Paixão de São Mateus (JS Bach)

Lucas Cranach, o Velho UMA. Em sua imagem, Cristo como homem de dores (1515) interpreta o sofrimento de Jesus de forma tão realista e ao mesmo tempo mística quanto Bach

A Paixão de São Mateus , BWV 244, é uma paixão do oratório de Johann Sebastian Bach . O relato do sofrimento e da morte de Jesus Cristo de acordo com o Evangelho de Mateus forma a espinha dorsal. É complementado por corais de paixão intercalados e poemas edificantes de Picander em coros e árias livres. A Paixão de São Mateus e a Paixão de São João são as duas únicas obras autênticas da Paixão de Bach completamente preservadas. Com mais de 150 minutos de duração e um elenco de solistas, dois coros e duas orquestras, a Paixão de São Mateus de Bach é a mais abrangente e ocupada mais obra e é um culminar da música sacra protestante . A primeira apresentação foi em 11 de abril de 1727 Thomas Church em Leipzig realizada. Após a morte de Bach, a obra foi esquecida. A reinterpretação em uma versão abreviada de Felix Mendelssohn Bartholdy em 1829 marcou o início do renascimento de Bach .

Origem e história

Começo do recitativo nº 71 (autógrafo). Bach escreve a palavra da Bíblia com tinta vermelha.

fundo

Na comunidade cristã, a história bíblica da Paixão teve grande importância desde o início, já que o sofrimento e a morte de Cristo foram de importância central. Essas passagens da Bíblia receberam atenção especial na celebração da Eucaristia e na liturgia do ano eclesial por meio de um discurso solene. A dramatização provavelmente ocorreu desde o século V, distribuindo-a para diferentes funções (evangelista, Jesus, Pôncio Pilatos e outros). Heinrich Schütz atribuiu a essas pessoas vozes diferentes e permitiu que os grupos de pessoas aparecessem como um coro polifônico. No sul da Alemanha, no final do século 16, surgiu a tradição de interromper o relato da Paixão com corais cantados pela congregação. Peças poéticas gratuitas, como corais e árias, foram adicionadas a partir do século XVII.

No final do período barroco , os eventos da Paixão foram musicados de três formas distintas: através da Cantata da Paixão, do Oratório da Paixão como adaptação livre e da “Paixão Oratória”. Bach escolheu o último gênero para as Paixões de São João e São Mateus . Por um período de cerca de 100 anos (1669-1766), houve uma tradição em Leipzig de recitar solenemente os textos da Paixão no serviço matinal, cantando o texto do Evangelho na forma do canto gregoriano . O canto polifônico (“ figuraliter ”) só foi permitido na Igreja Nova em 1717, em St. Thomas em 1721, em St. Nikolai em 1724 , então alternadamente nas duas igrejas principais. A música da paixão aconteceu no culto das Vésperas de quatro a cinco horas, das 14h, após o culto da manhã, das 7h às 11h. Em contraste com a prática performática de hoje, as paixões de Bach faziam parte do serviço religioso e não se destinavam à música de concerto.

pré estreia

Thomaskirche em Leipzig:
local da estreia em 1727

Embora o ano de 1729 fosse considerado o ano de origem até 1975, agora há um consenso generalizado de que a primeira apresentação da Paixão de São Mateus ocorreu na Sexta-feira Santa de 1727, ou seja, em 11 de abril de 1727. Carl Friedrich Zelter já tinha comentou sobre a reinterpretação pela centésima vez No 50º aniversário da Paixão de Mendelssohn Bartholdy em 1829, surgiu a questão: “... se esta apresentação foi a primeira? não diz o antigo texto da igreja do ano mencionado ”. Em 1975, Joshua Rifkin provou que a primeira apresentação foi em 1727 e que na Sexta-feira Santa de 1729 o Passion estava no programa pela segunda vez. A Paixão de São Mateus foi tocada em uma versão revisada em 1736 e possivelmente também em 1740 (ou 1742).

Com a data de 1727, a relação com os desaparecidos e entre outras coisas também é 2010 por Alexander Ferdinand Grychtolik reconstruída cantata Klagt, Kinder, lagen es der Welt (BWV 244a), a chamada música fúnebre de Köthener (para o príncipe Leopold von Anhalt-Köthen ), esclarecida. A música fúnebre principesca foi executada em 24 de março de 1729. O modelo de paródia aqui é, portanto, a Paixão de São Mateus , da qual Bach tirou dois coros e sete árias. Contra esse pano de fundo, a noção difundida de que Bach nunca parodiou sua música sacra para o secular não pode ser mantida. No entanto, a música fúnebre principesca não deve ser necessariamente classificada como profana; a música fúnebre mistura aspectos espirituais e seculares. Além disso, razões pragmáticas são assumidas: como o texto precisava ser aprovado com antecedência e a música tinha que ser ensaiada, Bach não teve tempo para uma composição completamente nova.

Quando assumiu o cargo em 1723, Bach havia se comprometido contratualmente em moldar a música sacra de tal forma "que não durasse muito, de modo que não saísse pronta para a ópera, mas antes encorajasse o público à devoção". Depois que Bach escreveu seu Johannes-Passion executado pela primeira vez e em uma versão revisada em 1725, ele regeu Markus Passion de Friedrich Nicolaus Bruhns (1702) em 1726 , que acrescentou corais e adaptou para a prática de Leipzig. A Paixão de São Mateus excede a Paixão de São João de Bach em um terço do comprimento e por causa da estrutura de coro duplo. Foi tocada algumas vezes durante a vida de Bach, mas nenhuma reação da paróquia, da cidade de Leipzig ou dos amantes da música foi registrada. Nem na imprensa local nem em pessoas próximas a Bach há qualquer referência a uma performance ou ao significado da obra. Aparentemente, a obra foi amplamente ignorada pelos contemporâneos.

Versões de trabalho

A versão da obra que hoje é considerada válida e na qual se baseiam a maior parte das performances de hoje é de 1736. Está disponível em cópia justa da segunda metade da década de 1730, considerada o autógrafo mais bonito e cuidadoso de Bach e indica a grande importância que ele mesmo teve para a obra Anexada. O simbolismo do uso de tinta vermelha para a palavra pura da Bíblia e o coral de abertura “ O Cordeiro de Deus inocente ” é exclusivo dele. Após a morte de seu pai, Carl Philipp Emanuel Bach herdou este e vários outros manuscritos, que posteriormente vieram para a posse do estudioso particular Georg Poelchau . A partitura agora pertence à Biblioteca Estadual de Berlim e é um de seus manuscritos originais mais preciosos. A preservação usando o processo de divisão do papel acabou sendo complexa e custosa .

A primeira versão do St. Matthew Passion BWV 244b de 1729 segue uma cópia recentemente avaliada da partitura de Johann Christoph Farlau por volta de 1755/1756, que agora também está na Biblioteca Estadual de Berlim. Foi tocada pela primeira vez em março de 2000 pelo Coro St. Thomas e pela Orquestra Gewandhaus sob a orientação de St. Thomas Cantor Georg Christoph Biller em Sapporo, Japão, e foi gravada com esses conjuntos desde março de 2007. Na versão inicial, a divisão dos dois coros - afeta também os instrumentos - ainda não está totalmente concluída, pois ambos os coros usam uma parte contínua comum com um órgão. Além disso, Johann Christoph Farlau escreveu o acompanhamento da parte do Evangelista em notas longas - assim como o próprio Bach fez com a partitura da versão posterior, enquanto deu notas mais curtas para as partes individuais. Na primeira versão, o coral posterior nº 23 “Quero ficar aqui com você” é substituído pela estrofe “Isso serve para minha alegria”. Bach fez a mudança mais séria no final da primeira parte: em vez do arranjo coral em grande escala "Ó homem, chora grandemente o teu pecado" (nº 35), que originalmente introduziu a Paixão de São João , a versão simples de a Paixão de São Mateus foi tocada na primeira versão Coral "Não deixarei Jesus de mim". Em quase todos os movimentos da Paixão, também existem diferenças detalhadas no texto musical, subposição de texto ou pontuação. A ária de abertura da segunda parte é cantada pelo contrabaixo, em Arioso e Aria “Sim, claro que a carne e o sangue querem em nós” / “Vem, doce cruz”, é necessário um alaúde em vez de uma viola . No coro de abertura é questionável se o coral cantus firmus “O cordeiro de Deus inocente” adicionado por Bach foi cantado em 1729, já que também é ouvido aqui como uma citação instrumental nos sopros. Além disso, no Arioso “O pain!”, As flautas transversais assumem os papéis dos flautas de ar usados ​​aqui na versão final.

recepção

Mendelssohn (1830), aos 20 anos, a paixão recorrente de Mateus liderou

Alguns movimentos cantionais da Paixão de São Mateus apareceram em coleções de cantos publicadas por Carl Philipp Emanuel Bach. Além de alguns movimentos de outras obras de seu pai, ele próprio assumiu três corais e sete movimentos corais do pasticcio da Paixão de São Mateus pela Paixão , que foi executado várias vezes em Hamburgo entre 1769 e 1787.

