anvers” ( Nicholas Amhurst ), na qual um tribunal de arbitragem foi proposto para as duas prima donas . E em julho, o Mist's Weekly Journal publicou um panfleto The DEVIL para pagar no St. JAMES ("O diabo está acontecendo em St. James"). Diz:

Os escritores satíricos londrinos rapidamente se aproveitaram do escândalo do teatro . Em uma zombaria produzida às pressas chamada The Contre Temps; ou, Rival Queans ... a mesma cena ocorre no Templo da Discórdia. Handel fica parado, resignado com o destino, quando as duas mulheres se atacam:

Eu acho que é melhor - deixá-los lutar: Oil to the Flames você adiciona, para parar sua Fúria; Quando tirado, é claro, sua Fúria vai diminuir.

Eu acho que sim, você deixa eles cercarem aqui você joga óleo no fogo, se você quiser se acalmar quando está cansado, seu gramado se põe sozinho.

Com a apresentação cancelada em 6 de junho de 1727, a oitava temporada da Royal Academy of Music terminou.

libreto

Não se sabe quem preparou o livro para Handel, mas pode-se quase seguramente presumir que foi Nicola Francesco Haym . Paolo Antonio Rolli também seria possível , já que ambos trabalharam para a Academia de Ópera durante aqueles anos. O primeiro libreto sobre o assunto é L'Antigona delusa da Alceste de Aurelio Aureli , que foi musicado pela primeira vez por Pietro Andrea Ziani para Veneza em 1660. A seguir, ela foi executada várias vezes: 1661 em Bolonha , 1662 em Milão , 1669 em Nápoles , 1670 em Veneza e finalmente em 1679 e 1681 em Hanover . Este livro didático hanoveriano com o título L'Alceste é uma adaptação da poesia de Aureli do poeta eleitoral da corte hanoveriana Ortensio Mauro . O desconhecido compositor Matthio Trento complementou a música de Ziani. Presumivelmente, o libreto de 1679 foi a base direta para a adaptação do material para Handel, uma vez que a ária Gelosia, spietata Aletto (n. 23) só está contida neste. Não há razão para supor que o libretista de Handel teve mais de uma fonte.

Elenco da estreia:

• Admeto - Francesco Bernardi, denominado " Senesino " ( mezzo- soprano castrado )
• Alceste - Faustina Bordoni ( soprano )
• Antigona - Francesca Cuzzoni (soprano)
• Trasimede - Antonio Baldi (velho castrato )
• Ercole - Giuseppe Maria Boschi ( baixo )
• Orindo - Anna Vicenza Dotti ( Alto )
• Meraspe - Giovanni Battista Palmerini (baixo)

Na temporada seguinte houve uma retomada para nove apresentações de setembro de 1727 a junho de 1728. Em vez de Anna Dotti, uma Sra. Wright cantou Orindo (anteriormente: Orinda) e a Academia fechou com uma apresentação de Admeto devido a uma doença repetida de Senesino 1 de junho de 1728 prematuramente a temporada. Foi o fim da chamada primeira academia de ópera: a sociedade foi finalmente dissolvida.

Outra retomada (então para a Nova Academia ), para seis apresentações, ocorreu em dezembro de 1731 / janeiro de 1732. Para isso, todos os cantores eram novos e Handel retrabalhou consideravelmente a ópera. Nove árias foram deletadas e seis novas adicionadas, Ercole tornou-se tenor e o papel de Orindo foi abandonado. Outra apresentação planejada para 4 de janeiro foi cancelada devido à doença de um cantor. O trabalho também fez parte do programa em Hamburgo e Braunschweig , começando em agosto de 1729 e na década de 1730 sob o título de Admeto, rei da Tessália . Em Braunschweig, Georg Caspar Schürmann fez uma versão em alemão para os recitativos e o coro final, e também a direção musical para as apresentações em 1729, 1732 e 1739. A obra foi executada treze vezes entre 1730 e 1736 na Ópera de Hamburgo em Gänsemarkt . Como de costume, as árias eram cantadas em italiano e os recitativos em alemão (versão textual: Christoph Gottlieb Wend ). A direção musical dessas apresentações foi Georg Philipp Telemann , que também compôs algumas árias.

