Belo canto

Belcanto (do italiano bel canto "belo canto") descreve uma técnica de canto , uma estética e um estilo de canto na música que surgiu na Itália no final do século XVI em conexão com a monodia e a ópera . Elementos importantes do bel canto são a suavidade do tom, registros vocais equilibrados em toda a extensão da voz, o legato , a messa di voce , as appoggiaturas e portamenti assim como a agilidade da voz e consequentemente a decoração do canção com coloratura , fioritures e trinados . A base decisiva para isso é uma boa técnica de respiração - o canto sul fiato - e a projeção tecnicamente correta da voz na sala.

Até por volta de 1840, o bel canto foi decisivo para o canto, especialmente na música e na ópera italianas. Basicamente, a estética e a tecnologia da Belcanto também foram adotadas em outros países europeus - especialmente na Alemanha - mas os padrões em sua maioria não eram tão altos quanto na Itália. Na França, o canto italiano (e cantores castrato ) foi rejeitado desde a criação da ópera francesa sob Lully por volta de 1670 até o início do século XIX.

Citar

“A arte de expressar as menores gradações, de dividir o tom da melhor maneira possível, de tornar perceptíveis as diferenças imperceptíveis, de conectar as vozes umas às outras, de separá-las, ampliá-las e diminuí-las; a velocidade, o fogo, a força, os resultados inesperados, a variedade nas modulações, a habilidade nas apogiaturas, passagens, trinados, cadências ...; o estilo refinado, artificial, procurado, polido, a expressão das paixões mais gentis, às vezes trazidas ao mais alto grau de verdade; são, portanto, nada mais que milagres do céu italiano, que são executados de forma excelente por alguns cantores que ainda estão vivos. "

- Stefano Arteaga : em Johann Nikolaus Forkel , História da Ópera Italiana de Stephan Arteaga , 1783.

prazo

O próprio termo "Belcanto" remonta ao século 19 e foi usado nostalgicamente em memória de épocas melhores e anteriores, com padrões de canto mais elevados e maior arte de cantar, ou polemicamente e depreciativo z. B. por proponentes de ópera romântica ou verística (no sentido de Verdi , Puccini et al.) Ou outro estilo nacional (especialmente um drama musical alemão com canto simples ou puramente dramático).

O termo belcanto também é usado como um termo coletivo para composição de ópera de cerca de 1810 a 1845 na Itália. Os principais representantes desta escola foram Gioachino Rossini , Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti , embora estes dois últimos já começassem a exigir um drama que contradiz os próprios princípios do bel canto. Com as óperas de Giuseppe Verdi e ainda mais do verismo ( Puccini , Mascagni , Leoncavallo, etc.), o bel canto foi completamente deslocado porque o drama e o volume aumentaram ainda mais e os cantores tiveram que se afirmar contra uma orquestra ampliada.

Jürgen Kesting define Belcanto como um "estilo [de canto] que requer uma certa técnica para ser realizado, ou como uma técnica para um estilo". O termo “bel canto” é frequentemente aplicado a cantores que possuem apenas uma bela voz e uma técnica de canto clássico, sem serem capazes de cantar (ou serem capazes de cantar) obras da época do bel canto ou no estilo do bel canto.

história

O período do século 17 ao início do século 19 é considerado o apogeu do canto ornamentado (Canto fiorito ) . Mesmo na polifonia do Renascimento , foi necessário doce, linda e elegante cantar ( “Ars suaviter et eleganter cantandi”), segundo o qual “elegante” significa a capacidade de um cantor para tocar notas longas, por exemplo, B. em cadências, brincar e enfeitar. As primeiras evidências de um canto solo altamente virtuoso na Itália podem ser encontradas no último quarto do século 16 nos madrigais e conjuntos solo . B. Luzzasco Luzzaschi compôs para o célebre Concerto delle donne da corte de Ferrara um trio de três cantores que se acompanhavam na harpa , teorbo , lira e cravo ; e também nos intermediários da comédia de Bargagli, La pellegrina , apresentada no final de 1589 como o clímax das esplêndidas celebrações do casamento de Ferdinando de 'Medici com Christine de Lorraine em Florença . Desta partitura, o número solo introdutório "Dalle più alte sfere" da famosa cantora Vittoria Archilei (de Antonio Archilei?) E o "Godi turba mortal" de Cavalieri no último intermediário se destacam como belcantista ; esta foi cantada por um dos numerosos cantores de castrato (italiano: Evirati ) no papel de Júpiter .

