ária

Uma ária ( Italian aria = 'sábio', 'ar', o que por sua vez a partir Latina aer ou grego antigo ἀήρ = 'ar') é entendida como um solo de executada música em música clássica . O acompanhamento instrumental pode variar de puro acompanhamento contínuo com apenas um alaúde ou cravo , a um pequeno conjunto com um ou mais instrumentos solo, a uma grande orquestra .

Na maioria das vezes, uma ária faz parte de uma obra maior, como uma ópera , cantata ou oratório . No entanto, também existem composições individuais, como B. a ária de concerto .

A ária transmite os sentimentos e humores, o chamado afeto , de um determinado momento, i. H. normalmente não há ação, ao contrário do recitativo . Uma grande variedade de sentimentos pode ser expressa, como amor, alegria, raiva, sede de vingança, indignação, medo, dúvida, etc. Na ópera barroca, dependendo do conteúdo, certos tipos surgiram já no século XVII, como the storm marie - muitas vezes com comparações no texto como um mar tempestuoso ou um navio naufragando - a ária de encantamento, ária de sedução, ária de sono, ária de despedida, ária de banheiro - esta última foi cantada por uma mulher que se torna bela e se adorna em frente de seu espelho. As árias imitando o canto dos pássaros também eram muito populares.

Em comparação com o canto falado do recitativo, a voz em uma ária é tratada puramente liricamente e melodicamente ( melismática ) e, especialmente na era do bel canto, costuma ser artística e ornamentada. O acompanhamento também pode ser melódico e ricamente decorado. Uma ária geralmente contém repetições no texto e na melodia.

Se uma peça é menos extensa, o afeto mais moderado, fala-se de uma ariette , uma “pequena ária”.

Em uma opera seria no século 18, uma prima donna ou um primo uomo (geralmente um castrato ) tinha direito a pelo menos cinco árias - cada ária de um afeto ou personagem diferente - a seconda donna e o secondo uomo três árias, menores de apoio os papéis têm apenas um ou dois, ou nenhuma ária.

Tipos

Existem diferentes tipos de árias:

• A ária da capo em que se repete a primeira estrofe.
• O Cavatine é uma ária simples, parecida com uma canção.
• A cabaleta é uma ária de uma estrofe ou a última estrofe de uma cavatina.
• Uma ária de bravura é uma ária difícil com um efeito virtuoso.
• A primeira ária de um personagem de ópera é chamada de ária performática . Geralmente é usado para apresentar a figura. Exemplos disso são a ária de Papageno, O apanhador de pássaros, da ópera Die Zauberflöte, ou a ária Durch die Wälder, durch die Auen des Max de Der Freischütz .
• No final da cena surge também a chamada ária de saída , em parte ligada à morte da personagem.

Diferenciação de termos

Em contraste com a ária afetiva, existe o recitativo , que deve impulsionar a ação. Geralmente não contém repetições e seu acompanhamento é mais simples do que o de uma ária. Acima de tudo, porém, um canto falado é típico do recitativo , o que contrasta com o lirismo de uma ária.

Seções curtas, mais melódicas, semelhantes a ária, podem ser encontradas em um recitativo; são chamadas de arioso .

Muitas vezes uma ária é precedida por um recitativo que já prepara a ária em termos de conteúdo, ou seja, a sequência: recitativo - ária. Isso é especialmente verdadeiro em óperas, oratórios e cantatas, mas também em árias de concerto.

Uma ária difere de peças vocais para várias vozes, que são chamadas de dueto , trio , quarteto, etc. , dependendo do número de vozes envolvidas . Numa ópera, também existem peças com várias partes vocais, por ex. Às vezes, mesmo com um coro , o termo abrangente para isso é: conjunto .

Em contraste com a ária, a música é geralmente mantida mais simples formalmente e especialmente vocal (ou vocal tecnicamente). No entanto, os limites são fluidos. Os requisitos para um design expressivo na chamada canção artística podem ser consideráveis; No entanto, isso geralmente é mantido em sigilo em termos de conteúdo e elenco.