Uma nova produção teve lugar então em Londres em 1754, novamente no Haymarket, sob o atual diretor Francesco Vanneschi, para o qual Handel teria feito sugestões de elenco e transposição. Caso contrário, Handel não estava envolvido, pois ele estava em grande parte cego nesse meio tempo. Foi uma mistura das versões de 1727 e 1731. Muito provavelmente, o autógrafo de Handel e a partitura de seu diretor (cópia pessoal) foram usados ​​para essas apresentações, porque se perderam desde então. (Cópias da ópera chegaram até nós.) A primeira dessas cinco apresentações foi realizada em 12 de março. A apresentação de 6 de abril de 1754 é considerada a última apresentação de uma ópera de Handel até o século XX. (Este "intervalo" terminou em 26 de junho de 1920 com a apresentação da ópera Rodelinda em Göttingen.)

A primeira versão moderna de Admeto ocorreu em 14 de outubro de 1925 em alemão (versão textual: Hans Dütschke) e com as transposições de oitava habituais para os papéis de castrato na época em Braunschweig sob a direção de Franz Mikorey .

A primeira execução da peça na prática da performance histórica foi um concerto em conexão com a produção do disco inteiro em 2 de junho de 1977 como parte do Holland Festival no Concertgebouw em Amsterdã por Il complesso barocco sob a direção de Alan Curtis .

música

O conhecimento mais próximo da música, da inventividade em termos formais e em geral com todo o tratamento do material musical nas formas de recitativo e ária aqui utilizadas por Handel, rapidamente revela com que maestria engenhosa utilizou os meios da ópera séria para caracterizar as pessoas, usa seus sentimentos e paixões, desenvolve-os criativamente e os empurra ao limite de suas possibilidades expressivas. Certamente não é exagero dizer que Admeto é uma das maiores criações das cerca de 40 obras musical-dramáticas de Handel, nas quais, como quase nenhuma outra ópera, ele vai longe no futuro desta muitas vezes injuriada, mas constantemente se renovando avança gênero de arte dramática. Especialmente na representação de personagens individuais, mas também do sobrenatural e do dramático e eficaz, de que esta ópera é tão rica, o Admeto marca pontos no século 18 e revela que mestres como Christoph Willibald Gluck ou Wolfgang Amadeus Mozart Handel devo expressividade construtiva, especialmente no campo da ópera.

A caracterização musical dos atores individuais é caracterizada por uma expressividade extraordinária. A figura central do drama não é mais - como no sujeito antigo - Alceste, mas o herói do título Admeto, que nada mostra da atitude indecisa de seu frágil antecessor antigo, que se rendeu à sensação de ser impelido por forças das trevas e transbordou de autopiedade quando ele fica sabendo da morte de Alcestis e jura nunca mais amar. Não há nada disso na ópera: após sua súbita recuperação, Admeto não tem noção da morte sacrificial de Alceste, e quando ele finalmente fica sabendo por meio do bilhete suicida dela, sua reação a isso é profundamente humana e crível. Ele só se volta para Antigona quando precisa acreditar que a missão de Ercole falhou e que ele perdeu Alceste para sempre. O súbito aparecimento de Antigona parece-lhe um sinal do destino, que teria se tornado sua esposa de qualquer maneira se seu irmão Trasimede não o tivesse enganado com o retrato errado. Quando Alceste finalmente se revela, depois de tê-lo salvado da tentativa de assassinato de seu irmão e, assim, salvado sua vida pela segunda vez, ele quer se envergonhar disso, mas ao mesmo tempo permanece fiel à sua palavra real para Antigona, e apenas esta posso ressuscitá-la renunciando a ela ("Devo minha vida a Alceste, mas a você, bela Antigona, a honra. De agora em diante, continuarei a carregá-los no coração!", diz o recitativo final).

Handel concede ao papel-título de Senesino boa música e cria uma introdução magistral com uma ampla cena de abertura na qual testemunhamos Admetos - não Alcestes - estertores de morte. Já a abertura sombria de duas partes no estilo francês com sua loquacidade misteriosa das figurações de semicolcheia na seção Allegro, que parecem o murmúrio de sombras misteriosas rastejando ao redor da cama do rei moribundo, introduz o clima misterioso.