Já nessa época, decorações e jogos improvisados ​​(diminuições) desempenhavam um papel importante. As publicações de Giulio Caccini Le nuove Musiche (Florença 1601) e Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florença 1614) podem ser vistas como marcos em Belcanto . No entanto, pretendiam ser um modelo para um canto menos ornamentado, visto que muitos cantores já exageram ao improvisar a ornamentação. A partir disso, torna-se claro que o ideal do canto di garbo histórico (canto gracioso) não é apenas sobre tantas decorações ou pura demonstração de virtuosismo quanto possível, mas por um lado a maior elegância e beleza possíveis e, por outro lado, a uso mais expressivo da voz. Além de “diversas cores e matizes” e um “devotado êxtase do lirismo”, isso também inclui a ornamentação que é usada de acordo com o humor de uma ária ou de certas palavras e se destina a aumentar e aprofundar o conteúdo expressivo. Os ornamentos devem, portanto, inevitavelmente ter um resultado diferente para árias de amor tristes, patéticas ou entusiásticas do que quando expressam raiva, vingança ou alegria.

O bel canto desempenhou um papel decisivo na história da ópera desde o início, onde não apenas o canto recitativo, mas também o canto ornamentado foi usado. Um exemplo famoso é o lamento do protagonista na ópera L'Orfeo de Monteverdi (1607), para a qual o compositor forneceu uma versão ornamentada simples e exemplar. A versão simples, no entanto, não pretendia ser uma alternativa à versão ornamentada, mas sim um ponto de partida para as próprias fiorituras de cantores talentosos.

Monteverdi e outros contemporâneos deixaram inúmeras descrições de vozes em suas cartas, das quais se depreende que já havia vozes "grandes" naquela época, que eram adequadas para preencher grandes salas como igrejas e teatros, e de forma alguma apenas estreitas, esguias vozes mais adequadas para a câmara (e que foram particularmente populares na cena musical antiga neste tipo de repertório do século XX). Essas grandes vozes, que deviam possuir uma técnica perfeita de projeção - além de todas as outras artes do bel canto - incluíam, e. B. também as duas cantoras Adriana Basile e Leonora Baroni , embora não aparecessem na ópera, mas exclusivamente em concertos (viviam principalmente em Roma, onde as mulheres eram proibidas de ir à ópera).

No entanto, a estética belcanto permeou toda a música italiana, não apenas a ópera. Os castrati , cujas habilidades técnicas e vocais permanecem lendárias até os dias de hoje, eram considerados o tipo ideal de cantor de belcanto . Originalmente, eles eram ativos principalmente no setor da igreja, onde seu belo canto sobrenatural evocava o canto dos anjos. Monteverdi também forneceu exemplos significativos no campo da música sacra, e. B. em seu Marienvesper (1610), onde, além dos sopranos, há também partes de tenor altamente virtuosísticas. Em Allegris Miserere , os ornamentos improvisados ​​dos castrati da Capela Sistina , que pareciam ecoar direto do céu, fizeram as delícias do público dos séculos XVII a XIX. Um exemplo famoso de bel canto na igreja é o moteto Exsultate, jubilate (1773) de Mozart para o soprano Venanzio Rauzzini .

Os castrati, com seu canto aparentemente angelical, apareciam cada vez mais na ópera no século XVII e aí, também, reforçavam o elemento do “maravilhoso”, que já desempenhava um papel importante na ópera barroca. Junto com as vozes femininas, eles substituíram gradativamente as vozes mais baixas, especialmente a voz de tenor, que dificilmente foi usada entre cerca de 1650 e 1770, pelo menos no canto solo. Nesse contexto, Rodolfo Celletti fala de uma rejeição às vozes “vulgares” (= comuns), às quais conta principalmente o tenor barítono e, em certa medida, o baixo.

