Arianna em Creta

Dados de trabalho
Título original:	Arianna em Creta
Forma:	Ópera séria
Linguagem original:	italiano
Música:	georg Friedrich Handel
Libreto :	desconhecido
Fonte literária:	Pietro Pariati , Arianna e Teseo (1721)
Pré estreia:	26 de janeiro de 1734
Local de estreia:	King's Theatre , Haymarket, Londres
Hora de brincar:	2 ¾ horas
Local e hora da ação:	Creta , em tempos míticos
pessoas
Arianna , filha do rei cretense Minos, é confundida com a filha do rei de Tebas ( soprano ) Teseo , filho do rei ateniense Egeo , apaixonado por Arianna ( velha ) Carilda, uma virgem ateniense, amiga de Arianna, pretendia ser um sacrifício pelo Minotauro (antigo) Alceste, amigo de Teseo, apaixonado por Carilda (soprano) Tauride, filho de Vulcano , general do Exército de Creta (soprano) Minos , rei de Creta ( baixo ) Il Sonno , deus do sono (baixo) Pallas Atenas , guerreiros, jovens e meninas de Atenas, guardas, pessoas

Arianna in Creta ( HWV 32) é uma ópera ( Dramma per musica ) em três atos de Georg Friedrich Handel e a última de sua segunda companhia de ópera, pois o contrato entre Johann Jacob Heidegger e Handel expirou no final da temporada. Arianna ainda está entre as raras obras executadas de Hallensers , embora esta opera seria do senso magistral de Handel tenha um uso eficiente de formas e estruturas musicais.

Emergência

Menos de um mês após a última apresentação do Orlando em 5 de maio de 1733, o famoso castrato Senesino deixou o conjunto de Handel, após ter trabalhado com uma companhia de ópera concorrente planejada para 15 de junho de 1733 e logo em ópera desde pelo menos janeiro da Nobreza ("Adelsoper") tornou-se conhecido, negociou um contrato. Comunicados de imprensa idênticos de 2 de junho de The Bee e The Craftsman declararam:

Senesino juntou-se a quase todos os outros cantores de Handel: Antonio Montagnana , Francesca Bertolli e Celeste Gismondi . Apenas a soprano Anna Maria Strada del Pò permaneceu leal a Handel. Depois de retornar de Oxford de uma série de concertos de sucesso em julho de 1733, Handel escreveu Arianna em Creta para a temporada seguinte.

Enquanto isso, Londres esperava ansiosamente a nova temporada de ópera, como Antoine-François Prévost d'Exiles, autor do famoso romance Manon Lescaut , escreve em seu semanário Le Pour et le Contre (Os prós e contras) :

Handel e Heidegger montaram apressadamente uma nova trupe e um novo repertório. Margherita Durastanti , agora meio-soprano, mais de três décadas antes na prima donna de Handel na Itália , no início dos anos 1720 - antes dos grandes tempos de Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni - o esteio da Royal Academy of Music , voltou da Itália, embora foi sua última aparição na temporada encerrada em 17 de março de 1724 com as falas cantadas de uma cantata inglesa:

Dois novos castrati, Carlo Scalzi e Giovanni Carestini , foram contratados. Handel agora precisava rapidamente de um repertório: ele o encontrou em um renascimento de Ottone e dois pasticci , para os quais escreveu apenas os (curtos) recitativos: Semiramide riconosciuta (a música vem principalmente de Leonardo Vinci , que Handel preferia como fonte para seus pasticci ) e Caio Fabbricio (grande parte da música foi escrita por Johann Adolph Hasse ). A estratégia de Handel era surpreender e depois seguir o exemplo em rápida sucessão. Ele abriu a temporada dois meses antes de seus concorrentes, embora tivesse novos cantores, a ópera aristocrática, por outro lado, sua velha trupe. Ele decidiu abri-lo com Semiramide em 30 de outubro, aniversário do Rei George , um dia geralmente comemorado com um baile principesco no Palácio de St. James . Desta vez, entretanto, toda a corte decidiu visitar a ópera, até mesmo o Príncipe de Gales estava presente, embora ele apoiasse abertamente a ópera aristocrática. Uma primeira vitória tática de Handel. Mas a segunda noite foi menos favorável, como ficamos sabendo de Lady Bristol , que escreveu ao marido em 3 de novembro:

Não está claro se Lady Bristol achou a ópera em si artisticamente chata - embora Handel tenha tentado combinar os gostos atuais usando árias de Vinci - ou se ela não teve uma conversa interessante com outros espectadores.