Em sua história geral da música ... Charles Burney escreve que ele foi

O papel de Senesino é talvez o papel mais eficazmente equilibrado em toda a ópera. Ele tem duas ou três cenas solo em cada ato, que estão em perfeito contraste entre si e, portanto, deu à sua grande habilidade criativa de canto e atuação as melhores oportunidades de se colocar na cena no espírito do drama. Isso acontece na ária Ré maior Cangiò d'aspetto il crudo fato (“O mau destino mudou”, nº 9) com alegria exuberante em um grande gesto melódico que, no entanto, reflete a profunda agitação interna de dor e medo da morte do rei libertado e de forma alguma age apenas como um claro - escuro externo na dolorosa ária de despedida em Mi menor de Alceste ( Spera, sim, mio ​​caro bene , nº 5b). A ária Un lampo è la speranza (nº 10) em Si menor, que segue imediatamente na cena seguinte, mostra todo o desespero trêmulo de Admeto pela perda de sua amada esposa; Resolutamente determinado a agarrar-se a toda esperança de que Ercole possa ser capaz de trazer os mortos de volta para ele, Admeto se sente dividido entre o desespero e a esperança, e Handel usa a estrutura antitética da ária da capo perfeitamente para eles Representação desse humor rasgado do rei. Os mesmos sentimentos, pairando entre a tristeza e a esperança, são expressos nas duas árias do segundo ato; o primeiro ( Sparite, oh pensieri , n ° 21) está em Mi maior e está cheio de lágrimas, cheio de suspiros de saudade do amado Alceste, o segundo ( Ah, sim, morrò , n ° 25), em Fá menor, é de apresenta um Accompagnato expressamente declamado e reflete o desespero de Admeto pela suposta morte das duas mulheres, cujo amor ele acredita ter se perdido, em um fluxo hesitante de melodias, que apenas uma pequena frase instrumental contrasta com um pensamento reconfortante.

O que o espectador italiano tirou da formulação do modelo poético linguisticamente familiar, as frases de Handel muitas vezes expressam dessa forma em toda a sua estrutura composicional; o caráter semântico de sua música, os motivos "falados", por assim dizer, e as frases tonais do ritornello tinham que transmitir tudo o que o ouvinte inglês muitas vezes mantinha escondido no texto devido à falta de domínio da língua italiana. É difícil imaginar um contraste maior entre esta cena solo de Admeto e a furiosa explosão de ciúme de Alcestes ( Gelosia, spietata Aletto , nº 23) na sétima cena anterior, e Handel prova ser um dramaturgo cuidadosamente planejado no uso habilidoso de tais constelações dramáticas.

No terceiro ato, Admeto se transforma em um governante determinado e consciente de sua dignidade real. Após o arioso introdutório e conciso da primeira cena, em que sua mudança de coração já é indicada na reflexão pensativa sobre seu destino na canção alternada entre frases questionadoras da voz cantada e as interjeições estreitamente interligadas, oscilantes para cima e para baixo dos violinos, ele se mostra verdadeiro A raiva real é animada em sua ária d'agilità La tigre arde di sdegno (nº 31), que expressa a indignação pelo atrevido sequestro de Antigonas. Aqui, também, mostra a arte de Handel de trazer emoções fortes para o efeito com apenas alguns meios quando a voz cantante mostra a imagem do tigre raivoso cujo filhote é roubado, principalmente na parte superior instrumental, que é, por assim dizer, "falando" através de escalas violentas, trêmulos e repetições de tons , contraposto com gestos eloqüentes. O dueto amoroso de Admeto com Antigona ( Alma mia / Dolce ristoro , nº 37), único conjunto em toda a obra, é dado por Handel, de acordo com a posição exposta na ópera, novamente uma forma altamente original, que é predominantemente da forma anteriormente acostumada patética esfera de expressão desvia-se decisivamente: enquanto os dois amantes expressam seus ternos sentimentos um pelo outro finalmente encontrando união e o fazem pelo Alceste e Trasimede, que os espionam com êxtase quase penetrante no terceiro, a orquestra toca, completamente alheia, ora na parte superior, ora no baixo ritornelo harmoniosamente desacompanhado; Reminiscente de certos tipos de canções folclóricas anglo-saxãs, ela se isola completamente do conteúdo real do dueto em sua alegria superficial marcante e ironicamente tingida de ironia e mostra ao ouvinte que a situação não está de forma alguma resolvida e que a ópera não poderia chegar ao fim dessa maneira. . Na verdade, depois que a identidade de Alceste é revelada, Admeto fica bastante constrangido no final, e se refugia feliz no papel do magnânimo perdão do irmão, o que lhe dá a oportunidade de deixar as duas mulheres decidirem. No final, ele se apresenta à nossa frente como um governante e marido aparentemente digno, porém, gravemente prejudicado em sua autoconfiança masculina, cujo dilema moral Handel sabe revelar musicalmente perfeitamente com sutil ironia.