A partir de 1829, houve um renascimento de Bach com a primeira reinterpretação da Paixão de São Mateus após a morte de Bach em uma versão encurtada pela metade, conduzida por Felix Mendelssohn Bartholdy com a Sing-Akademie zu Berlin , que incluiu cerca de 150 cantores e um Algumas semanas depois, em Frankfurt do Meno, com a Associação Cecilia . Em particular árias e corais foram excluídos em favor das partes dramáticas, alguns movimentos foram re-instrumentados, mas em contraste com as performances de Zelter, o texto não foi reescrito. Mendelssohn Bartholdy tinha uma cópia da partitura original de Bach. Ele mesmo acompanhava os recitativos num piano forte , pois não havia órgão disponível. A obra foi impressa pela primeira vez em 1830 pela editora Schlesinger. Depois de 1829, as obras de Bach foram tocadas anualmente em concertos até 1840, após o que foram tocadas irregularmente. A recepção posterior no século 19 foi laboriosa e de forma alguma contínua. A estreia em Viena teve lugar em 1865 , com o cantor de câmara Gustav Gunz a cantar o Evangelista. O compromisso de Mendelssohn Bartholdy com a música de Bach lembrou ao público em geral sua importância e contribuiu para a fundação da Sociedade de Bach de Leipzig em 1850. No final do século XIX, a Paixão de São Mateus consolidou-se como parte dos concertos comerciais da burguesia urbana, com o objetivo de alcançar uma sonoridade sinfônica. Organizações colossais com 300 a 400 músicos foram a regra ao longo do século XIX. Não foi até 1912 que a versão integral foi apresentada, que é a norma hoje.

Em 1921, Ferruccio Busoni propôs uma performance encenada da Paixão de São Mateus depois que a primeira produção foi planejada pelo diretor e cenógrafo inglês Edward Gordon Craig em 1914, mas não pôde ser implementada por causa da eclosão da Primeira Guerra Mundial . Segundo Busoni, as árias deveriam ser amplamente eliminadas para esse fim, pois "atrasam indevidamente a ação e [...] interrompem". Ele desenhou um cenário em dois níveis, comparável ao palco Piscator , para poder representar vários processos ao mesmo tempo, com um púlpito no centro e uma catedral gótica em ambos os lados para o coro. Em 1930, Max Eduard Liehburg publicou um roteiro para a encenação das duas grandes paixões de Bach, que previa três níveis. Nenhum desses projetos foi realizado. John Neumeier executou a Paixão de São Mateus como balé em Hamburgo em 1981 , cuja coreografia é considerada ditadora de tendências.

Em 1949, a Paixão de São Mateus foi filmada pela primeira vez, por Ernst Marischka ; Max Simonischek fez um segundo filme em 2006.

“Faça-se, meu coração, puro” também encontrou expressão na música popular: Michel Magne compôs a canção “Cent Mille ”, posteriormente tornada mundialmente famosa pela cantora francesa Frida Boccara, baseada no modelo de Bach para o filme de Vadim “Repos du Guerrier ” Chansons".

No século 20, várias gravações muito diferentes foram feitas com maestros e artistas conhecidos (incluindo performances modernas: Wilhelm Furtwängler , Karl Richter , Otto Klemperer , Rudolf Mauersberger , Peter Schreier , Helmuth Rilling , Georg Solti , Enoch zu Guttenberg , Karl- Friedrich Beringer e na prática da performance histórica : Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt , Ton Koopman , John Eliot Gardiner , Philippe Herreweghe , Masaaki Suzuki , Jos van Veldhoven ). Eles mostram a ampla gama de interpretações possíveis, que vão desde moldes convencionais a versões monumentais na tradição romântica ou pequenos moldes como uma expressão da prática performática histórica. As tentativas dos anos 1980 de restaurar o quadro litúrgico da Paixão foram casos isolados.

construção

Página de título da cópia justa de Bach (versão posterior de 1736)

A monumental obra dramática-épica desdobra seu impressionante efeito estereofônico por meio do sistema duplo de coro e orquestra, em que os coros freqüentemente dialogam entre si. Ambas as partes da obra são emolduradas por coros de entrada e final em larga escala, dos quais se destaca o coro de entrada avassalador e que se manteve sem paralelo. No meio, há muitas árias contemplativas de extensão administrável que internalizam o sofrimento de Jesus. Os corais, que remetem aos clímax dramáticos da trama, são incorporados entre recitativos, coros e árias. O coral O Haupt voll Blut und Wunden de Paul Gerhardt desempenha um papel central nisso , com várias estrofes e harmonizações que podem ser ouvidas cinco vezes e dão à obra uma sensação de unidade.

A obra consiste em uma primeira parte um pouco mais curta, que trata dos planos de assassinato do Sinédrio judeu , a unção de Jesus em Betânia, a última refeição da Páscoa e a prisão no Getsêmani , e uma segunda parte mais extensa, a do interrogatório antes do O conselho judaico, a negação de Pedro, a condenação de Pilatos, a zombaria de Jesus e a crucificação , morte e sepultamento. Na época de Bach, o sermão era realizado entre as duas partes, durando cerca de uma hora.

Picander dividiu sua poesia em 15 cenas usando títulos, enquanto a divisão tradicional da história da Paixão é baseada em cinco atos : jardim, sacerdote, Pilatos, crucificação e sepultamento. Essas seções ainda são reconhecíveis na Paixão de São Mateus de Bach , mas ficam em segundo plano em vista da unidade do layout geral. O próprio Bach substituiu a Paixão com a página de título de sua cópia justa (principalmente 1736) Passio Domini Nostri JC Secundum Evangelistam Matthaeum Poesia per Dominum Henrici alias Picander dictus Musica di GS Bach Prima Parte ("Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo segundo o Evangelista Mateus , poema de Henrici, Picander chamado, música de JS Bach, primeira parte ”) e a segunda parte com Passionis DNJC secundum Matthaeum a due Cori Parte Secunda (“ Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo segundo Mateus para dois coros, segunda parte ”) .

Bach divide o texto bíblico contínuo do Evangelho de Mateus em 28 seções, que são interrompidas pelos corais e poemas livres, a fim de cancelar o tempo e superar a distância entre o evento único da Paixão e a presença do público. Em sua Paixão de São Mateus , Bach usa os mesmos elementos formais que em sua Paixão de São João e os oratórios ( Oratório de Natal , Oratório de Ascensão e Oratório de Páscoa ). Devido à extensão e às muitas seções narrativas, no entanto, há uma ênfase mais forte no épico .