O Rei , a Rainha e o Príncipe de Gales também apareceram na estreia de Ottone , mas a ópera aristocrática tornou-se ativa na época do Natal. Rumores sobre a ambientação de Arianna em Creta por Handel chegaram à “Ópera da Nobreza”, cujo diretor musical Nicola Porpora já havia escrito uma peça musical de sucesso para Arianna e Teseo para Veneza de Pietro Pariati em 1727 . A ópera aristocrática decidiu responder vigorosamente a Handel, encenando sua própria história de Ariadne. O poeta italiano do conjunto, Paolo Antonio Rolli , forneceu o novo libreto: Arianna in Nasso , e a música de Porpora estava pronta a tempo para os ensaios de canto na véspera de Natal de 1733 na Carlton House do príncipe herdeiro Friedrich :

Senesino, Montagnana e Gismondi estavam entre as “vozes mais excelentes”, mas não os Cuzzoni, que só vieram para a Inglaterra na primavera seguinte. Arianna de Porpora estreou em Nasso em 29 de dezembro de 1733 no Lincoln's Inn Fields , quase um mês antes de Arianna de Handel ser exibido em Creta . Mas a pressa de Porporas e Rollis trouxe pouca vantagem a longo prazo. Arianna in Nasso dificilmente contém a seriedade e a intensidade emocional que tornam Arianna in Creta de Handel tão duradoura e popular.

O rei da Prússia foi informado sobre a estreia da ópera aristocrática por seu ministro em Londres, que se concentrou no contexto político:

Handel concluiu a composição de Arianna em 5 de outubro, mas esperou antes da estreia. "Ópera dell 'bem | Londres, 5 de outubro GF Trading | 1733 ”, comenta Handel no final de sua partitura de autógrafos . A primeira apresentação finalmente aconteceu em 26 de janeiro de 1734 no King's Theatre em Haymarket, em Londres. E no “Registro da Ópera”, por muito tempo atribuído erroneamente a Francis Colman , o seguinte foi inscrito em janeiro de 1734:

Na verdade, a ópera foi apresentada dezessete vezes, apenas brevemente interrompida pela Páscoa e três apresentações do oratório Débora . Embora tivesse menos assinantes do que a ópera aristocrática, a maré parecia estar voltando a favor de Handel. Em novembro, Arianna foi readmitida no Covent Garden Theatre para cinco apresentações, desta vez com interlúdios de balé.

Elenco da estreia:

• Arianna - Anna Maria Strada del Pó ( soprano )
• Teseo - Giovanni Carestini , chamado "Il Cusanino" ( mezzo- soprano castrado )
• Carilda - Maria Caterina Negri ( alto )
• Alceste - Carlo Scalzi , chamado "Il Cichione" (Soprano Castrato)
• Tauride - Margherita Durastanti (meio -soprano )
• Minos e Il Sonno - Gustav Waltz ( baixo )

libreto

O libreto Teseo in Creta de Pietro Pariati foi musicado pela primeira vez por Francesco Bartolomeo Conti e apresentado pela primeira vez em Viena em 28 de agosto de 1715 , mas nenhum desses textos ária aparece na versão de Handel, que foi escrita 18 anos depois. A próxima versão foi Arianna e Teseo , um pasticcio de Leonardo Leo e Leonardo Vinci (Nápoles 1721). Handel provavelmente não estava familiarizado com os outros cenários, de Nicola Porpora ( Veneza 1727) e Francesco Feo ( Torino 1728). Em vez disso, o libreto anônimo de Londres é baseado no segundo tratamento de Leo do texto para o Teatro della Pace durante o Carnaval em Roma em 1729. Pesquisas recentes mostraram que Handel também preparou sua ópera diretamente com base na versão pasticcio de 1721. Três dos textos da ária vêm desse trabalho conjunto. Para a versão de Londres, os modelos foram retrabalhados e às vezes também mutilados de tal forma que Winton Dean foi solicitado a comentar,

Embora o inglês Francis Colman , às vezes enviado britânico em Florença, que morreu em Pisa em abril de 1733, seja freqüentemente citado como o editor , isso não pode ser provado. Winton Dean tem a opinião clara de que Colman não tem nada a ver com o libreto.