As duas protagonistas femininas Alceste e Antigona, com a sua caracterização musical única, representam o clímax do que Handel conseguiu alcançar neste período académico. A fim de satisfazer a hierarquia de papéis em seu conjunto, ele teve que escrever papéis aproximadamente semelhantes para ambas as prima donas, e ele enfrentou este desafio artístico de seu gênio com engenhosidade no tratamento formal das convenções firmemente estabelecidas da opera seria , grande expressividade melódica nas cenas solo e mais dramático e poderoso Projeto de todo o curso de ação e da cor local antiga em constante mudança (cenas na corte de Admeto, cenas na natureza das florestas e jardins, cenas no submundo) com sucesso.

A maior dificuldade para ele foi, sem dúvida, conectar os diferentes fios da trama em uma unidade orgânica e criar os dois principais papéis femininos de uma maneira musical e dramaticamente convincente e usar os meios que a ópera séria lhe ofereceu de forma construtiva. Ele conseguiu isso usando conscientemente o carisma vocal e facial diferente do Bordoni e do Cuzzoni para retratar os personagens de Alceste e Antigona. O timbre sombrio do mezzo-soprano dramático do Bordoni, sua eloquência e perfeição técnica na decoração de seus cantos foram o meio perfeito para retratar a figura sensível de Alceste, enquanto a voz de soprano brilhante dos Cuzzoni e a delicadeza inocentemente tocante de seu tom, apesar de sua aparência figurativa desfavorável que soube colocar o frescor virgem da Antigona na luz certa.

Em suas sete árias - duas de cada no primeiro e terceiro ato, três no segundo ato, exatamente a mesma distribuição que no papel de Antigona - Alceste mostra um comovente desenvolvimento do destino trágico da antiga heroína do primeiro ato, cuja morte sacrificial somente através sua completa imersão no amor de seu devotado marido é suficientemente motivada para se tornar uma figura feminina que desnuda as fraquezas humanas (ciúme e ódio do rival) com igual autoconquista, com características totalmente iluminadas e atitudes pelas quais o espectador simpatiza completamente, apesar de seu escorregão temporário em mesquinhas Segura o ciúme do segundo ato, durante o qual ela brinca de esconde-esconde em um disfarce masculino que é completamente indigno dela e observa seu oponente de cantos escuros. Sua primeira ária, na qual ela supostamente se despede do adormecido Admeto para sempre ( Luci care, addio , no. 5), imediatamente introduz sua figura neste delicado e devotado tamanho humano na ação de uma forma musicalmente inimitável. Para esta canção de despedida, nascida com dor, Handel inventou um gesto melódico comovente em que os tons, gotejando como lágrimas, se juntam para formar um grande arco musical, que também é formalmente de extraordinário interesse. Esta ária ilustra muito vividamente um golpe estilístico de gênio de Handel para atingir um clímax dramático, modificando a forma da capo. Isso acontece, neste caso, pela mistura de elementos da forma arioso, rondo e da capo, bem como pelo uso original de ritornelles contrastantes e um aumento da voz plena do movimento instrumental, que difere do mero prelúdio contínuo ao uso das cordas e do acréscimo surpreendente uma flauta solo (que aparece apenas neste ponto em toda a ópera) com um novo tema até uma coda instrumental totalmente instrumentada com sonoridade avassaladora. A despedida de Alceste aos amigos foi expressa por Handel com um apaixonado Siciliano em Mi menor ( Farò così più bella , nº 8). A reação de Alceste à sua libertação do Hades , seu espanto ingênuo por estar de novo ao ar livre e logo poder voltar a estar perto do amado, está vividamente expressa na ária Quanto godrà (n. 17a). O suspiro de alívio pelo resgate de Ercole, no entanto, logo cede lugar a uma necessidade urgente do marido, que se revela em uma aceleração constante do movimento em direção ao final da ária e que se expressa ainda mais fortemente nos ritornelli e nas figuras que acompanham os instrumentos. Alceste obtém sua maior explosão emocional em sua ária de ciúme Gelosia, spietata Aletto , que é apresentada na forma de uma ária de bravura (Antigona foi autorizada a cantar sua ária semelhante Se'n vola lo sparvier (No. 13) como uma conclusão eficaz para o primeiro ato) e com grandes concertos Seções entre partes vocais e instrumentais e uma selvageria demoníaca de expressão operaram. A Bordoni também encerrou o ato com a ária Vedrò fra poco, se l'idol mio (nº 28), na qual supera suas explosões emocionais descontroladas e se liberta do mesquinho ciúme de Admeto. O poder melódico de Handel se sobrepõe a si mesmo em uma série densa de grandes cantos. A melodia amplamente fluida, fluindo maravilhosamente no bel canto , é introduzida e concluída por um ritornelo sonoro de 22 compassos, que se baseia em inserções imitativas e síncopes harmônicas acentuadas. Assim que a parte vocal começar contra um acompanhamento de cordas independente pela primeira vez,