Freqüentemente, as combinações de palavras-chave ligam o texto bíblico às árias e corais, de modo que a impressão de uma sequência de peças individuais não é criada, como no caso da ópera numérica , mas um todo coerente com um enredo em evolução. Por outro lado, a ponte para os dias de hoje está construída. O coral nº 16 responde à pergunta dos discípulos assustados sobre o traidor (“Senhor, sou eu?”) Com: “Sou eu, devo expiar” e relaciona ao ouvinte. Da mesma forma, o convite de Jesus aos discípulos cansados ​​“fiquem aqui e vejam comigo!” (Nº 24) é encontrado no seguinte recitativo (“com que alegria fiquei aqui!”) E na ária nº 26 a resposta é dada a o crente pôs na boca: “Quero zelar pelo meu Jesus”, enquanto o Coro II o flanqueava: “Para que adormecem os nossos pecados”. As últimas palavras do recitativo nº 30, para obedecer à vontade de seu Pai celeste mesmo no sofrimento (“assim seja a tua vontade”), são seguidas do coral nº 31: “O que meu Deus quer, sempre seja, sua vontade, qual é o melhor ”que incentiva a igreja a ter essa confiança. A pergunta zombeteira “quem te bateu?” Retoma o coral nº 44: “Quem te bateu assim”. Quando Pilatos pergunta, diante da óbvia inocência de Jesus: “Que mal fez ele?”, Accompagnato nº 57 dá a resposta “Ele nos fez tudo [...]” e enumera algumas boas ações como exemplos em para contar com o resultado conclua: “Senão o meu Jesus nada fez”. Aos maus-tratos de Jesus pelos soldados (“e com isso golpeou-lhe a cabeça”) segue-se o coral nº 63 “Ó cabeça cheia de sangue e feridas”.

Formas musicais

Os três tipos diferentes de texto no libreto recebem cada um sua própria forma de composição: (1) Os textos bíblicos formam o texto para os recitativos e os coros da Bíblia e representam os momentos dramáticos. A palavra bíblica tem função de narração (narratio) . (2) Os poemas livres são encontrados nos recitativos do Accompagnato, nos quais o que aconteceu é explicado e teologicamente interpretado (explicatio) , enquanto nas árias e nos coros livres ocorre a meditação e a apropriação (aplicatio) . (3) As letras da igreja usadas nos corais de Bach para o coro, servem à comunidade como uma confirmação sumária e uma resposta pronta. Em detalhes, as seguintes formas musicais podem ser encontradas na Paixão de São Mateus :

Recitativo nº 24: continuo simples com o evangelista (compassos 7–9), o som de cordas com Jesus (compassos 4–6); Interpretação de palavras individuais, como "lamentar"
  • Secco recitativo : A espinha dorsal da Paixão é formada pelos recitativos nos quais o evangelista conta o texto bíblico literalmente. De acordo com a antiga tradição da igreja, é cantado por um tenor. Bach compõe os textos bíblicos que relatam música com a ajuda de recitativos secco, que são carregados apenas pelo grupo contínuo, sem qualquer acompanhamento instrumental adicional. Como regra, os recitativos evangelistas colocam o texto em música silabicamente ; Os melismas são usados em palavras significativas para ilustrar a declaração, por exemplo, o "crucificado" no nº 2, "edifício" no nº 39 e "choro" no nº 46. Em comparação com a Paixão de São João , os recitativos são menos onomatopaico e raramente há desenhos melismáticos. Os discursos literais no texto bíblico são atribuídos a certos solistas , os soliloquentes , que aparecem como Dramatis personae .
  • Arioso : As palavras de Jesus , por outro lado, não são compostas como "secco", mas são acompanhadas solenemente por um conjunto de cordas de quatro partes. Isso faz com que se destaquem no relato do evangelista e nas pessoas que só aparecem com um simples acompanhamento contínuo. Eles têm o efeito de um halo e incorporam a presença divina.
  • Turba (“pessoas”, “ruído”): grupos de pessoas são representados por coros turba, que Bach efetivamente usa como clímax dramáticos. O turbae interrompe o recitativo 19 vezes, 13 das quais são compostas por oito vozes. Eles são usados ​​quando grupos de pessoas aparecem no texto narrativo bíblico, sejam os discípulos, os soldados, os padres ou as massas. Em termos de implementação musical, esses coros folclóricos variam do homofônico nº 71 (“Der rufet dem Elijah” e “Halt! Vamos ver”) e o acorde diminuto de sétima no grito dramático “Barrabam!” (No nº 54) à polifonia virtuosa no estilo motético ( stile antico ) . Uma passagem de coro e orquestra totalmente unânime só pode ser ouvida uma vez, nomeadamente quando Jesus é citado em confissão com as palavras: “Eu sou o Filho de Deus” (n. 67). Alguns turbae, como os dois coros “Crucifique” (nº 54 e 59), vão ao limite do razoável musicalmente à época com seus excessivos intervalos, dissonâncias e harmonias expressivas.
  • Accompagnato-Recitativo : O Accompagnato-Recitativo instrumentalmente acompanhado ocupa uma posição intermediária entre o recitativo e a ária, está muito próximo do Arioso e também é referido como "Motive Accompagnato" ou "Motive Accompagnato". Normalmente, uma figura repetitiva como um ostinato permeia o Accompagnato. Na Paixão de São Mateus, serve dez vezes como um guia para a ária seguinte e prepara seu afeto e declaração. No. 77 tem uma função diferente e une todos os quatro solistas antes do refrão final como em um final de ópera . Nestes Accompagnatos não há textos bíblicos, mas poemas livres são musicados. O tom não é fixo, mas sempre o mesmo que na ária subsequente. A instrumentação e a forma musical são extremamente diversas. Também é possível modular em outra tecla (No. 9, 25, 57, 60, 65, 77).
  • Ária : Musicalmente e teologicamente, as 15 árias formam o coração da Paixão. Eles são baseados em selos grátis. O dramático curso de ação faz uma pausa e visa encorajar o encorajamento e o encorajamento pessoal. Ou o ouvinte é solicitado a internalizar a afirmação do evento e refleti-la moralmente em ação. Duas árias são escritas para tenor, três para soprano, quatro para baixo e cinco para alto; O nº 33 é um dueto , os nºs 26, 33, 36 e 70 têm inserções para coro. As quatro árias na primeira parte sem uma inserção de coro (nº 10, 12, 19, 29) são árias puras da capo de acordo com o esquema ABA, enquanto na segunda parte apenas o nº 61 pede da capo e as outras oito o A- Modify parte em cada forma individual ou são completamente compostos.
Coral No. 55 com um acorde dissonante de sétima como prelúdio, cromáticas no primeiro compasso (alto e baixo), acordes de sétima dominante em “wun der barlich” e “ Stra fe”, passagem frequente e notas alternadas e linhas de baixo retas
  • Corais : baseiam-se nas melodias das tradicionais canções da paixão do hinário, que Bach harmoniza como movimentos cantionais de quatro partes ( SATB ). Os 14 corais provavelmente não eram cantados pela congregação na época, mas faziam parte do repertório dos cantos da Paixão e deixam clara a relevância do que aconteceu naquele momento para o ouvinte de hoje. Eles não pertencem diretamente à ação em curso, mas antes servem a toda a comunidade para representar as declarações objetivas de salvação, enquanto as árias são mais voltadas para a experiência subjetiva do ouvinte individual. Sua orientação de voz é de grande elegância, enquanto às vezes harmonias amargas dão às palavras de conteúdo pesado um imediatismo expressivo. Os movimentos cantionais em quatro partes são orquestrados colla parte e mostram a passagem e notas alternadas típicas de Bach em uma medida particularmente rica. O Arioso nº 25 (“Ó dor!”) É combinado com um coral (“Qual é a causa”).
  • Coros livres : Na Paixão de São Mateus existem seis madrigais, interlúdios de coros livres para a figura alegórica da "Filha de Sião " (Coro I) e a comunidade de fiéis (Coro II). No coro de abertura do coro duplo, esses dois grupos dialogam entre si. No. 33 "Are lightning, are thunder" equivale a uma explosão devido às suas longas cadeias de acordes de sétima , os saltos excessivos, os acordes de sétima dominantes encurtados e o ritmo rápido. A primeira parte termina com um arranjo coral em larga escala " Ó homem, chora grandemente o teu pecado " (nº 35) no estilo motético, em que a melodia coral é apoiada pela soprano em ripieno . Toda a paixão termina com a canção de ninar rondo- like “ Sentamo- nos com lágrimas” (nº 78) em um momento oscilante de 3/4. Duas outras inserções de coro gratuitas podem ser encontradas nas árias nº 26 (“Eu quero zelar pelo meu Jesus”) e nº 70 (“Veja, Jesus tem a mão”).

ocupação

Fim do nº 24 e início do nº 25 na cópia original de Bach com detalhes do elenco

A peça foi escrita para vários solistas vocais, duas orquestras e dois coros de quatro vozes, cada um com as partes vocais ( soprano , alto , tenor e baixo ). Outra parte de soprano é adicionada ao coro de abertura. Os instrumentos usados ​​nos sopros são 2  flautas transversais - no nº 25 em vez de 2 flautas - e 2  oboés - no nº 25, 57/58, 69/70, 75 no lugar de oboés da caccia e no nº 18/19, 35, 36, 46 em vez oboes d'amore - fornecido. Duas  partes de violino , viola e viola da gamba (nº 40/41, 65/66, em vez de um alaúde na versão anterior) são usadas em instrumentos de cordas , e para o grupo contínuo violoncelo, violão e órgão são usados ​​como baixo contínuo . O uso de um fagote para o contínuo é controverso . Instrumentos de sopro não são considerados apropriados para uma configuração Paixão e não são usados ​​nas Paixões de Bach. Hoje, os dois conjuntos são frequentemente formados lado a lado como um coro duplo e orquestra; os solistas podem assumir os papéis em ambos os conjuntos.

