Figura (música)

Uma figura é um toque musical elementar de um tipo melódico, harmônico ou composicional. Mais tarde, desenvolve-se uma teoria dos métodos de expressão da figura musical .

Origem da palavra e história conceitual

Na Idade Média, o termo figura ( latim para figura) denotava um único símbolo musical (também chamado de nota ), que mais tarde foi estendido a grupos inteiros de notas e símbolos . O termo é frequentemente aplicado a elementos subtemáticos que têm pouca ou nenhuma substância temática. Esses incluem padrões típicos para vozes acompanhantes (por exemplo, baixo Alberti ), que às vezes também são chamados de figuras acompanhantes . Fala-se de uma figura em contraponto (por exemplo , inversão , câncer ).

A figura em um sentido ornamental é usada pela primeira vez em relação à música figural dos séculos XIV a XVI. Século.

Nos séculos 17 e 18, vários teóricos da música alemã lidaram com figuras retóricas musicais cuja nomenclatura era baseada na retórica tradicional . Frequentes, particularmente distintas ou contraditórias às regras do contraponto, as expressões musicais eram nomeadas com termos retóricos (ou baseados na retórica). Hoje, esses catálogos de figuras são resumidos sob o termo teoria das figuras .

Teoria da figura

A doutrina da figura referida na teoria da música (alemã) dos séculos XVII e XVIII, o resumo de certas reviravoltas musicais em catálogos das chamadas figuras retóricas musicais cuja designação se baseava na retórica tradicional adotada por termos retóricos originários diretos para frases musicais ou nomes próprios relacionados à retórica foram inventados. As novas técnicas e gêneros composicionais ( madrigal , ópera ) desenvolvidos na Itália na segunda metade do século 16 foram de particular importância para os primeiros autores da teoria das figuras . Certas características desse novo estilo não podiam mais ser explicadas pelas regras convencionais de contraponto e eram justificadas pela exigência de que o significado do texto fosse representado musicalmente. Pelo menos os primeiros catálogos são, portanto, também uma reação às novas técnicas composicionais introduzidas em madrigais e óperas e ao tratamento intensificado do texto. Essas anormalidades composicionais foram sistematicamente registradas e atribuídos termos que vinham da retórica . O escopo, conteúdo e motivação desses catálogos de figuras variam de acordo com o autor. Não havia tradição uniforme de figuras musicais e retóricas.

Como todos os autores de obras teóricas da música em que uma teoria da figura musical é mencionada vêm da área de língua alemã, deve-se falar de um desenvolvimento local especial. É questionável se esses catálogos de figuras foram realmente usados ​​por compositores como um modelo para o design de suas obras. Em primeiro lugar, os números representaram uma ferramenta analítica para seus inventores.

Os primeiros teóricos da música que lidaram com a sistemática de figuras musicais foram Joachim Burmeister ( Hypomnematum musicae poeticae , 1599, Musica autoschediastike , 1601, Musica poetica , 1606), Johannes Nucius ( Musices poeticae , 1613), Athanasius Kircher ( Musurgia universalis , 1650).

Visão histórica

Joachim burmeister

A primeira teoria musical conhecida das figuras foi desenvolvida por Joachim Burmeister e encontrou sua forma final em sua Musica Poetica de 1606. Todo o décimo segundo capítulo é dedicado aos personagens. Burmeister define o termo "figura" da seguinte forma:

Burmeister diferencia entre figuras harmônicas, melódicas e harmônico-melódicas. Embora dê exemplos de tais figuras, ele também observa que não é possível formular regras para a formação de figuras, porque:

Na opinião de Burmeister, um número infinito de números são possíveis em princípio. As figuras são o que definem a individualidade de uma obra e o estilo de composição do compositor. Para Burmeister, a teoria das figuras é uma ferramenta analítica para uma melhor compreensão e descrição da forma como os compositores elaboram o material musical. O conceito de figura de Burmeister é semanticamente neutro. Isso não exclui o uso de interpretação de texto, mas a própria figura não está vinculada a um conteúdo textual específico (Burmeister omite o texto associado em todos os exemplos). Duas figuras especiais são fornecidas para seções musicais de interpretação de texto ou que despertam afeto, a saber, a hipotipose (representação do conteúdo textual) e a patopéia (representação do afeto que uma passagem de texto expressa). Devido a esta separação entre a referência do texto e a definição técnica da composição (técnica da composição) das figuras, o uso das figuras e sua (sempre possível) interpretação podem ser aplicados com flexibilidade à situação musical especial. Burmeister integra suas figuras musicais e retóricas em um estilo de estilo também baseado na retórica. Cada tipo de frase contrapontística recebe um termo estilístico:

O gênero simplex é o movimento cantional em quatro partes, sem adornos, em grande parte homofônico . Uma vez que este tipo simples de movimento é pouco mais que a extensão de uma melodia coral por três partes acompanhantes, que seguem estritamente as regras do contraponto, não há figuras neste tipo de movimento. No entanto, este tipo de frase pode transformar-se em figura (noema), nomeadamente quando se insere numa frase que, de outro modo, teria um tipo de frase mais complexo.