Após esses estudos completos de expressão de modos e afetos tão contrastantes, os Bordoni tiveram que ter a oportunidade de demonstrar sua alta musicalidade em imagens de gêneros mais artísticos. No terceiro ato, Handel, portanto, deu a ela um retrato encantador da natureza em Là dove gli occhi io giro (No. 34) com um animado chilrear de pássaros e ampla oportunidade de acentuar sua "garganta muito hábil" e "trillo muito acabado" de acordo. Observou-se criticamente que em uma situação em que Alceste provavelmente teria motivos para sentir ciúme - pelo menos mais do que no segundo ato -, essa ária parece bastante imparcial e pouco dramática. No entanto, vai muito bem com a ária anterior do retrato de Antígona e sua ária E che ci posso far (No. 35), que segue na cena seguinte , com a qual ela rejeita a dor de amor de Trasimede com um leve gesto, e também traz o quadro um tanto sombrio A personalidade de Alceste tem uma cor mais clara, o que confere à sua última ária (antes do coro final) Sì, caro, ti stringo al fin così nel sen amato (nº 38) um ​​caráter alegre e equilibrado.

A força de Antigona reside na maneira fresca e despreocupada com que Handel forneceu o jogo de Cuzzoni e com a qual ela se tornou a oponente perfeita do Alceste. Handel faz dela uma figura encantadora com aquela graça fresca e naturalidade que quase sempre caracteriza suas heroínas virgens, sem fazê-las parecer descoloridas ou exageradas. Antigona também sofre seus conflitos, que, entretanto, não são tão profundos quanto Alcestes; Com o toque lúdico que molda sua personagem, ela os sacode com mais facilidade do que Alceste, mas sem parecer superficial, e o faz com um virtuosismo musical avassalador em árias de apelo igualmente alto melódico e artisticamente brilhante. Toda a parte é musicalmente convincente e dramaturgicamente consistente por Handel, e o efeito unificado da ópera resulta, não menos importante, do contraponto e interação contrastantes dos dois oponentes Alceste e Antigona, que são baseados em seu caráter e importância na trama - com a devida observância das convenções do conjunto da ópera séria - complementam musicalmente de forma excelente. Se Alceste é o sentimento real e a mulher amorosa atuante no sentido do antigo original, Antigona aparece como a estranha totalmente revigorante que penetra de fora no mundo protegido da corte da Tessália, que tira todos os envolvidos de sua calma e gira todas as emoções juntas. Como Trasimede, Admeto não é mais o dignitário inatacável, que não apenas mostra externamente a insígnia da dignidade real, como parecia inicialmente. Isso não é menos devido a Antigona, que já em sua primeira aparição foi caracterizada por um curto, mas por meio de cordas excepcionalmente vivas e articuladas (com seus motivos parcialmente em staccato , parcialmente encadernados e os tons longos de drone sustentados no baixo) Symphony Pastoral de aparência muito pitoresca (nº 6) é introduzido em toda a sua atitude caprichosa, que contrasta fortemente com o humor internalizado da ária de despedida de Alceste a Luci na cena anterior. O animado Accompagnato, em que Antigona arrisca todo o seu desagrado reprimido com a alegada deslealdade de Admeto ( Admeto, traditor, iniquo amante ), e a ária minuet-tempo Spera allor (nº 7), na qual ela compartilha seus sentimentos comparando a situação de um embarcador flutuando perigosamente em um mar tempestuoso, ela apresenta ao observador em todos os seus pensamentos e sentimentos, bem como em suas intenções relacionadas à ação, não para ceder, mas para lutar por sua felicidade e, se necessário, com sofrendo a todo vapor, mas morrendo com honra. Em contraste com o papel de Alceste, cujos grandes acentos trágicos estão em árias com tonalidades menores, o papel de Antigona é amplamente em tom maior - com uma exceção: o lamento apaixonado do Mi menor Siciliano Da tanti affanni oppressa (“Oprimido por tal pesar pesado ”, nº 22) aprofunda o desenho do caráter franco de Antigona por meio de sua internalização patética e pela escolha do gênero de tom e desperta a simpatia do ouvinte por seu destino, preparando assim também a solução dramaturgicamente inesperada mas lógica do confuso com grande habilidade Enredo na cena final. No meio, Handel dá ao papel o perfil musical tão característico da figura de Antigona por meio de árias de forte encanto sensual-melódico em imagens sonoras pitorescas , como em Se'n vola lo sparvier com a descrição do pardal caindo sobre sua presa como uma conclusão efetiva para o primeiro ato , a ária brillante E per monti (n ° 20) com suas frases melódicas desafiadoras que acompanham as imagens pré-formadas no texto com a maior precisão , ou a não menos pitoresca parábola La sorte mia vacilla (n ° 27), em que Antigona compartilha sua enganosa felicidade uma estrela que agora brilha intensamente no céu, depois escurece novamente, expressa com eloqüência vibrante através de passagens virtuosas, em curvas musicais decorativas características. Em Handel, a escolha das tonalidades e a estrutura das árias são sempre baseadas em um projeto harmonioso e equilibrado; a distribuição chave das árias por Alceste e Antigona às vezes mostra semelhanças, mas muitas vezes também contrastes fortes que se adaptam muito precisamente às tensões do conteúdo do conflito.