A maioria dos textos da ária e do dueto foram tirados quase inalterados dos libretos de Nápoles e Roma, mas sete dos 28 textos de Arianna em Creta aparecem apenas no cenário de Handel. Não se sabe por que Handel decidiu compor uma versão de Arianna in Creta , porém é possível que tenha conhecido Leonardo Leo em 1729 durante o Carnaval de Veneza. Se assim for, é claro que a relação artística de Handel com Leão, ou pelo menos uma certa maneira de lidar com suas obras mais recentes, teve uma influência decisiva na escolha dos temas no verão de 1733. A viagem de Handel à Itália em 1729 certamente teve uma influência direta sobre Arianna em Creta de outras maneiras : durante essa viagem, o interesse de Handel em contratar os castrati Carestini e Scalzi foi despertado pela primeira vez. Carestini (nascido em 1704) era uma celebridade. Aos doze anos começou seus estudos em Milão. Em 1724 estreou-se em Roma em La Griselda de Alessandro Scarlatti ao lado de seu professor Antonio Bernacchi (que mais tarde ensinou Farinelli e na temporada 1729/1730 desempenhou o papel masculino principal em Lotário e Partenope de Handel ). Carestini teve grande sucesso em Viena, Veneza, Praga , Roma, Nápoles e Munique antes de chegar a Londres no outono de 1733. O historiador da música do século 18 Charles Burney escreve:

O retorno do Durastanti deve ter sido uma grande surpresa para o público de Handel. Embora seus melhores anos já tivessem ficado para trás e ela fosse escalada como um papel coadjuvante, Handel criou alguns momentos maravilhosamente eficazes para seu papel como Tauride: por exemplo, a arrogante ária Mirami, altero in volto (nº 2a) e uma magnífica peça com chifres , Qual Leon, che fere irato (n ° 14). Carlo Scalzi só cantou no conjunto de ópera de Handel na temporada de 1733/34, então o Alceste é o único papel original que Handel compôs para ele. Scalzi, "... a quem Handel pouco deu a fazer", como observou Burney, tinha a magnífica ária de Alceste, Son qual stanco pellegrino (nº 18) e, portanto, o verdadeiro coração da Ópera. Ela tem um solo de violoncelo gracioso para o novo violoncelista solo de Handel que, ("... as capacidades, de acordo com Burney" ... Destina-se a exibir as habilidades de Caporale. " Caporales deve mostrar.") Carilda foi o primeiro papel que Handel para Maria Caterina Negri composta. Burney fez a observação desdenhosa de que ela "... parece não ter possuído habilidades incomuns", mas Handel também nem sempre alcançou seu alto nível quando pediu pela primeira vez por uma nova que Singer escreveu. Negri era uma artista tão sólida e confiável que Handel mais tarde escreveu alguns papéis confiantes para ela, incluindo o malvado Polinesso em Ariodante e a heroína Bradamante em Alcina . Burney afirmou ainda que o baixista alemão Gustav Waltz tinha "... uma figura grosseira, e uma voz ainda mais grosseira", mas mostra a música que Handel escreveu para ele, incluindo o papel-título em Saul que Waltz deve ter sido um cantor capaz.

Normalmente Handel compunha suas óperas muito rapidamente, mas os preparativos para Arianna em Creta eram extraordinariamente complicados. Um exame do manuscrito manuscrito de Handel revelou que após o primeiro esboço da ópera, que foi concluído em 5 de outubro de 1733, muitas mudanças ainda foram feitas. A maioria das árias de Teseo teve de ser transposta para baixo, já que Handel provavelmente julgou mal Carestinis Tessitur . Ele trabalhou, pelo menos em parte, a partir de sua memória da voz de Carestini, que ele ouvira quatro anos antes, mas que, como Burney escreveu mais tarde, evidentemente mudara desde 1729.

O biógrafo de Handel Newman Flower criou a seguinte citação memorável em 1923, que ainda influencia o julgamento geral sobre a carreira operística de Handel em meados da década de 1730:

Mesmo uma olhada rápida na partitura prova, sem dúvida, que Carestini e a Strada não eram cantores patéticos. A sugestão de Flower de que o teatro de Handel estava vazio é contestada pelo fato de Arianna ter sido um sucesso de bilheteria em Creta, com 22 apresentações em 1734. Apesar da situação tensa causada pela competição da ópera aristocrática, Handel tinha todos os motivos para relaxar com os amigos. Relatado sobre Mary Pendarves , sua admiradora e vizinha de Brook Street, em uma carta em 12 de abril de 1734, sua irmã:

(Os convidados de Mary Pendarves, uma viúva atraente de 35 anos, eram apoiadores de Handel e em parte eles próprios músicos amadores. Philip Percival era um versátil diletante da arte, viola e compositor. Lady Catherine cantava e tocava cravo, e Thomas Hanmer , o antigo orador da Câmara dos Comuns e líder dos conservadores de Hanover, tocava violino. O conde Anthony Shaftesbury , mais tarde, tornou-se um admirador tão fervoroso de Handel quanto seu primo James Harris . Anne Donellan era parente dos Percivals; Handel mais tarde legou seus 50 guinéus em sua vontade .)