Além disso, Burmeister se esforça para atribuir autores aos vários estilos que representam um estilo particular de uma maneira particularmente exemplar e, portanto, são recomendados por Burmeister para imitação. Isso mostra outro elemento que Burmeister tirou da tradição da retórica clássica: estudar oradores e autores exemplares era uma ferramenta importante no treinamento retórico. Ao mesmo tempo, a nomeação de autores revela um problema fundamental com a transferência de termos e métodos retóricos para a música. Os autores nomeados por Burmeister (sobretudo Orlando di Lasso) vêm todos do século XVI e representam um estilo de composição que na época (pouco depois de 1600) já era considerado desatualizado e desatualizado em grande parte da Europa e logo se tornou stile antico foi designado. Os esforços de Burmeister para isolar recursos estilísticos e codificá-los nomeando modelos são anulados por essa rápida mudança de estilo.

Athanasius Kircher

Com a Musurgia Universalis (1650), Athanasius Kircher criou um compêndio de conhecimento musical que era único na época. Embora Kircher coloque a ênfase no numérico na música (ou seja, a música ainda é colocada no sistema medieval do septem artes liberales ), ele também menciona figuras retóricas musicais, mas apenas brevemente em dois lugares amplamente espaçados no 5º e 8º livro . Kircher define as figuras analogamente à retórica e enfatiza seu efeito afetivo:

Kircher adotou amplamente suas figuras das obras de Johannes Nucius (1613) e Joachim Thuringus (1624). Seguindo esses modelos, Kircher divide as figuras em dois grupos:

1. Três figurae principais : Commissura (notas rápidas, graduais ascendentes ou descendentes), Syncopatio (mudança rítmica) e Fuga (uma seção musical que é definida como uma fuga que é condicionada pelo texto). Eles são discutidos no 5º livro.
2. Doze figurae minus principalis : i.a. Repetitio (repetição de uma seção para dar mais ênfase - adequado para paixões violentas como a selvageria) e Climax (um aumento gradual - adequado para expressar amor e saudade). Eles são definidos no 8º livro. Estranhamente, existe também uma pequena lista dos 12 personagens do 5º livro, mas não corresponde aos personagens definidos no 8º livro.

No geral, Kircher segue de perto Thuringus nessas seções (o número e a divisão das figuras correspondem), mas enfatiza o efeito de estimulação do afeto mais do que seu predecessor. Isso é particularmente claro na figurae minus principalis , em que Kircher menciona explicitamente a expressão de afeto para cada figura.

No entanto, os personagens obviamente desempenham apenas um papel secundário para Kircher e são mais mal do que propriamente assimilados em sua concepção musical cosmológica. A divisão das definições das figuras em duas partes amplamente espaçadas da Musurgia Universalis e as explicações gerais bastante concisas das figuras reforçam essa impressão. Na tradução alemã (parcial) da Musurgia Universalis de Andreas Hirsch (1662), as seções correspondentes nas figuras musicais estão significativamente ausentes.

Uma vez que Musurgia Universalis de Kircher foi uma das obras-padrão da literatura musical da época, bem no século 18, sua teoria das figuras, apesar de seu alcance modesto, teve uma grande influência na maioria dos autores posteriores que lidaram com figuras retóricas musicais.

Christoph Bernhard

O sistema de tipos de registro em Christoph Bernhard

A teoria das figuras de Christoph Bernhard é de particular importância porque é a única fonte escrita por um compositor razoavelmente importante. Por volta do século XVI em diante, surgiram cada vez mais dissonâncias em peças musicais que não seriam permitidas pelas regras do contraponto, especialmente nos gêneros madrigal e (um pouco mais tarde) ópera. Muitas vezes, essas dissonâncias anormais foram justificados de forma eficaz exibir o conteúdo do texto cantado com a necessidade (um exemplo famoso é a crítica de Giovanni Artusi em de Monteverdi dissonância e justificação de Monteverdi). É aqui que Bernhard começa, mas tenta integrar as violações das regras como acréscimos e exceções ao contraponto. Todas as figuras de Bernhard visam lidar com dissonâncias que não seriam permitidas na frase contrapontística estrita:

As figuras de Bernhard representam, portanto, extensões e exceções às regras contrapontísticas da sentença, o que também fica claro pelo fato de que, além dos exemplos das figuras, sempre é fornecida uma versão corrigida que foi adaptada às regras contrapontísticas. Como Burmeister, Bernhard também distribui seus personagens em diferentes estilos de frase, mas também dispensa a atribuição de estilos retóricos aos tipos de frase. Em vez disso, Bernhard divide as figuras em diferentes tipos de frases.