Os outros dois papéis masculinos - o intrigante irmão de Admeto, Trasimede, e o lendário herói e semideus Ercole (Hércules ou Hércules) - cumprem sua função dramatúrgica com as mesmas características musicais finamente desenhadas em cenas solo cheias de tarefas de canto agradecidas. Trasimede, cujo desenvolvimento do personagem, que oscila entre o amor profundo por Antigona e o ciúme odioso de Admeto, culmina em uma tentativa insidiosa de assassinato de seu irmão, tem a oportunidade de traçar um perfil de si mesmo e de sua ampla esfera emocional em quatro árias lindamente orquestradas e melodicamente concisas. Abaixo está a ária de caça Se l'arco avessi ei strali (“Trüg 'Bogen Sie und Areile”, nº 12), com trompas, oboés e cordas em virtuoso tocando em um coro duplo em estilo concertante, e na Trasimede a bela aparência de Antigonas com ela nela compara Diana , a deusa da caça, que ganhou forma, apenas por causa de seu tamanho incomum e seus timbres proeminentes. Da te più tosto partir vogl'io ("Então eu preferiria me afastar de você loucamente ", nº 19) é uma terna declaração de amor, na Trasimede direta e diretamente expressa musicalmente adequadamente através do uso imediato da voz cantante (sem ritornello precedente) Procurando o caminho para o coração de Antigona. Enquanto Trasimede pode pelo menos contar com a simpatia do público nessas duas árias em tons principais em sua infeliz afeição por Antigona, a reviravolta para o desenvolvimento completamente negativo ocorre com Chi è nato alle sventure ("Wer zum Unglück Born", No. 26 ) e a ária de vingança brutal Armati, oh core (“Arme-se, coração”, nº 36) em cantos com tonalidades menores, em que Handel retém seu simbolismo característico das teclas.