Não está claro até que ponto Bach planejou um arranjo espacial separado na primeira versão para esclarecer as estruturas dialógicas. Não foi até 1736 que Bach fez uma separação completa dos dois conjuntos. Uma nota de Thomaskuester JC Rost indica que o trabalho foi realizado com ambos os órgãos em 1736 . A galeria oriental em forma de ninho da pequena andorinha só ofereceu espaço para o soprano ripieno durante essa apresentação , de modo que tanto os coros quanto a orquestra dupla tocaram na galeria principal ocidental da Igreja de São Tomás. O fato de Bach ter substituído o segundo órgão contínuo por um cravo em 1740 é geralmente interpretado como uma medida provisória. Naquele ano, o segundo órgão foi desmontado. Pode-se supor que com um conjunto tão grande, além dos coristas, alguns dos quais também tocavam instrumentos, Bach também recorreu a estudantes, músicos da cidade, familiares e amantes da música. O desempenho atual e a prática de constelação podem variar consideravelmente de condutor para condutor.

Na cópia justa da versão de 1736, a melodia coral aparece nos movimentos 1 e 35 em tinta vermelha e sem texto. As partes originais também requerem um soprano com mensagem de texto em ripieno . Para o elenco do Ripienochor, existe uma tradição performática moderna com vozes de meninos (ao contrário das vozes femininas nos dois coros), que, no entanto, não tem relação com as intenções originais de Bach, que em todo caso apenas utilizou rapazes sopranos (ou vozes masculinas falsas para soprano) na igreja e em Alt) começaram. Na primeira versão da obra de Bach, em 1727, essa parte foi ocupada pelos fortes instrumentos de sopro.

The St. Matthew Passion fornece - além das partes de solo para os recitativos e árias (soprano, alto, tenor, baixo, dividido em dois refrões ) - as seguintes partes de solo de papel:

  • Evangelista - tenor
  • Jesus - baixo
  • Duas servas (nº 45), esposa de Pilatos (nº 54) - sopranos
  • Duas testemunhas (nº 39) - alto e tenor
  • Simão Petrus (n. 22, 46), Judas Iscariotes (n. 17, 49), sumo sacerdote (n. 39, 42), dois sacerdotes (n. 50), Pilatos (n. 52, 54, 56, 59, 76) - baixo

Freqüentemente, seis solistas reais (4 solistas de ária Accompagnato - independente do coro -, outro tenor - evangelista - e outro contrabaixo - Jesus) são usados ​​e os solos restantes (os papéis dos chamados soliloquentes) são assumidos pelos membros do coro. Ocasionalmente, o evangelista também assume as árias de tenor. No material de voz original de Bach, entretanto, uma distinção precisa é feita entre os refrões (vocais e instrumentais). O evangelista e Cristo assumem o tenor e o baixo do primeiro refrão . As árias de Bach também são sempre atribuídas a um dos dois conjuntos ( coro I ou II). Já em 1920, Arnold Schering presumiu que Bach geralmente tinha que se contentar com doze cantores. Mas apenas o movimento da música antiga adotou essa abordagem. Desde a primeira gravação de Philippe Herreweghe em 1985, o mais tardar , um coro tão reduzido para 12 a 20 cantores tem sido a regra. A questão do elenco foi suscitada sobretudo por Andrew Parrott , que, seguindo Rifkin, considerou que as cantatas e grandes obras vocais da época de Bach não eram compostas por um coro no sentido moderno, mas via de regra solistas e apenas raramente por ripienists foram reforçados. No entanto, outros representantes da prática performática histórica, como Ton Koopman , contradizem essa tese e ainda usam um pequeno coro.

Fontes de texto

Paul Gerhardt escreveu mais da metade dos textos do coral

O texto é baseado nos capítulos 26 e 27 do Evangelho de Mateus na tradução de Martinho Lutero , bem como nos poemas de Christian Friedrich Henrici (chamado Picander) nas peças do madrigal (árias, ariosi e coros livres), além dos Corais de paixão. No. 36 é baseado em uma citação de ( Hld 6,1  LUT ). Há consenso na pesquisa de que Bach influenciou o desenho do texto. Ele próprio provavelmente selecionou corais porque eles estão faltando na coleção de poemas de Ernst-Schertzhaffte e Satyrische Gedichte (Vol. 2, Leipzig 1729). Picander, por outro lado, usou sermões apaixonados de Heinrich Müller para cerca da metade de seus poemas , que Bach aparentemente teve em alta consideração e dos quais cinco volumes foram representados em sua biblioteca.

Os corais datam dos séculos XVI e XVII. Oito do total de 15 versos de músicas são de Paul Gerhardt .

Simbolismo e interpretação

Painel cruzado do Retábulo de Isenheim (1516) com o Cordeiro de Deus como símbolo de Cristo

Na Paixão de São Mateus , Bach costuma trabalhar com símbolos musicais que estavam ancorados na consciência geral de seus contemporâneos. Nos recitativos, por exemplo, as palavras de Jesus são sempre acompanhadas no arioso por cordas que simbolizam o divino. As pessoas que atuam, por outro lado, são sustentadas apenas pelo baixo figurado . Somente quando Jesus fala as últimas palavras na cruz e reclama que foi abandonado por Deus, os instrumentos de cordas silenciam (nº 71).

Bach prova ser um intérprete da Bíblia, cuja composição reflete uma interpretação teológica reflexiva e é concebida como um “sermão sonoro” (praedicatio sonora) . O estilo de expressão das árias, rico em imagens, que hoje parece sobrecarregado, remonta às influências do pietismo . Por outro lado, mostra semelhanças de piedade fenomenológica com a ortodoxia luterana de saída , que não é fácil de distinguir do pietismo em termos de estilo linguístico. A extensa biblioteca teológica de Bach compreendia 52 volumes, que além das Bíblias e das obras de Lutero continham extensas coleções de canções e literatura de edificação teológica da ortodoxia luterana e do pietismo.

Enquanto o coro I pode simbolizar as “filhas de Sião”, o coro II representa os crentes, como o próprio Picander observa em sua edição de texto. Os dois coros têm papéis distintos nas seis peças do madrigal. O Coral I se aproxima do Passion Report e o explica, enquanto o Coral II se concentra na presença do ouvinte e faz perguntas. Particularmente impressionante é o coro de abertura, que reúne toda a mensagem teológica e musicalmente e expressa lamentação, luto e confissão de culpa, mas também o convite a olhar de perto o amor e a paciência de Deus. O baixo latejante, a tonalidade de mi menor e o ritmo tombeau no tempo 12/8 enfatizam a seriedade. A densa polifonia e a estrutura de coro duplo são aumentadas por uma soprano adicional (“in ripieno”) que, através da coroação “Ó Cordeiro de Deus inocente”, evoca a sagrada mensagem do sofrimento de Cristo, que através de seu vicário a morte é a culpa que o homem vestiu. As "filhas de Sião / Jerusalém" são conhecidas dos Cânticos de Salomão e desempenham um papel importante no misticismo das noivas cristãs . Eles personificam o encorajamento e as demandas do evento Paixão e aparecem no início da segunda parte (nº 36) com uma citação literal de ( Hld 6,1  LUT ). No conjunto, trata-se de traços individuais personificados que servem ao propósito de dramatização, mas que, acima de tudo, têm uma função reflexiva.