Em agosto de 1738, quatro anos após a estreia em Londres, Arianna teve sua única apresentação no continente em Creta, em Braunschweig, sob a direção de Georg Caspar Schürmann . No final do século 18, a Arianna de Handel ainda era admirada pelos conhecedores de Creta : Gottfried van Swieten ( patrono de Mozart e letrista de Joseph Haydn ) colocou Ariadne de Handel em sua lista de partituras impressas, que encomendou de James Harris Junior em 1777.

Em 30 de junho de 1946, a ópera foi revivida no Festival de Göttingen Handel . A versão alemã do texto foi de Emilie Dahnk-Baroffio, a Orquestra Municipal de Göttingen tocada sob a direção musical de Fritz Lehmann . No mesmo festival, em 28 de maio de 1999, houve também a primeira reinterpretação na língua original e prática performática histórica . A Philharmonia Baroque Orchestra San Francisco tocou sob a direção de Nicholas McGegan .

música

Com cerca de duas dúzias de árias da capo , dois duetos e dois recitativos de acompanhamento, Handel não só deu à ópera uma mudança de clima bem pensada, mas também se orientou mais do que antes para o bel canto da ópera italiana. Seu conceito é caracterizado pela clareza das linhas vocais e sua conexão com os eventos instrumentais, sendo que a característica mais marcante é a ênfase na retomada semelhante de frases vocais nas cordas. A primeira ária de Tauride Mirami, altero in volto (nº 2a) mostra a peculiaridade marcante dos cantos desta ópera, nomeadamente o mais cuidadoso e delicado entrelaçamento do acompanhamento com a voz cantante. Tal combinação de canto e acompanhamento, realizada em todos os tipos de escrita e com todos os artifícios possíveis, é uma das grandes vantagens de Handel e está presente em todas as suas óperas, mas raramente é aplicada de forma tão intencional como aqui. Ele sabia que os compositores da ópera aristocrática ofereceriam as melhores melodias possíveis, como estavam na moda na época, e também fariam barulho suficiente por causa dos ingleses; portanto, ele teve o cuidado de vestir os fios de ouro da melodia com uma vestimenta elaborada de tons ricos. Ele não podia mostrar o senso artístico da parte de seus ouvintes que permaneceram leais a ele mais do que realizando tal composição e também ficou satisfeito que o espirituoso Dr. John Arbuthnot lembrou ao mestre "Porpoise" (Porpora), "... que há uma grande diferença entre Harmonia plena e fazer um Barulho." Do primeiro ato são ouro de verdade, mesmo como uma mera melodia.

A luta com o Minotauro, que Teseo tem que lutar na escuridão do labirinto no terceiro ato, é emocionante. Ele dominou os pensamentos de Teseo desde o início do segundo ato, e esta é uma das cenas mais bonitas da ópera de Handel. Seu futuro é profetizado em seu sono, e quando Teseo sonha com o Minotauro, a suave murmuração da música do sono é repentinamente interrompida por excitados trêmulos de semicolcheia nas cordas, ao som dos quais Teseo está lutando com o monstro em sua imaginação. Os fragmentos de melodia que ele traz neste estado são os mesmos com os quais ele começa sua ária no terceiro ato - o sonho tornou-se realidade. Qui ti sfido, o mostro infame (“Aqui te desafio, monstro vergonhoso”, nº 26) é o clímax musical da cena, que é acompanhada por um dramático Acompanhamento recitativo Ove son, qual orrore, acompanhado de colcheias pontilhadas chicotadas na orquestra ? (“Onde estou, que horror?”, Nº 25) começa e termina com o final alongado da ária, que soa uma segunda vez separadamente como uma sinfonia instrumental , cujos sons Teseo mata o Minotauro. Este ritornello tem camadas de colcheias no baixo e semicolcheias selvagens nas três partes superiores. Muito raramente, por exemplo, quando a orquestra se junta à violenta declamação de colcheia pontilhada do vocal com as palavras "io non pavento" ("Não estou com medo"), esse movimento excitado dá lugar a outro gesto, mas não menos tenso (compassos 12, 31, 39). O fato de que precisamente esse motivo amplia o ritual final da luta em seis compassos permite tirar conclusões sobre o que está acontecendo no palco: Teseo bate sem medo no monstro.