A figura dramaturgicamente importante de Ercole não é de forma alguma a figura deus-ex-machina , o que poderia parecer em um exame superficial de sua função na peça. Mesmo que o papel não apresente nenhum desenvolvimento de personagem no sentido dos protagonistas, Handel o pintou com um certo sentimento de dignidade externa, mas ao mesmo tempo com um certo traço para efeitos humorísticos-cômicos. Ercole é o homem franco, atlético e poderoso de ação na ópera, capaz de nenhum motivo oculto, simples, confiável em sua amizade e revigorantemente natural na aparência, não muito receptivo a sutilezas intelectuais e juramentos de amor enfáticos, um pouco simplistas em seus sentimentos mas adorável e o bom espírito da peça, que intervém onde quer que a injustiça se aventure. Em suas três cenas solo, sua música mostra impulso e determinação. Handel caracteriza essa atitude com truques simples conduzindo a voz cantada em uníssono com o baixo e dando à melodia da parte vocal um gesto enérgico e ativo com linhas de longo alcance. Ercole fez sua grande aparição na cena do Hades no início do segundo ato: ao som de uma abertura sombria em duas partes, a cena se abre e mostra uma caverna profunda no submundo, em Alceste, acorrentado a uma rocha, atormentado por dois espíritos infernais torna-se. Ercole aparece e traz o cão infernal capturado Cerberus . Em um esplêndido Accompagnato, em que os instrumentos (cordas da corda-sol) imitam o latido furioso do monstro, Ercole se volta para os poderes infernais, joga Cerberus na caverna, de onde a fumaça e as chamas sobem, e sobe até os algemados Alceste caído, que o chama com medo. Enquanto uma segunda sinfonia (nº 16) soa, o Alkide luta com as fúrias, afasta-as e leva Alceste para o mundo superior. Aqui, Ercole pode provar seu valor em ação aberta, enquanto a música contribui com um efeito instrumental essencial, o que às vezes torna a caracterização do herói muito mais clara para o ouvinte do que no caso das elocuções puramente vocais. Handel, que sempre se sentiu fortemente atraído pelos personagens estimulantes da mitologia grega, traz à vida na figura de Ercole uma peça de comédia engenhosamente desenhada da literatura dramática antiga, que dá ao público a oportunidade de sorrir na atmosfera sombria Atmosfera de doença, morte e assassinato. Os papéis menores de Orindo e Meraspe têm poucas oportunidades para atividades intensificadoras de ação, mas Handel forneceu a ambas as partes uma ária cheia de personagem, o que lhes dá a oportunidade de uma articulação vocal adequada.

Sucesso e crítica

A vizinha de Handel e sua admiradora de longa data, Mary Pendarves, esteve presente em 25 de janeiro de 1727 com uma amiga, a Sra. Legh, para o primeiro ensaio do Admeto com Faustina, Cuzzoni & Senesino e depois escreveu para sua irmã

Johann Joachim Quantz disse que Admeto teria

Ele escreveu sobre Senesino, de quem tinha ouvido falar em Dresden em 1719 :

Sobre Francesca Cuzzoni:

Finalmente, sobre Faustina Bordoni:

Charles Burney relata que um homem na galeria aplaudiu os Cuzzoni durante uma apresentação de Admeto e gritou as palavras no final de uma ária:

Burney também encontrou um manual de uma apresentação no Haymarket Theatre. Na lista do elenco, Lady Sarah Cowper (esposa de Spencer Cowper e irmã de William Clavering-Cowper, 2º Earl Cowper ) escreveu ao lado do nome de Faustina:

A condessa de Pembroke, Mary Howe, escreveu a Lady Sundon (Charlotte Clayton), a senhora do vestiário da princesa Caroline , na primavera de 1727 :

orquestra

Flauta transversal , dois oboés , fagote , duas trompas, cordas, baixo contínuo (violoncelo, alaúde, cravo).

Discografia

• Mitridato / Ponto PO-1029 (1968): Maureen Lehane (Admeto), Janet Baker (Alceste), Sheila Armstrong (Antigona), Margaret Lensky (Trasimede), John Kitchener (Ercole), Jean Temperley (Orindo), Norman Welsby (Meraspe )
  A Orquestra de Ópera Barroca; Gov. Anthony Lewis .
• Virgin 61369-2 (1977): René Jacobs (Admeto), Rachel Yakar (Alceste), Jill Gomez (Antigona), James Thomas Bowman (Trasimede), Ulrik Cold (Ercole), Rita Dams (Orindo), Max von Egmond (Meraspe )
  Il complesso barocco ; Gov. Alan Curtis . (217 min.)
• Arthaus 101257 (2007): Matthias Rexroth (Admeto), Romelia Lichtenstein (Alceste), Mechthild Bach (Antigona), Tim Mead (Trasimede), Raimund Nolte (Ercole), Melanie Hirsch (Orindo), Gerd Vogel (Meraspe).
  Handel Festival Orchestra Halle ; Gov. Howard Arman . (DVD, 196 min.)

literatura

• Winton Dean : Handel's Operas, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londres 2006; Reimpressão: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (inglês).
• Silke Leopold : Handel. As óperas. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Arnold Jacobshagen (ed.), Panja Mücke: The Handel Handbook em 6 volumes. Óperas de Handel. Volume 2. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6 .
• Bernd Baselt : Diretório sistemático-temático. O palco funciona. In: Walter Eisen (ed.): Handel manual. Volume 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Reimpressão inalterada: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ).
• Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. Uma biografia (= Insel-Taschenbuch 2655). Traduzido do inglês por Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Paul Henry Lang : Georg Friedrich Handel. Sua vida, seu estilo e sua posição na vida intelectual e cultural inglesa. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5 .
• Albert Scheibler: Todas as 53 obras de teatro de Georg Friedrich Handel, guia de ópera. Edição Cologne, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 .
• Bernd Baselt: Handel. Admeto. Eterna 827511, Berlin 1982.