Recorrendo a antigas interpretações teológicas da história da Paixão de Jesus, os judeus ou os indivíduos não são identificados como a causa do sofrimento. “Não existem protagonistas claramente bons nem claramente maus; ao contrário, todas as pessoas são igualmente pecadoras. Os discípulos, Judas, Pedro são apenas figuras simbólicas para o comportamento humano geral ”(citação de Bartelmus). No coro de abertura, o ouvinte é convidado não só a contemplar o sofrimento de Jesus, mas também a tomar consciência do seu próprio pecado: "Veja o noivo [...] veja a nossa culpa". A pedido de Jesus para estar vigilante, a consciência do ouvinte é abordada no Accompagnato nº 25: “Oh! meus pecados o atingiram; Eu, ó Senhor Jesus, sou o culpado pelo que sofreste ”. A negação e o arrependimento de Pedro comenta a ária 47: "Tem piedade, meu Deus, por amor da minha tenacidade". A declaração da morte de Jesus (“e passou”) toma o coral nº 72 (“Se eu me separar, não me separes”) como uma oportunidade para pedir a ajuda de Deus na hora da própria morte. Como na Paixão de São João , a atualização contemplativa do relato histórico não se dá por meio de uma fusão mística dos horizontes temporais ou de um choque emocional para o ouvinte, mas por uma devota contemplação e preocupação com a palavra bíblica.

No nº 54, o coro turba é construído com as palavras “Deixe-o crucificar!” De baixo para cima.
Ária No. 41 "Paciência" (compassos 9 e 10) permite que dois afetos opostos contrastem.

A explicação mais profunda do sofrimento é oferecida pela ária contemplativa nº 58 "Por Amor", que ocupa o lugar no centro da concepção simétrica da versão inicial. A conexão íntima entre o Salvador e o ego piedoso do ouvinte é justificada na morte sacrificial voluntária de Jesus por amor. Através da delicada instrumentação com flauta e dois oboes da caccia que não sem continuo ("Bassettchen") e os sinais menores da Chave A , o caráter puro e angelical da ária é sublinhado e simboliza o amor celestial e a inocência de Jesus. O contraste com o coro seguinte “Let it crucify” (No. 59), que é um tom inteiro mais alto do que o outro coro idêntico No. 54, não pode ser maior. Como a fúria irreprimível das massas aumenta é mostrado pelo aumento dos cruzamentos como acidentais, até dó sustenido maior, que tem sete cruzes. Na polifonia estrita de uma exposição de fuga, as vozes individuais, que sobem uma após a outra do baixo ao soprano, exigem "formuladas legalmente, por assim dizer, com severidade impiedosa a penalidade máxima" (citação de Platen). O afeto é sublinhado pelo motivo da cruz na melodia, a formação da síncope e o quarto e quinto saltos reduzidos (o trítono representa o diabolus in musica ).

Bach relaciona música e texto no sentido de retórica musical. Com base na doutrina do afeto geralmente difundida no Barroco , o caráter básico de uma peça é determinado pela forma musical, andamento, dinâmica , características principais, design rítmico e pontuação, enquanto o significado de palavras individuais é expresso musicalmente por meio de figuras estilísticas retóricas . Assim, na ária nº 10, o Saltus duriusculus e a passagem duriusculus são inseridos nas palavras "Buß und Reu" (compassos 13 f., 15 f., 30 e 31) a fim de criar contrição mental através do surpreendentemente dissonante, saltos excessivos nos intervalos para serem ouvidos. Com as palavras "expressa e veio à terra" no nº 35, Bach permite que a melodia desça sobre a faixa de altura de uma casa decimal em segundos, enquanto o baixo figurado desce 15 notas, não apenas sobre a descida de Cristo do mundo celestial, mas também sua humilhação e para ilustrar a humilhação. O movimento melódico circular da Circulatio nas palavras “capturado” no nº 33 ilustra a imobilidade de Jesus durante sua captura, sublinhada pelas cadeias de sequências de notas amarradas. O caráter rítmico contrastante na ária “Paciência” (nº 41) caracteriza as duas figuras contrastantes da Hipotipose . Bach esclarece a palavra “paciência” com um acompanhamento calmo de colcheia, bem como uma voz melódica amarrada que foi atrasada por suspensões; o acompanhamento do texto "línguas falsas", por outro lado, ele fornece pontuação impetuosa.

O clima desigual e bem temperado no período barroco levou a tonalidades de sonoridade diferente, a partir das quais foi desenvolvida uma característica fundamental que atribuiu as diferentes tonalidades aos diferentes afetos. Segundo os contemporâneos de Bach, Johann Mattheson em Mi menor é profundamente contemplativo / triste e triste [...] mas assim / que ainda se espera ser consolado (cf. o refrão de abertura “Venham, filhas, ajudem-me a reclamar” e não. 33 “Portanto, meu Jesus está agora preso"), Sol maior é tão fácil de ser seriado como coisas alegres até enviadas (cf. nº 19 "Quero dar-te o meu coração"), Si menor é bizarro, desconfortável e melancólico (cf . No. 19 "Eu quero dar-lhe o meu coração") .30 “Oh! Agora meu Jesus se foi!” E No. 47 “Tenha misericórdia”), Dó menor é um dabey extremamente adorável, até mesmo sombrio Tohn (cf. o refrão final “Sentamo-nos com lágrimas”).

Existem numerosos estudos que acreditam reconhecer elementos numéricos místicos particularmente pronunciados na Paixão de São Mateus , mas pelo menos alguns deles provavelmente se baseiam em coincidências. Na cena do terremoto (no.73), as 190 notas eruptivas de trinta segundos no contínuo podem ser divididas em três grupos de 18, 68 e 104 notas, que correspondem aos números dos três salmos nos quais os terremotos são mencionados: ( Sl 18 : 8  LUT ), ( Sl 68,9  LUT ) e ( Sl 104,32  LUT ). O total de 365 palavras de Jesus é interpretado como uma alusão à conclusão do Evangelho de Mateus, onde Jesus promete aos seus discípulos estar com eles "todos os dias" ( Mt 28,20  LUT ). Nos 14 corais e 28 (2 × 14) poemas livres de Picander, descobre-se uma alusão ao nome Bach, cujo valor de letra soma 14 (A = 1, B = 2, C = 3, H = 8). Bach também queria colocar-se sob a cruz através das 14 notas graves da confissão do capitão (nº 73 "Verdadeiramente, este era o Filho de Deus") e queria se juntar a ela.

Outro exemplo é o coro nº 15: No recitativo que o acompanha, Jesus diz: “Em verdade, eu digo a vocês: um de vocês me trairá.” No coro animado a seguir, os discípulos respondem onze vezes em uma confusão selvagem com a pergunta : “Senhor, sou eu, sou eu?” O fato de esta pergunta ser repetida onze vezes - e não doze vezes, como corresponderia ao número dos apóstolos presentes - pode ser entendido como significando que Judas, plenamente consciente de sua culpa, inicialmente não se atreve a fazer essa pergunta a seu mestre. Somente no seguinte recitativo, Judas como o décimo segundo discípulo pergunta: "Sou eu, Rabi?"

Visão geral do trabalho

Os números no artigo seguem o diretório de trabalhos de Bach . Para comparação, os números correspondentes da Nova Edição de Bach são fornecidos na segunda coluna. Na última coluna, o incipit indica o início do texto da música.

Legenda de cor
recitativo Turba Accompagnato ária Coral Coro livre

As diferentes formas musicais são destacadas de acordo com a legenda colorida. No caso de formas combinadas (por exemplo ária + coral ou coro livre), a segunda cor correspondente aparece na mesma linha.