As vozes de falsete isten (muitas vezes chamadas de contratenor hoje) usadas na música sacra na Idade Média e Renascença, ao contrário das vozes castrato (e femininas), que eram chamadas de voci naturali (vozes naturais), não atendiam aos padrões do bel canto barroco , foram considerados não naturais e não foram usados ​​na ópera (ao contrário de hoje).

Enquanto a técnica vocal em termos de agilidade e coloratura já estava totalmente desenvolvida antes de 1600, o escopo das vozes foi gradualmente ampliado. Os castrati, que muitas vezes trabalharam como professores de canto (como Pistocchi , Tosi e muitos outros), provavelmente estavam liderando o caminho e transmitiram seus conhecimentos e habilidades para outros cantores. Embora na música notada z. Por exemplo, no soprano uma faixa até g '' era a norma, já em meados do século 17 também havia partes que iam até '' ou mesmo até c '' '. Enquanto no barroco tardio, na época de Handel, ainda havia muitas vozes alto ou mezzo-soprano e era considerado uma vantagem se um cantor castrato ou uma prima donna pudesse expandir sua voz para baixo, na segunda metade do século XVIII. havia uma preferência especial para o máximo possível de vozes agudas, que eram freqüentemente levadas para acima do c '' '. Os exemplos mais famosos são a parte de Mozart da Rainha da Noite ( Die Zauberflöte ), que tem que subir várias vezes ao f '' 'brilhante, ou algumas árias que ele compôs para Aloysia Weber e que até exigem um g' 'alto '(por exemplo, "Alcandro lo confesso" KV 294 e 295 (1778), "Vorrei spiegarvi, oh Dio!" KV 418 e "Não, che non sei capace" KV 419 (1783)).

"Porque adoro que a ária seja tão apropriada para uma cantora quanto um vestido bem feito."

- Wolfgang Amadeus Mozart : em uma carta datada de 28 de fevereiro de 1778

Esta famosa observação de Mozart reflete um princípio geralmente prevalecente do bel canto: árias e partes de ópera foram escritas para um cantor, na melhor das hipóteses todas as vantagens e habilidades do cantor foram mostradas na melhor luz, desvantagens foram evitadas, escondidas ou veladas como tanto quanto possível. Quando um cantor cantou uma parte pré-existente escrita para outra pessoa, por ex. B. tinha um escopo ligeiramente diferente, era fácil, com a ajuda da improvisação usual, simplesmente mover alguns lugares para cima ou para baixo. Talvez o exemplo mais conhecido disso seja o papel de Rossini em Rosina do Barbeiro de Sevilha, e a partir dele em particular a popular ária “Una voce poco fa”, que foi originalmente composta para uma mezzo-soprano, mas no século XX quase executadas apenas por sopranos de alta coloratura, os ornamentos adicionais correspondentes eram cantados em altura.

Por outro lado, não teria sido desejável, por exemplo, para uma mezzo-soprano grave lutar constantemente contra notas altas, que na verdade eram destinadas a uma voz mais alta, porque isso leva a um canto tenso que contradiz o princípio do bel canto de um tom suave e uma bela voz, e porque também ameaça danos vocais prematuros. Em caso de dúvida, pedia-se aos compositores que escrevessem uma ária completamente nova que melhor se adaptasse à voz do novo intérprete, de modo que Mozart e seus colegas deixaram inúmeras árias embutidas para obras de outros compositores também. E Handel retrabalhou óperas inteiras para uma nova produção com outros cantores. Alguns cantores também tinham uma chamada ária di baule (= ária mala), ou seja, H. uma ária favorita que eles dominaram particularmente bem e sempre tiveram com eles, e que em casos extremos eles queriam cantar em todas as óperas; z. B. era a ária di baule do famoso soprano Luigi Marchesi "Mia speranza pur vorrei" de Sarti .

Para várias formas de árias em Belcanto, consulte: Aria # Geschichte und Formen

Último clímax e fim do bel canto

Com o desaparecimento dos castrati dos palcos da ópera já no final do século 18, a ópera se desenvolveu depois de 1810, na qual o maior realismo e o drama da trama agora muitas vezes trágico-fatal estavam em primeiro plano. O modelo para isso foi a ópera francesa, que desde o início (já com Jean-Baptiste Lully ) rejeitou castrato cantando e, acima de tudo, exigiu uma declamação trágico e que Belcantist, lado italiano acusado nos séculos 17 e 18 de serem cantores faria grito ; Além disso, porém, por volta de 1800 houve, em particular, a chamada revolução ou ópera de terror de Luigi Cherubini , que com seu drama teve uma forte influência em Beethoven , mas gradualmente também na música italiana após 1810.