A escolha das chaves nesta cena não se concentra, é claro, no vencedor radiante, mas sim no ambiente escuro em que Teseo e o Minotauro se encontram. As teclas de si até Ré bemol maior (compasso 27 da ária) criam um clima sombrio. O Accompagnato começa em Sol menor e toca teclas como Lá bemol maior e Fá menor. E o mi bemol maior, a tonalidade básica da ária, assim como o dó menor, a tonalidade de sua parte si, estão tradicionalmente aliados ao submundo. O local da ação, descrito como "Orrida sotterranea da un canto del Labirinto" ("Horrível abóbada subterrânea num canto do labirinto") influencia os eventos musicais tanto quanto a coragem de Teseo para lutar. Para isso, os militares, governando Ré maior, teriam sido melhores; mas não é uma guerra que Teseo trava, não é uma batalha que ele luta, não é um duelo de cavaleiros entre iguais, mas uma luta contra os poderes do submundo. No final da ópera, Teseo pode se apresentar como um herói radiante: sua última ária Bella sorge la speranza (“Beautiful Hope Raises”, nº 30) direciona a luz brilhante do triunfo sobre o vencedor do Minotauro com seus Ré maior.

Sucesso e crítica

Na década de 1780, Charles Burney adicionou uma revisão de Arianna em Creta à sua História da Música Geral e determinou que Handel

É claro que o público de Handel, o libretista dos grandes oratórios de Haydn (van Swieten) e o altamente influente historiador da música do final do século 18 (Burney) não subestimaram Arianna em Creta .

O musicólogo Edward J. Dent escreveu que Arianna estava em Creta

Mas a visão de Dent das atividades operísticas de Handel era limitada, como se os únicos elementos interessantes pudessem ser reduzidos a uma revisão cronológica de novas composições. Mas, como qualquer peça de Handel, Arianna in Creta deve ser entendida no contexto de outros projetos. Ao mesmo tempo, Handel ajudou a reviver óperas antigas, reescreveu oratórios ingleses para seu elenco bilíngue e escreveu pasticci baseados em árias de compositores italianos modernos. Handel sempre buscou uma estratégia de diversidade artística durante suas temporadas no início dos anos 1730, e sua Arianna foi parte integrante de sua busca para se defender contra a Ópera da Nobreza . Dent também ficaria agradavelmente surpreso com o fato de o público admirar um "bom Handel médio" com muito mais seriedade nos dias de hoje.

Arianna em Creta trata de um tema filosófico que continua atraente até no século 21: a imperturbabilidade e o amor vencerão a barbárie e a crueldade. É uma mensagem moral que fica clara na cena de abertura da ópera durante a sinfonia . O libreto, impresso em 1734, afirma que “a pedra sobre a qual está escrito o Tratado de Atenas cai e se despedaça. Quatro Cupidos voam pelo ar. ”Essas direções de palco reforçam o imaginário da ópera: o amor destrói a velha ordem caracterizada pelo ódio e pela morte. O amor é simbolizado pelos quatro Cupidos ascendentes. Em contraste com isso está a placa de mármore quebrada na qual o acordo primitivo entre Atenas e Creta está gravado. O conceito de amor sincero como vencedor superior é também o lema da relação duradoura de Alcestes com Carilda, que a princípio o despreza. Cada um dos personagens principais da ópera tem uma função dramática importante como parte da filosofia de que o amor verdadeiro supera a violência irracional. Assim, podemos entender que Arianna em Creta - como várias outras óperas de Handel da década de 1730, como B. Partenope , Orlando , Alcina e Serse - contém um tema envolvente e emocionante que a iluminação e o contentamento surgem das cinzas da adversidade.

Presumivelmente, só em novembro de 1734, quando a ópera foi incluída no repertório do Coventgarden Theatre, Handel acrescentou os interlúdios de balé (não incluídos no autógrafo), dançados por Marie Sallé e sua trupe.

orquestra

Flauta transversal , dois oboés , fagote , duas trompas , cordas, baixo contínuo (violoncelo, alaúde, cravo).