Primeira parte
BWV NBA forma chave Tato Início do texto Instrumentação Fonte do texto Incipit
1 1 Coro I e II (SATBSATB) + Melodia coral (soprano) Mi menor 12/8 Venham, vocês filhas, ajudem-me a reclamar
+ Ó Cordeiro de Deus inocente 		2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Picander,
Nicolaus Decius, 1531		 BWV 244 No. 1 Venham, suas filhas.svg
2 2 Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Sol maior → Si menor Já que Jesus havia terminado este discurso Continuo Mt 26 : 1-2  LUT BWV 244 Incipit No. 2 Desde que Jesus fez este discurso
3 3 Coral (SATB) Si menor C (4/4) Querido de jesus 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Johann Heermann, 1630 BWV 244 Incipit No. 3 Herzliebster Jesu.svg
4º 4a Recitativo (evangelista / tenor) A maior → dó maior Os chefes dos sacerdotes se reuniram lá Continuo Mt 26,3-4  LUT BWV 244 Incipit No. 4 Conforme coletado
5 4b Coro I e II (SATBSATB) Dó maior C (4/4) Sim não para a festa 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 26,5  LUT BWV 244 Incipit No. 5 Sim, não no festival
6º 4c Recitativo (evangelista / tenor) Dó maior → Mi maior Agora que Jesus estava em Betânia Continuo Mt 26,6-8a  LUT BWV 244 Incipit No. 6 Agora que Jesus era
7º 4d Coro I (SATB) Um menor → Ré menor C (4/4) Para que serve esse lixo? 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 26,8b-9  LUT BWV 244 Incipit No. 7 Para que esse lixo é usado
8º 4e Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Si maior → Mi menor Desde que Jesus percebeu Strings, continuo Mt 26 : 10-13  LUT BWV 244 Incipit No. 8 Visto que Jesus percebeu que
9 5 Accompagnato recitativo (alto) Si menor → Fá sustenido menor C (4/4) Seu querido salvador 2 flautas transversais, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 9 Você querido Salvador du.svg
10 6º Ária (alto) Fá sustenido menor 3/8 Arrependimento e remorso 2 flautas transversais, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 10 Buß e Reu.svg
11 7º Recitativo (Evangelista / Tenor, Judas / Baixo) Mi maior → Ré maior Um dos doze foi lá Continuo Mt 26 : 14-16  LUT BWV 244 Incipit No. 11 Então um dos doze foi
12º 8º Aria (soprano) Si menor C (4/4) Apenas sangre, querido coração! 2 flautas transversais, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 12 Blute nur.svg
13º 9a Recitativo (evangelista / tenor) Sol maior → Ré maior Mas no primeiro dia do pão doce Continuo Mt 26,17a  LUT BWV 244 Incipit No. 13 Mas no primeiro dia
14º 9b Coro I (SATB) Sol maior 3/4 Onde você quer que nós o preparemos 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 26,17b  LUT BWV244 Incipit No. 14 Onde você quer.svg
Dia 15 9c Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Sol maior → Dó maior Ele disse: Vá para a cidade Strings, continuo Mt 26 : 18-21  LUT BWV244 Incipit No. 15 Ele falou Vá em frente
9d Recitativo (evangelista / tenor) Si menor → Fá menor E eles ficaram muito tristes Continuo Mt 26,22a  LUT BWV 244 Incipit No. 15a E eles ficaram muito tristes.svg
9e Coro I (SATB) Fá menor → Dó maior C (4/4) Senhor sou eu? 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 26,22b  LUT BWV 244 Incipit No. 15b Senhor, sou eu.svg
16 10 Coral (SATB) Um bemol maior C (4/4) Sou eu devo pagar 2 oboés, cordas, contínuo Paul Gerhardt, 1647 BWV 244 Incipit No. 16 Sou eu, devo expiar
Dia 17 11 Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo, Judas / Baixo) Fá menor → Sol maior C (4/4) -6/4 Ele respondeu e falou Strings, continuo Mt 26 : 23-29  LUT BWV 244 Incipit No. 17 Ele respondeu e falou.
18º 12º Accompagnato recitativo (soprano) Mi menor → dó maior C (4/4) Embora meu coração esteja nadando em lágrimas 2 oboes d'amore, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 18 Wiewohl mein Herz.svg
19º 13º Aria (soprano) Sol maior 6/8 Eu quero te dar meu coração 2 oboes d'amore, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 19 Eu quero dar a você meu coração.
20o 14º Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Si menor → Mi maior E desde que eles falaram o hino de louvor Strings, continuo Mt 26 : 30-32  LUT BWV 244 Incipit No. 20 E já que eles cantam o Lobgesang.svg
21 Dia 15 Coral (SATB) Mi maior C (4/4) Me conhece, meu guardião 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Paul Gerhardt, 1656 BWV 244 Incipit No. 21 Recognize me.svg
22º 16 Recitativo (evangelista / tenor, Pedro / baixo, Jesus / baixo) A maior → sol menor Mas Peter respondeu Strings, continuo Mt 26,33-35  LUT BWV 224 Incipit No. 22 Mas Peter respondeu.svg
23 Dia 17 Coral (SATB) Mi bemol maior C (4/4) Eu quero ficar aqui com você 2 oboés, cordas, contínuo Paul Gerhardt, 1656 BWV 244 Incipit No. 23 Quero ficar aqui com você
24 18º Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Fá maior → Lá bemol maior Então Jesus veio com eles para um tribunal Strings, continuo Mt 26 : 36-38  LUT BWV 244 Incipit No. 24 Então veio Jesus.svg
Dia 25 19º Accompagnato recitativo (tenor) + Coral (SATB) Fá menor → Sol maior C (4/4) Aqui o coração atormentado treme 2 flautas de ar, 2 oboés da caccia, cordas, continuo Johann Heermann, 1630 Dor BWV 244 Incipit No. 25 O
26 20o Aria (tenor) + Coro II Dó menor C (4/4) Eu quero zelar pelo meu jesus 2 flautas transversais, oboé, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 26 With my Jesu.svg
27 21 Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Si maior → sol menor E foi um pouco Strings, continuo Mt 26,39  LUT BWV 244 Incipit nº 27 E fui lá um pouco
28 22º Acompanhamento recitativo (baixo) Ré menor → Si bemol maior C (4/4) O Salvador cai diante de seu Pai Strings, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 28 The Savior falls.svg
29 23 Aria (baixo) Sol menor 3/8 Eu gostaria de me sentir confortável 2 violinos, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 29 Eu ficaria feliz em
30º 24 Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Fá maior → Si menor E ele veio aos seus discípulos Strings, continuo Mt 26,40-42  LUT BWV 244 Incipit No. 30 E ele veio para his.svg
31 Dia 25 Coral (SATB) Si menor C (4/4) O que quer que meu Deus queira, é sempre assim 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Albrecht da Prússia, por volta de 1554 BWV 244 Incipit No. 31 O que meu Deus deseja.svg
32 26 Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo, Judas / Baixo) Ré maior → Sol maior E ele veio e a encontrou dormindo Strings, continuo Mt 26 : 43-50  LUT BWV 244 Incipit No. 32 E ele veio e encontrou.svg
33 27a Ária (soprano, alto) + Coro II (SATB) Mi menor C (4/4) Então meu Jesus está preso agora 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 33 Então é meu Jesus.svg
27b Coro I e II (SATBSATB) Mi menor 3/8 Existe relâmpago, o trovão desapareceu nas nuvens? 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 33b Se um raio é um raio, é um trovão.svg
34 28 Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Fá sustenido maior → dó sustenido menor E veja, um deles Strings, continuo Mt 26 : 51-56  LUT BWV 244 Incipit No. 34 E veja, um daqueles.
35 29 Coral (SATB) Mi maior C (4/4) Ó homem, chore muito pelo seu pecado 2 flautas transversais, 2 oboes d'amore, cordas, contínuo Sebald Heyden, por volta de 1530 BWV 244 Incipit No. 35 O Mensch, weein.svg
Segunda parte
BWV NBA forma chave Tato Início do texto Instrumentação Fonte do texto Incipit
36 30º Ária (alto) + Coro II (SATB) Si menor 3/8 Oh! agora meu Jesus se foi! Flauta transversal, oboé d'amore, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 36 Oh, agora meu.svg
37 31 Recitativo (evangelista / tenor) Si maior → ré menor Mas quem agarrou Jesus Continuo Mt 26,57-60a  LUT BWV 244 Incipit No. 37 The but Jesum.svg
38 32 Coral (SATB) Si bemol maior C (4/4) O mundo me julgou enganosamente 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Adam Reusner, 1533 BWV 244 Incipit No. 38 Mir has the world.svg
39 33 Recitativo (evangelista / tenor, 2 testemunhas / alto e tenor, sumo sacerdote / baixo) Sol menor E embora muitas testemunhas falsas se apresentassem Continuo Mt 26.60b-63a  LUT BWV 244 Incipit No. 39 E embora muitos errados
40 34 Accompagnato recitativo (tenor) A maior → A menor C (4/4) Meu jesus cala-se 2 oboés, viola da gamba, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 40 Meu Jesus está em silêncio, SVG
41 35 Aria (tenor) Um menor C (4/4) Paciência! Quando as línguas erradas me picam Continuo (com viola da gamba em vez de violone) Picander BWV 244 Incipit No. 41 Paciência
42 36a Recitativo (Evangelista / Tenor, Sumo Sacerdote / Baixo, Jesus / Baixo) Mi menor E o sumo sacerdote respondeu Strings, continuo Mt 26,63b-66a  LUT BWV 244 Incipit No. 42 E o Sumo Sacerdote.svg
36b Coro I e II (SATBSATB) Sol maior Ele é culpado de morte! 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 26,66b  LUT BWV 244 Incipit No. 42b Ele é da morte.
43 36c Recitativo (evangelista / tenor) Dó maior → Ré menor Então eles cuspiram Continuo Mt 26,67  LUT BWV 244 Incipit No. 43 Lá eles cuspiram.
36d Coro I e II (SATBSATB) Ré menor → Fá maior Profetiza-nos, cristo 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 26,68  LUT BWV244 Incipit No. 43b Prophecy us, Christe.svg
44 37 Coral (SATB) Fá maior C (4/4) Quem te bate assim 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Paul Gerhardt, 1647 BWV 244 Incipit No. 44 Quem te tem so.svg
45 38a Recitativo (evangelista / tenor, Peter / baixo, 2 empregadas / soprano) A maior → Ré maior Mas Peter estava sentado do lado de fora Continuo Mt 26 : 69-73a  LUT BWV 244 Incipit No. 45 Mas Peter sentou-se