Links da web

• Partitura de Admeto (edição da obra de Handel, editada por Friedrich Chrysander , Leipzig 1877)
• Admeto : Partituras e arquivos de áudio no International Music Score Library Project
• Trama e libreto de Admeto em alemão na página de destino do Opera-Guide devido à mudança de URL atualmente indisponível; Ajuda com a atualização é desejada!
• Dados de trabalho para Admeto, Rè di Tessaglia com base no MGG com discografia na Operone
• Mais informações sobre Admeto
• Ação e experiência de Admeto (Inglês)
• Burney on Admeto
• Primeira impressão (partitura da ária) (John Cluer, Londres 1727) por Admeto
• Admetos no Índice do Mito Grego
• Eurípides: Alcestis

Evidência individual

1. ^ Bernd Baselt: Diretório Temático-sistemático. O palco funciona. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 ( Unchanged reprint, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) , P. 285.
2. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m} Bernd Baselt: Handel. Admeto. Eterna 827511, Berlin 1982, pp. 3-9.
3. ^ Johann Joachim Quantz: Curriculum vitae do Sr. Johann Joachim Quantzens, elaborado por ele mesmo. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Contribuições historicamente críticas para a gravação da música. Volume 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, p. 242
4. ^ Johann Joachim Quantz: Curriculum vitae do Sr. Johann Joachim Quantzens, elaborado por ele mesmo. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Contribuições historicamente críticas para a gravação da música. Volume 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, p. 244
5. ^ Suzana Ograjenšek: As rainhas rivais. In: Annette Landgraf e David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia. Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0 , pp. 544 f.
6. ^ Gerenciamento de edição da Edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. In: Walter Eisen (Hrs.): Handel manual: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , página 151.
7. ↑ ^{a b c} Christopher Hogwood: Georg Friedrich Handel. Uma biografia (= Insel-Taschenbuch 2655). Traduzido do inglês por Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , página 155 e seguintes.
8. ^ Gerenciamento de edição da Edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. In: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , página 152.
9. ^ Gerenciamento de edição da Edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. In: Walter Eisen (ed.): Handel manual . Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , página 152.
10. ↑ Winton Dean: Handel's Operas, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , página 38.
11. ^ Charles Burney: Uma história geral da música: dos primeiros tempos ao período atual. Vol. 4, Londres 1789, reprodução fiel ao original: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1 , p. 315 f.
12. ↑ Winton Dean: Handel's Operas, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , página 45.
13. ^ Gerenciamento de edição da Edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. Em: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , página 146.
14. ^ Johann Joachim Quantz: Curriculum vitae do Sr. Johann Joachim Quantzens, elaborado por ele mesmo. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Contribuições historicamente críticas para a gravação da música. Volume 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, página 239 ff.
15. ^ Johann Joachim Quantz: Curriculum vitae do Sr. Johann Joachim Quantzens, elaborado por ele mesmo. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Contribuições historicamente críticas para a gravação da música. Volume 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, p. 213
16. ^ Johann Joachim Quantz: Curriculum vitae do Sr. Johann Joachim Quantzens, elaborado por ele mesmo. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Contribuições historicamente críticas para a gravação da música. Volume 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, p. 240
17. ^ Johann Joachim Quantz: Curriculum vitae do Sr. Johann Joachim Quantzens, elaborado por ele mesmo. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Contribuições historicamente críticas para a gravação da música. Volume 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, página 240 f.
18. ^ Charles Burney: Uma história geral da música: dos primeiros tempos ao período atual. Vol. 4, Londres 1789, reprodução fiel ao original: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1 , p. 316.
19. ^ Charles Burney: Uma história geral da música: dos primeiros tempos ao período atual. Vol. 4, Londres 1789, reprodução fiel ao original: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1 , p. 318.
20. ^ Gerenciamento de edição da Edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. In: Walter Eisen (Hrsg.): Handel manual: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , página 150.
21. ^ Friedrich Chrysander: GF Handel. Segundo volume. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, página 158 f.