Belcanto viveu um ponto culminante final com Gioachino Rossini e todos os seus contemporâneos italianos nas décadas de 1810 e 1820, que escreveram uma música enfaticamente virtuose cheia de coloratura. Do outro lado do início do século 19 para o bel canto romântico, mas também melodias muito suaves e graciosas de uma grande doçura ( dolcezza ) característica, como através de um uso sofisticado de Provisão é alcançada e por vezes por terços - e sexteno - " Acompanhamento "bem-aventurado" (especialmente em duetos) e uma instrumentação "doce" que funciona muito com instrumentos solo (como flautas). O maior mestre dessas árias foi Vincenzo Bellini , que soube tornar suas melodias particularmente longas e expressivas.

No que diz respeito à instrumentação, compositores italianos como Rossini, Bellini e Donizetti foram frequentemente acusados ​​de usar a orquestra “como uma grande harpa” (por exemplo, por Wagner). Na verdade, o som orquestral já era anterior e ainda mais com Rossini e uma certa influência de compositores alemães e franceses, como. B. Giovanni Simone Mayr , enriquecido por instrumentos de sopro e portanto mais pesado e barulhento. Isso se aplica particularmente ao uso de metais e percussão, como tambores , pratos e tímpanos para clímax dramáticos. Os papéis instrumentais de Rossini também costumam ser de grande virtuosismo, especialmente os instrumentos de sopro . Apesar disso, um “primado da voz” foi mantido na Itália e, portanto, foram feitos esforços para não obscurecer as vozes. É por isso que o acompanhamento orquestral foi escrito o mais transparente possível em números de solo e recitativos, o que garante uma inteligibilidade relativamente grande do texto e possibilita um canto sublime mesmo com as mais finas nuances, matizes e cultura pianíssimo de acordo com os ideais tradicionais de beleza de bel canto. Isso também se aplica ao primeiro Verdi até por volta de 1855.

A partir de 1830, o Canto fiorito , cada vez mais percebido como educado e artificial, foi gradativamente dando lugar a um estilo de canto “mais natural”, “mais realista”, e as possibilidades de improvisação dos cantores foram cada vez mais restritas. Com Bellini, e ainda mais com Donizetti, isso se aplica sobretudo às vozes masculinas, ou seja, os registros de tenor e baixo. Em uma fase de transição, os papéis femininos foram fornecidos com coloratura até a década de 1850. No entanto, em combinação com a demanda por maior excitação, volume e drama na Norma de Bellini , mas especialmente no início de Verdi, isso levou a partes vocais "híbridas" na chamada soprano drammatico d'agilità ( soprano coloratura dramática ), a muito mais elevado e mais completo fazem exigências perigosas aos cantores. Verdi era conhecido como “Átila das Vozes” e muitas vezes acusado de arruinar as vozes de seus cantores, incluindo as de sua amante e esposa Giuseppina Strepponi , a primeira Abigaille em Nabucco (1842).

Alguns cantores treinados nessa época mantiveram certos princípios e técnicas do bel canto até os primeiros anos do século 20, de modo que alguns dos primeiros discos de gramofone e cilindros fonográficos também revelam a tradição do bel canto e são uma fonte valiosa.

Exemplo musical: Sonnambula de Bellini com Adelina Patti

Vincenzo Bellini: “Ah! non credea mirarti ”de La Sonnambula (1831), cantada por Adelina Patti (1906).