38b Coro II (SATB) Ré maior → Lá maior Na verdade, você também é 2 flautas transversais, oboé, oboé d'amore, cordas, contínuo Mt 26,73b  LUT BWV 244 Incipit No. 45b Verdadeiramente você é.svg
46 38c Recitativo (Evangelista / Tenor, Petrus / Baixo) Dó sustenido maior → Fá sustenido menor Então ele começou a se xingar Continuo Mt 26 : 74-75  LUT BWV 244 Incipit No. 46 Desde que ele começou a an.svg
47 39 Ária (alto) Si menor 12/8 Tenha piedade Solo de violino I, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 47 Tenha misericórdia, SVG
48 40 Coral (SATB) Fá sustenido menor → Lá maior C (4/4) Eu te deixei em um momento 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Johann Rist, 1642 BWV 244 Incipit No. 48 Eu serei o mesmo
49 41a Recitativo (Evangelista / Tenor, Judas / Baixo) Fá sustenido menor → Si maior Mas pela manhã todos os sumos sacerdotes pararam Continuo Mt 27 : 1-4a  LUT BWV 244 Incipit No. 49 Da manhã aber.svg
41b Coro I e II (SATBSATB) Si maior → Mi menor O que é isso para nós? 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27,4b  LUT BWV 244 Incipit No. 49b O que está acontecendo us.svg
50 41c Recitativo (evangelista / tenor, 2 sumos sacerdotes / contrabaixo) Um menor → B menor E ele jogou as moedas de prata no templo Continuo Mt 27,5-6  LUT BWV 244 Incipit No. 50 E ele jogou fsvg
51 42 Aria (baixo) Sol maior C (4/4) Devolva meu Jesus! Solo de violino II, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 51 Dê-me meu.svg
52 43 Recitativo (evangelista / tenor, Jesus / baixo, Pilatos / baixo) Mi menor → ré maior Mas eles deram conselhos Strings, continuo Mt 27,7-14  LUT BWV 244 Incipit No. 52 Eles pararam but.svg
53 44 Coral (SATB) Ré maior C (4/4) Você comanda seus caminhos 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Paul Gerhardt, 1653 BWV 244 Incipit No. 53 Comande você do seu jeito.
54 45a Recitativo (evangelista / tenor, Pilatos / baixo, esposa de Pilatos / soprano) Coro I e II (SATBSATB) Mi maior → Lá menor Mas o governador estava acostumado com o festival Continuo Mt 27,15-22a  LUT BWV 244 Incipit No. 54 Auf das Fest.svg
45b Coro I e II (SATBSATB) A menor → Si maior Que ele seja crucificado! 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27,22b  LUT BWV 244 Incipit No. 54b Que ele crucifique I.svg
55 46 Coral (SATB) Si menor C (4/4) Quão maravilhoso é esse castigo! 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Johann Heermann, 1630 BWV 244 Incipit No. 55 Que maravilhoso.svg
56 47 Recitativo (Evangelista / Tenor, Pilatos / Baixo) Mi menor O governador disse Continuo Mt 27,23a  LUT BWV 244 Incipit No. 56 The Landpfleger disse.svg
57 48 Accompagnato recitativo (soprano) Mi menor → dó maior C (4/4) Ele nos fez bem 2 oboes da caccia, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 57 Ele deu a todos nós
58 49 Aria (soprano) Um menor 3/4 Meu Salvador quer morrer por amor Flauta transversal, 2 oboés da caccia, sem continuo Picander BWV 244 Incipit No. 58 Aus Liebe.svg
59 50a Recitativo (evangelista / tenor) Mi menor Mas eles gritaram ainda mais Continuo Mt 27,23b  LUT BWV 244 Incipit No. 59 Você gritou but.svg
50b Coro I e II (SATBSATB) Si menor → dó sustenido maior Que ele seja crucificado! 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27,23c  LUT BWV 244 Incipit No. 59b Deixe-o crucificar II.svg
50c Recitativo (Evangelista / Tenor, Pilatos / Baixo) Dó sustenido maior → Si menor Mas então Pilatos viu Continuo Mt 27 : 24-25a  LUT BWV 244 Incipit No. 59c Desde, no entanto, Pilatus.svg
50d Coro I e II (SATBSATB) Si menor → ré maior O sangue dele vem sobre nós 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27,25b  LUT BWV 244 Incipit No. 59d Seu sangue vem
50e Recitativo (evangelista / tenor) Ré maior → Mi menor Então ele liberou Barrabam para eles Continuo Mt 27,26  LUT BWV 244 Incipit No. 59e Então ele deu a eles Barrabam.svg
60 51 Accompagnato recitativo (alto) Fá maior → Sol menor C (4/4) Tenha misericórdia de Deus! Strings, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 60 Tenha misericórdia de Deus.svg
61 52 Ária (alto) Sol menor 3/4 Pode rasgar minhas bochechas 2 violinos, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 61 Can Tears.svg
62 53a Recitativo (evangelista / tenor) Fá maior → ré menor Então os soldados levaram Continuo Mt 27 : 27-29a  LUT BWV 244 Incipit No. 62 Desde que os soldados assumiram
53b Coro I e II (SATBSATB) Ré menor → Lá maior Saudações, Rei dos Judeus! 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27,29b  LUT BWV 244 Incipit No. 62b Saudações de vocês
53c Recitativo (evangelista / tenor) Ré menor E cuspiu nele Continuo Mt 27,30  LUT BWV 244 Incipit nº 62c E cuspido nele.
63 54 Coral (SATB) Ré menor → Fá maior C (4/4) Ai cabeça cheia de sangue e feridas 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Paul Gerhardt, 1656 BWV 244 Incipit No. 63 O, cabeça cheia de sangue.
64 55 Recitativo (evangelista / tenor) Um menor E desde que eles zombaram dele Continuo Mt 27 : 31-32  LUT BWV 244 Incipit No. 64 E já que ela zomba dele.svg
65 56 Acompanhamento recitativo (baixo) Fá maior → ré menor C (4/4) Sim claro, quer na gente 2 flautas transversais, viola da gamba, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 65 Sim, claro, will.svg
66 57 Aria (baixo) Ré menor C (4/4) Vamos, doce cruz Viola da gamba, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 66 Come on sweet cross.svg
67 58a Recitativo (evangelista / tenor) Dó maior → Fá sustenido maior E quando eles vieram para o lugar Continuo Mt 27 : 33-39  LUT BWV 244 Incipit nº 67 E desde que sejam enviados para o Stätte.svg
58b Coro I e II (SATBSATB) Fá sustenido maior → Si menor Que quebram o templo de deus 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27,40  LUT BWV 244 Incipit No. 67b Der du den Tempel.svg
58c Recitativo (evangelista / tenor) Fá sustenido maior → Mi menor Da mesma forma também os sumos sacerdotes Continuo Mt 27,41  LUT BWV 244 Incipit No. 67c Da mesma forma também os sumos sacerdotes.
58d Coro I e II (SATBSATB) Mi menor Ele ajudou outros 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27 : 42-43  LUT BWV 244 Incipit No. 67d Ele ajudou outros
68 58e Recitativo (evangelista / tenor) Sol maior → dó menor Da mesma forma o insultou Continuo Mt 27,44  LUT BWV 244 Incipit No. 68 Same vilification.svg
69 59 Accompagnato recitativo (alto) Um bemol maior C (4/4) Oh gólgota 2 oboes da caccia, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 69 Oh Golgotha.svg
70 60 Ária (alto) + Coro II (SATB) Mi bemol maior C (4/4) Veja, Jesus tem a mão 2 oboés da caccia, 2 oboés, cordas, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 70 Sehet, Jesus.svg
71 61a Recitativo (Evangelista / Tenor, Jesus / Baixo) Mi bemol maior → dó menor E a partir da sexta hora Continuo, sem cordas Mt 27 : 45-47a  LUT BWV 244 Incipit No. 71 E do sexto.svg
61b Coro I (SATB) Dó menor → Fá maior Ele chama Elias! 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27,47b  LUT BWV 244 Incipit No. 71b As ligações para Elias.svg
61c Recitativo (evangelista / tenor) Fá maior → Sol menor E logo um deles estava correndo Continuo Mt 27 : 48-49a  LUT BWV 244 Incipit No. 71c E logo rodou svg
61d Coro II (SATB) Sol menor → ré menor Pare! Deixe-me ver 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27,49b  LUT BWV 244 Incipit No. 71d Pare, vamos ver.svg
61e Recitativo (evangelista / tenor) Ré menor → Lá menor Mas Jesus clamou em voz alta novamente Continuo Mt 27,50  LUT BWV 244 Incipit No. 71e Mas Jesus chorou.svg
72 62 Coral (SATB) Um menor C (4/4) Se eu deveria me divorciar 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Paul Gerhardt, 1656 BWV 244 Incipit No. 72 Se eu me divorciar um dia
73 63a Recitativo (evangelista / tenor) Dó maior → Lá bemol maior E eis que a cortina do templo foi rasgada Continuo Mt 27 : 51-54a  LUT BWV 244 Incipit No. 73 E eis que
63b Coro I e II (SATBSATB) ( uníssono ) Um bemol maior Na verdade, este era o filho de Deus 2 flautas transversais, oboé, cordas, contínuo Mt 27,54b  LUT BWV 244 Incipit No. 73b Na verdade, este é.svg
63c Recitativo (evangelista / tenor) E bemol maior → Si bemol maior E havia muitas mulheres lá Continuo Mt 27 : 55-58  LUT BWV 244 Incipit No. 73c E havia muitos
74 64 Acompanhamento recitativo (baixo) Sol menor C (4/4) À noite quando estava frio Strings, continuo Picander BWV 244 Incipit No. 74 Am Abend.svg
75 65 Aria (baixo) Si bemol maior 12/8 Faça-se, meu coração, puro 2 oboés da caccia, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 75 Faça você mesmo, meu coração.
76 66a Recitativo (evangelista / tenor) Sol menor → Mi bemol maior E José levou o corpo Continuo Mt 27 : 59-62  LUT BWV 244 Incipit No. 76 E Joseph levou.svg
66b Coro I e II (SATBSATB) Mi bemol maior → Ré maior Senhor nós pensamos 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Mt 27 : 63-64  LUT BWV 244 Incipit No. 76b Senhor, temos.
66c Recitativo (Evangelista / Tenor, Pilatos / Baixo) Sol menor → Mi bemol maior Pilatos falou com eles Continuo Mt 27 : 65-66  LUT BWV 244 Incipit No. 77 Pilatus falou com eles.
77 67 Acompanhamento recitativo (soprano, alto, tenor, baixo) + Coro II (SATB) Mi bemol maior → dó menor C (4/4) Agora o senhor está descansado 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Picander BWV 244 Incipit No. 77 Agora o Herr.svg
78 68 Coro I e II (SATBSATB) Dó menor 3/4 Nos sentamos com lágrimas 2 flautas transversais, 2 oboés, cordas, contínuo Picander BWV244 Incipit No. 78 Sentamo-nos