História e formas

• Uma forma inicial da ária, já usada por Giulio Caccini ( Le nuove musiche , 1601 e 1614) e outros compositores por volta de 1600 e na primeira metade do século XVII, tinha uma forma de estrofe , ou seja, H. a ária inteira, quase sempre curta, foi repetida pelo menos uma vez, dependendo do número de estrofes. O caráter de tais árias é geralmente leve, e frequentemente mantidas em três metros, o acompanhamento no início do barroco frequentemente consistia apenas no contínuo. Essas árias também podiam ser virtuosas desde o início e conter coloratura . Em termos puramente teóricos, também seria concebível uma decoração e / ou representação diferente do cantor para cada repetição (possivelmente motivada pelo texto diferente em cada caso). A ária em forma estrofe também foi usado mais tarde, por exemplo ária de Papageno “Eu sou o caçador de pássaros” de Mozart Flauta Mágica (1791).
• Uma forma de ária de duas partes ||: a: ||: b: || está formalmente em uma relação estreita com a música de dança barroca contemporânea. Esta era a forma de ária normal e mais amplamente usada na ópera barroca francesa ( Lully , Campra , Rameau e outros). Em termos de caráter, tais árias podem corresponder a uma dança muito concreta, por ex. B. um minueto , uma gavota , um Loure etc. Este tipo de árias de duas partes também foi usado na música italiana ou com influência italiana, por exemplo por Handel (especialmente nas primeiras óperas como Agrippina (1709) ou mais tarde em Serse ( 1738)) ou por Reinhard Keizer . Nas óperas italiana e alemã, as repetições podiam ser decoradas pelo cantor; na ópera francesa, entretanto, enfeites aleatórios adicionais não eram comuns.
• No início do Barroco até cerca de 1680/1700 também foram Ostinato -Arien muito popular, muitas vezes como um lamento . Há exemplos particulares nas óperas de Francesco Cavalli ou em Dido and Aeneas de Henry Purcell (1689).
• A ária da capo na forma de ABA alcançou uma posição dominante na música barroca . As duas partes A e B frequentemente (mas nem sempre) formam um contraste claro, por ex. B. o-parte B é na maior parte e, pelo menos, em uma chave diferente, ou que modula através e em outras teclas . Em casos extremos, ele ainda tem um efeito completamente diferente e pode então não apenas ficar em um ritmo diferente, mas também em uma métrica diferente (por exemplo, "Ah mio cor, schernito sei" em Alcina de Handel (1735)). Um ponto importante da ária da Dacapo é que o cantor deve decorar a repetição da seção A com modos arbitrários, se possível, ou seja, com execuções adicionais, circunlóquios e trinados, entre outras coisas. No entanto, as seções A e B originais também eram decoradas com trinados, especialmente com cadências - isso era uma coisa natural e, portanto, geralmente não era notado, em contraste com a música francesa, onde todos os trilos e mordente eram escritos. Portanto, a ária de Dacapo foi uma oportunidade significativa para demonstrar a própria imaginação e até mesmo as habilidades composicionais e, claro, para colocar as próprias habilidades vocais e técnicas do cantor em perspectiva. Para alegria do público. A primeira ária da capo aparece pela primeira vez no L'Orfeo de Monteverdi (1607). A forma foi expandida ainda mais nos séculos 17 e 18 . Não é incomum que grandes árias da capo contenham ritornelles puramente instrumentais . A ária da capo atingiu o auge no auge da Escola de Ópera Napolitana . Enquanto a antiga forma de estrofe simples da ária era reservada para a caracterização de partes populares (na ópera buffa ), a ária da dacapo era um componente típico da equipe aristocrática ou mitológica da ópera séria . A forma ária de Dacapo foi frequentemente ligeiramente modificada por volta de 1750, com a seção A sendo frequentemente encurtada um pouco ( Dal segno ), por exemplo, uma longa introdução orquestral poderia ser omitida (por exemplo, nas primeiras óperas de Mozart, como Mitridate (1770) ou Lucio Silla ( 1772)). Os compositores que escreveram árias de Dacapo incluem: Alessandro Scarlatti e outros representantes da Ópera Napolitana , Antonio Caldara , Antonio Vivaldi , Giovanni Bononcini , Nicola Antonio Porpora , Georg Friedrich Handel , Johann Sebastian Bach , Georg Philipp Telemann , Johann Adolph Hasse , Baldassare Galuppi , Wolfgang Amadeus Mozart e muitos mais uma.
  
  
  