Discografia

• Handel Society (1999): Sophie Daneman (Arianna), Wilke te Brummelstroete (Teseo), Jennifer Lane (Carilda), Christine Brandes (Alceste), Cécile van de Sant (Tauride), Philip Cutlip (Minos), Tilmann Prautzsch (Il Sonno )

Philharmonia Baroque Orchestra de São Francisco; Governador Nicholas McGegan

• ODM 609 1375-2 (2005): Mata Katsuli (Arianna), Mary-Ellen Nesi (Teseo), Irini Karaianni (Carilda), Theodora Baka (Alceste), Marita Paparizou (Tauride), Petros Magoulas (Minos / Il Sonno)

Orquestra de Patras; Governador George Petrou (164 min)

literatura

• Winton Dean : Handel's Operas, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (inglês).
• Silke Leopold : Handel. As óperas. Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Arnold Jacobshagen (Ed.), Panja Mücke: The Handel Handbook em 6 volumes. Óperas de Handel. Volume 2. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6 .
• Bernd Baselt : Diretório temático-sistemático. O palco funciona. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 1. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Reimpressão inalterada, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ).
• Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. Uma biografia (= Insel-Taschenbuch 2655), traduzida do inglês por Bettina Obrecht. Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Paul Henry Lang : Georg Friedrich Handel. Sua vida, seu estilo e sua posição na vida intelectual e cultural inglesa. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5 .
• Albert Scheibler: Todas as 53 obras de teatro de Georg Friedrich Handel, guia de ópera. Edição Cologne, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 .
• Friedrich Chrysander : GF Handel. Segundo volume. Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860.
• David Vickers : Handel. Arianna em Creta. MDG 609 1273-2, Detmold 2005.

Links da web

• Partitura de Arianna em Creta (edição da obra de Handel, editada por Friedrich Chrysander , Leipzig 1881)
• Arianna em Creta : Partituras e Arquivos de Áudio no Projeto de Biblioteca de Partituras de Música Internacional
• Libreto (PDF; 402 kB) por Arianna em Creta
• Burney sobre Arianna em Creta
• Mais informações sobre Arianna em Creta
• Ação e histórico de Arianna em Creta (Inglês)

Evidência individual

1. ^ Edição da edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , página 208.
2. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l} David Vickers: Handel. Arianna em Creta. Traduzido do inglês por Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, p. 30 ff.
3. ↑ ^{a b} gestão Edição do Halle Handel Edição: Documentos sobre a vida e obra. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , página 225.
4. ↑ ^{a b c d e f g h i} Christopher Hogwood: Georg Friedrich Handel. Uma biografia (= Insel-Taschenbuch 2655). Traduzido do inglês por Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , página 202 e segs.
5. ↑ Banco de dados de referência de comércio . ichriss.ccarh.org. Recuperado em 7 de fevereiro de 2013.
6. ^ Edição da edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. Em: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , página 227.
7. ^ Edição da edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , página 228.
8. ^ Edição da edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , página 229.
9. ↑ Bernd Baselt: diretório sistemático-temático. O palco funciona. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 ( Unchanged reprint, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ), P. 25.
10. ↑ Winton Dean: Handel's Operas, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , página 259.
11. ↑ ^{a b} Bernd Baselt: Diretório sistemático-temático. O palco funciona. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 ( Unchanged reprint, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ), P. 394.
12. ↑ Winton Dean: Handel's Operas, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , página 273.
13. ^ Charles Burney: A general history of music:… Vol. 4. London 1789, reimpressão da Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , pp. 369 f.
14. ↑ ^{a b c d} Charles Burney: A general history of music:… Vol. 4. London 1789, reimpressão da Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , pp. 372 f.
15. ↑ Flor de Sir Walter Newman: George Frideric Handel, sua personalidade e seu tempo. C. Scribner's Sons, New York 1948, página 234.
16. ↑ ^{a b} gestão Edição do Halle Handel Edição: Documentos sobre a vida e obra. In: Walter Eisen (Ed.): Handel manual: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , página 240.
17. ^ Braunschweig State Theatre
18. ^ Edição da edição Halle Handel: Documentos sobre a vida e o trabalho. In: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , página 231.
19. ^ Harmony in an Uproar , Handel Reference Database . ichriss.ccarh.org. Recuperado em 11 de fevereiro de 2013.
20. ^ ^{A b} Friedrich Chrysander: GF Handel. Segundo volume. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, página 334 e segs.
21. ↑ ^{a b} Silke Leopold: Handel. As óperas. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , página 121 f.
22. ↑ Charles Burney : A general history of music:… Vol. 4. London 1789, reimpressão da Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , p. 371.
23. ^ Edward Dent: As óperas. In: Gerald Abraham (Ed.): Handel: A Symposium. Oxford University Press, London 1954, página 50.