literatura

Geralmente

plantar

  • Rüdiger Bartelmus : A Paixão de São Mateus por J. S. Bach como um símbolo. Reflexões sobre uma obra musical-teológica inesgotável . In: Theological Journal . fita 1 , 1991, pág. 18-65 ( books.google.de ).
  • Hans Blumenberg: St. Matthew Passion (= Biblioteca Suhrkamp . Vol. 998). Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-518-01998-8 .
  • Werner Braun: The Protestant Passion . In: Ludwig Finscher (Hrsg.): A música do passado e do presente . Parte material . 2ª Edição. fita 7 . Bärenreiter, Kassel 1997, ISBN 3-7618-1101-2 , p. 1469-1487 .
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  • Martin Geck: A redescoberta da Paixão de São Mateus no século XIX. Os documentos contemporâneos e sua interpretação da história das ideias . Bosse, Regensburg 1967.
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  • Johann Theodor Mosewius : St. Matthew Passion de JS Bach apresentado musicalmente e esteticamente. Berlin 1852; Digitalizado
  • Andrew Parrott : Coro de Bach: para um novo entendimento . Metzler / Bärenreiter, Stuttgart / Kassel 2003, ISBN 3-7618-2023-2 , p. 66-107 .
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Interpretação teológica

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  • Johan Bouman : Música para a Glória de Deus. A música como dom de Deus e anúncio do Evangelho com Johann Sebastian Bach . 2ª Edição. Brunnen, Giessen 2000, ISBN 3-7655-1201-X .
  • Walter Hilbrands : Johannes Sebastian Bach como intérprete da Bíblia em seu St. John Passion . In: Walter Hilbrands (Ed.): Ame a linguagem - entenda a palavra de Deus. Contribuições para a exegese bíblica . Brunnen, Giessen 2011, ISBN 978-3-7655-9247-8 , p. 271-285 .
  • Robin A. Leaver: Biblioteca Teológica de Bach . Hänssler, Neuhausen-Stuttgart 1983, ISBN 3-7751-0841-6 .
  • Martin Petzold: Entre a Ortodoxia, o Pietismo e o Iluminismo - Reflexões sobre o contexto histórico-teológico de Johann Sebastian Bach . In: Reinhard Szeskus (Ed.): Bach and the Enlightenment . Breitkopf & Härtel, Leipzig 1982, p. 66-107 .
  • Lothar e Renate Steiger: O significado teológico do coro duplo na "Paixão de São Mateus" de Johann Sebastian Bach . In: Wolfgang Rehm (Ed.): Bachiana et alia musicologica. Publicação comemorativa Alfred Dürr . Bärenreiter, Kassel 1983, ISBN 3-7618-0683-3 , p. 275-286 .

Gravações / portadores de som (seleção)

A lista é uma seleção de gravações influentes feitas em fonogramas, especialmente levando em consideração aquelas atualmente disponíveis no mercado.

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Outras informações

Discografia

Evidência individual

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  65. ↑ Axmacher: “Meu Heyland quer morrer de amor”. 1984, p. 170.
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Cantatas (BWV), oratórios e paixões de Johann Sebastian Bach
Cantatas sagradas

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Cantatas seculares

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Cantatas que não foram preservadas

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Paixões

Paixão de São Mateus (BWV 244) • Paixão de São João (BWV 245) • Paixão de São Lucas (BWV 246) (autoria de Bach questionada) • Paixão de São Marcos (BWV 247)

Oratórios

Oratório da Ascensão (BWV 11) • Oratório de Natal (BWV 248) • Oratório da Páscoa (BWV 249)

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