Adelina Patti (1843-1919) é talvez a cantora mais velha de quem foram feitas gravações de som. Quando ela nasceu, a verdadeira época do bel canto estava no fim. Sabe-se que ela cantou a ária de Rosina do Barbeiro de Sevilha a Rossini em uma de suas soirées de sábado em Paris . Sua interpretação do final de Aria de Amina em La Sonnambula (The Night Walker) mostra algumas características típicas do Belcanto tradicional:

  1. Seu canto é quase sem vibrato e, portanto, parece muito puro, claro e basicamente simples. A ênfase está na linha da melodia . São poucos os lugares onde ela se deixa levar por vibrações pequenas ou mínimas, por motivos emocionais ou a favor de um efeito emocional. Um efeito colateral do tom bastante suave é o fato de que mesmo pequenas imperfeições ou flutuações no tom podem ser ouvidas muito mais claramente do que com um "vibrato permanente" treinado, já que ele não apareceu até o século 20; Mesmo no início do século 19, mesmo pequenas vibrações de vibrato ou impureza eram vistas como sinais incipientes de envelhecimento e decadência da voz (por exemplo, von Stendhal em Isabella Colbran ). No entanto, isso não é um problema com Patti (em geral), embora ela tenha mais de 60 anos aqui.
  2. A melodia (e o texto) é moldada de maneira sublime usando sombreamento dinâmico sutil e messa di voce ; também há inflexões emocionais.
  3. Os elementos de design musical também incluem ornamentos improvisados ​​ou quase improvisados ​​adicionais, que são usados ​​aqui com moderação, mas habilmente para apoiar a expressão da ária. Uma menção particular seria aqui z. B. uma pequena linha cromática logo após a expressão "... il pianto mio ..." (meu choro, minhas lágrimas), que não vem de Bellini, mas de Patti.
  4. Patti tem um belo trinado: uma das características mais importantes de um bom cantor no bel canto. Porém, Tosi e seu tradutor alemão Agricola já alertaram que não se deve perder no trinado, ou seja, não se deve aguentar muito. Esse é um erro comum cometido por sopranos coloratura no início do século 20 e mesmo depois de 1960 por cantoras como Beverly Sills e Joan Sutherland . Patti é quase aceitável aqui.
  5. Para bel canto - e especialmente para a fase final do século 19 - uma abordagem bastante livre do andamento, ou seja , rubato , é típica. Isso é controlado pelo cantor, o acompanhamento deve seguir os atrasos e fazer uma pausa, se necessário.
  6. A maneira como Patti canta a pequena cadência (obrigatória) é impressionante: as corridas são muito rápidas, quase rápidas. Pelo menos nesta gravação, este é o único ponto negativo, porque aqui sai do papel e da expressão e seria desejável que a cadência soasse um pouco mais improvisada .

Grandes compositores

Grandes cantores do Belcanto

literatura

  • Johann Agricola: Instruções para a arte de cantar (tradução de Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723). Reimpressão da edição de 1757, ed. v. Thomas Seedorf . Bärenreiter, Kassel et al. 2002
  • Patrick Barbier: Historia dos Castrados (versão portuguesa; título do original francês: Histoire des Castrats ), Lisboa 1991 (originalmente Edições Grasset & Fasquelle, Paris, 1989).
  • Peter Berne: Belcanto. Prática performática histórica em ópera italiana de Rossini a Verdi. Um livro prático para cantores, maestros e répétiteurs. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 2008, ISBN 978-3-88462-261-2 .
  • Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florença 1601) e Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florença 1614). Edição fac-símile por SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florença 1983.
  • Rodolfo Celletti: História da Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
  • René Jacobs : “Não há mais castrati, e agora?”, Texto do livreto no CD: Arias para Farinelli , Vivicagenaux , Academy for Early Music Berlin, R. Jacobs, publicado pela Harmonia mundi, 2002–2003.
  • Hugh Keyte: "Intermedien (1589) para La pellegrina ", texto no LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) por "La Pellegrina". Andrew Parrott (maestro), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexes 47998 (1986).
  • Cornelius L. Reid : Bel Canto. Princípios e práticas. 3ª impressão. The Joseph Patelson Music House, New York NY 1978, ISBN 0-915282-01-1 .
  • HC Robbins Landon (Ed.): O Compêndio de Mozart - sua vida, sua música , Droemer Knaur, Munique 1991.