• O rondo (ABACA) também apareceu no barroco tardio até por volta de 1800 , na ópera clássica principalmente como o rondò finale . Este último foi reservado exclusivamente para o Primo uomo ou Primadonna , e só foi cantado no final. Os exemplos são, em La clemenza di Tito (1791) de Mozart, as árias “Deh, per questi istante solo” para o primo uomo Sesto e “Non più di fiori” para a prima donna Vitellia. Também aqui, em termos puramente teóricos, todas as repetições da secção A oferecem ao cantor a oportunidade de embelezar com os seus próprios ornamentos improvisados, que idealmente podem tornar-se mais exuberantes a cada repetição no final, no sentido de um aumento - mas é claro que a expressão ( affetto ) e a entonação da ária são respeitadas.
• Depois de 1750, apareceu uma ária de duas partes forma AB (ou A-A'-B), que já apontava para a forma ária típica da ópera de bel canto do século XIX. Em contraste com o caráter estático ou quase-concerto da ária de Dacapo, esta forma de ária era mais dinâmica e também podia ser usada dramaturgicamente por compositores como Mozart ou Salieri . As duas partes freqüentemente se fundem, a primeira das quais geralmente é lenta ou moderada e meditativa, a segunda rápida e tende a ser virtuosa. Um exemplo típico disso é, e. Concerto de B. Mozart ou ária de interlúdio "Vorrei spiegarvi, o Dio", KV 418 (1783), ou também a primeira ária da Rainha da Noite "O treme, meu querido filho" na Flauta Mágica .
• Esta forma ária foi ainda desenvolvido na bel italiana canto ópera do século 19, e há basicamente consiste de uma primeira ária ou Cavatine num lírico moderato ou Largo andamento, e uma última principalmente virtuose cabaletta ; tanto a ária quanto a cabaleta se repetiam muitas vezes, e também é conhecido, no século 19, que as repetições nas árias geralmente eram enfeitadas pelo cantor. Entre essas duas partes, muitas vezes há uma parte de transição mais ou menos longa e às vezes musicalmente pesada no meio, o que torna a coisa toda ainda mais dinâmica e integrada na trama. Exemplos podem ser encontrados em todas as óperas de compositores como Rossini , Bellini , Donizetti , o antigo Verdi e outros, incluindo a ária performática de Lúcia "Regnava nel silenzio (= cavatina ) ... Quando rapita in estasi (= cabaletta )" de de donizetti Lucia di Lammermoor (1837).
  Basicamente, duetos e outros conjuntos também têm a mesma forma, e árias com interjeições de outros solistas e / ou do coro também aparecem com frequência, como B. na famosa ária de Bellini "Casta Diva ( = cavatina ) ... Ah, bello, a me ritorna (= cabaletta)" de Norma (1831).
• Rossini, Mercadante et al. também às vezes é usado uma forma estendida de variação como uma ária, por ex. B. “D 'Amor al dolce impero” em Armida de Rossini (1817), que também possui uma ritornela e uma coda para coro. Essas formas de variação serviam especialmente para mostrar a bravura vocal .
• No final do século XVIII, tanto na ópera cômica quanto após a chamada reforma da ópera de Christoph Willibald Gluck , que assim transmitiu a tradição da ópera francesa, que se caracterizava por outros esquemas formais, a ária novamente se aproximou da forma da canção . Especialmente na Alemanha do século 19 , a ária foi cada vez mais influenciada pela canção folclórica (por exemplo , Freischütz de Weber (1821)). Na romântico tardio e verismo ária de ópera passou mais e mais para a cena ou Scena diante.

Veja também

• Ária de concerto
• Ar (música)
• música
• recitativo
• Teoria da forma (música)
• Belo canto

literatura

• Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florença 1601) e Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florença 1614). Edição fac-símile por SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florença 1983.
• Rodolfo Celletti: História da Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
• Wolfgang Hirschmann (Ed.): Ária. Uma publicação comemorativa para Wolfgang Ruf (= estudos e materiais para musicologia. Vol. 65). Publicado em nome do Departamento de Musicologia do Instituto de Música da Universidade Martin Luther Halle-Wittenberg e Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e. V., Associação Internacional. Editor: Sebastian Biesold. Olms, Hildesheim e outros 2011, ISBN 978-3-487-14711-6 .
• Wolfgang Ruf: Aria / air / ayre / Arie . In: Dicionário conciso de terminologia musical . Vol. 1, ed. por Hans Heinrich Eggebrecht e Albrecht Riethmüller , editor-chefe Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972 ( online ).

Links da web

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Referências e comentários individuais

1. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 58-60; Sobre a tempestade marie: pág. 58.
2. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 58-60; na ária do banheiro: p. 58.
3. ^ Rodolfo Celletti: História de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, pp. 58-60; sobre a ária de pássaros: pp. 59-60.
4. ↑ Entrada no dicionário musical Klassik.com
5. ↑ Numerosos exemplos em: Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florença 1601) e Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florença 1614). Edição fac-símile por SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florença 1983.
6. ↑ Deve, portanto, ser considerado um grande erro na prática da performance ouvir cantores hoje em dia (não raramente) que não cantam trinados cadenciais ou que se reservam exclusivamente para o dacapo - e às vezes apenas para a última cadência (ou não)!
7. ↑ Isso aparentemente levou à ideia enganosa entre alguns cantores e instrumentistas, mesmo na música antiga (entre outros), de que os trinados são típicos da música barroca francesa - pelo menos há cantores e conjuntos detalhados e dedicados à música francesa dedicados a os ditos ornamentos, mas dificilmente permitem que quaisquer trinados sejam ouvidos em Handel, Scarlatti, etc. Um erro claro e absurdo!
8. ↑ Existem afirmações claras a este respeito, entre outras. por Rossini. Rodolfo Celletti: História da Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel e outros 1989, p. 152.