Links da web

Wikcionário: Belcanto  - explicações de significados, origens das palavras, sinônimos, traduções

Evidência individual

  1. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 114-116.
  2. ↑ Isso só mudou com Rossini , que teve forte influência na ópera francesa.
  3. ↑ "artificial" é uma expressão antiga no sentido de "artístico".
  4. ↑ A seguir: René Jacobs: “Não há mais castrati, e agora?”, Texto do livreto no CD: Arias for Farinelli, Vivicagenaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publicado por Harmonia mundi, 2002–2003, p 46-47.
  5. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 20.
  6. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 16 f e p. 194-200.
  7. ↑ Jürgen Kesting : Os grandes cantores. Quatro volumes. Hoffmann e Campe, Hamburgo 2008, ISBN 978-3-455-50070-7 , Volume 1, p. 40.
  8. ↑ Por exemplo, por Hermann Finck em Practica Musica (Wittenberg 1556) ou por Adrianus Petit Coclico em Compendium musices descriptum (Nuremberg 1552). Rodolfo Celletti: História da Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 21-22.
  9. ^ Hugh Keyte: "Intermedien (1589) para La pellegrina ", texto no LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) por "La Pellegrina". Andrew Parrott (maestro), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexe 47998 (1986), (sem números de página).
  10. ↑ Presumivelmente por Onofrio Gualfreducci. Hugh Keyte: "Intermedien (1589) para La pellegrina ", texto no LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) por "La Pellegrina". Andrew Parrott (maestro), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexe 47998 (1986), (sem números de página).
  11. ^ Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florença 1601) e Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florença 1614). Edição fac-símile por SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florença 1983.
  12. ↑ Essa é uma expressão de Monteverdi. Rodolfo Celletti: História da Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 35 e 39.
  13. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 15.
  14. ^ Liliana Pannella:  Basile, Andreana (Andriana), detta la bella Adriana. In: Alberto M. Ghisalberti (Ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volume 7:  Bartolucci - Bellotto. Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1965.
  15. ↑ Liliana Pannella: Baroni, Eleonora (Leonora, Lionora), detta anche l'Adrianella o l'Adrianetta. In: Alberto M. Ghisalberti (Ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volume 6: Baratteri - Bartolozzi. Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1964.
  16. ↑ Celletti fala de uma "poetica della meraviglia" (poética do maravilhoso). Rodolfo Celletti: História da Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 14 e p. 17.
  17. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, página 14. A questão é, no entanto, se, por causa das muitas castrações de meninos talentosos cantores, simplesmente não restaram bons tenores e baixos.
  18. ↑ Voz Falset, Falsetto [itálico] Significa: 1. ... (2. Com cantores adultos, se em vez de sua voz de baixo ou tenor adequada eles cantam o contralto ou discant, forçando seus pescoços juntos e forçando chama de uma voz não natural por este motivo. Ver: Johann Gottfried Walther: '' Musicalisches Lexikon '', 1732.
  19. ↑ René Jacobs : Não há mais castrati: E agora? , Texto do livreto para o CD: Arias for Farinelli , com Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin , René Jacobs; harmonia mundi, 2002-2003. Pp. 45–51, aqui: pp. 47–48
  20. ↑ Na igreja, eles às vezes cantavam partes de alto, especialmente em coros (e novamente especialmente no norte da Europa, menos na Itália).
  21. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 118-120.
  22. ↑ René Jacobs : “Não há mais castrati, e agora?”, Texto do livreto no CD: Arias for Farinelli , Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publicado por Harmonia mundi, 2002–2003, p. 47 .
  23. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 119.
  24. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 111-112 e p. 120.
  25. ↑ HC Robbins Landon (ed.): The Mozart Compendium - sua vida, sua música , Droemer Knaur, Munich 1991, p.376 e 379 ss.
  26. ↑ HC Robbins Landon (ed.): The Mozart Compendium - sua vida, sua música, Droemer Knaur, Munich 1991, p. 174.
  27. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 13 (doçura do timbre), p. 202 (sobre o canto tenso na era romântica)
  28. ↑ Ver, por exemplo: HC Robbins Landon (Ed.): Das Mozart Compendium - sua vida, sua música , Droemer Knaur, Munich 1991, pp. 374-382.
  29. ↑ Patrick Barbier: Historia dos Castrados (versão em português; título do original em francês: Histoire des Castrats ), Lisboa 1991…, pp. 129–130.
  30. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pág. 195.
  31. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 193-198.
  32. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 198-200.
  33. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 200 ff.
  34. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 202.
  35. ↑ Cf. sobre este: Jürgen Kersting: Os grandes cantores, 4 volumes, Hamburgo 2008.