O contraponto aequalis é um movimento sem dissonâncias e sem figuras. Em contrapartida, existe o contrapunctus inaequalis , que contém dissonâncias e também pode ter figuras. O contrapunctus inaequalis é, por sua vez, dividido em dois grupos: o stylus gravis e o stylus luxurians .

A stylus gravis é o estilo de contraponto dos “antigos” (ou seja, o predecessor de Bernhard e seus contemporâneos) e contém quatro figuras. A stylus luxurians é o estilo de contraponto da geração “moderna”, que é mais dissonante do que a stylus gravis e, portanto, precisa de mais figuras para justificar essas dissonâncias. É novamente dividido em dois subgrupos, nomeadamente o stylus communis (com 15 figuras) e o stylus theatralis (com 8 figuras). Em particular, as figuras da stylus theatralis devem ser adequadas para despertar emoções (daí o seu nome, porque esta propriedade as torna particularmente adequadas para óperas). A lista de figuras não precisa necessariamente ser exaustiva. Bernhard z. B. ressalta que há mais figuras na stylus theatralis do que na stylus communis . No entanto, ele lista apenas cerca de metade das figuras na stylus theatralis do que na stylus communis .

Além disso, Bernhard também tem as chamadas figurae superficiales , que são formadas por quatro figuras, cada uma das stylus communis e stylus theatralis . O termo superficiales (superficial) talvez venha do fato de que essas figuras não vêm da teoria da música (ou seja, não se baseiam em uma base teórica), mas foram adotadas da prática musical.

Johann Mattheson

Os últimos catálogos de figuras reais aparecem na primeira metade do século XVIII. Johann Mattheson ainda menciona figuras, mas dificilmente dá quaisquer definições precisas para elas. Mesmo no Perfeito Capellmeister de 1739, Johann Mattheson não atribui grande importância à definição das figuras musicais, que em última análise não correspondem mais à sua imagem musical sensualista. No entanto, ele menciona a possibilidade de retratar figuras retóricas na música:

Mattheson dá muita ênfase à afirmação de que a retórica e a música têm os mesmos objetivos e também têm métodos de trabalho análogos ao compor ou escrever um discurso. Mas também há outros paralelos entre linguagem e música, especialmente em termos de fraseado: Mattheson descreve um modelo de fraseado hierárquico que usa termos gramaticais como ponto final, vírgula, ponto de exclamação, etc. Daí o conceito de fala sonora que Mattheson introduziu para a música. Para Mattheson, a música não é simplesmente uma ajuda para esclarecer um texto, mas em sua opinião a música contém uma mensagem especificamente musical. A forma como esse conteúdo é transmitido é semelhante à linguagem, mas o conteúdo em si não é necessariamente linguístico. Isso faz de Mattheson um dos primeiros a começar a entender a música como uma arte autônoma, perfeita em si mesma e que não adquire seu direito de existir apenas por meio da configuração da linguagem.

Outros autores

Os tratados de outros autores são principalmente de menor importância para a teoria das figuras. Na maioria das vezes, eles são baseados em um dos três autores descritos com mais detalhes acima (até a adoção literal de definições de personagens). Em alguns casos, isso se deve às demandas lexicais do autor (por exemplo, Johann Gottfried Walther e Janowka).

Vale a pena mencionar Johannes Nucius, para quem remonta a divisão das figuras em figurae principales e figurae minus principales, que foram posteriormente adotadas por Kircher (mediadas por Thuringus) e a distinção de Bernhard entre figurae fundamentales e figurae superficiales parece ser influenciada pela ideia de Nucius (embora o estoque de números resumido nos termos não é idêntico).

Embora a maioria dos autores não apenas conheça os nomes das figuras adotados da retórica, mas também use novos nomes para figuras especificamente musicais, o furador e o disco se limitam a representar as figuras linguísticas da música. Às vezes, os limites entre maneiras "simples" (por exemplo, trinados) e figuras "reais" (por exemplo, Meinrad Spieß ) são borrados .

Johann Nikolaus Forkel é frequentemente visto como o último representante da teoria das figuras . Em sua história da música, publicada em 1788, ele volta a citar figuras retórico-musicais, ainda que de maneira um tanto vaga e superficial, e apenas na introdução. Tal como acontece com Mattheson, a analogia das estruturas dos discursos e peças musicais parece ser mais importante para Forkel do que a implementação de figuras retóricas na música. Mas esse aspecto também fica em segundo plano, pois na segunda metade do século XVIII o novo modelo explicativo hermenêutico deslocou a retórica da teoria da arte. Em muitas publicações musicológicas recentes sobre a teoria das figuras, Forkel, portanto, não está mais incluído na lista de autores com a teoria das figuras.

Relações entre os catálogos de personagens

Representação esquemática das relações entre os catálogos de figuras

Embora o léxico musical de Johann Gottfried Walther em particular possa reivindicar um certo significado além do tema da figura, Bernhard, Kircher e Burmeister aparentemente tiveram o maior efeito colateral para a teoria das figuras.

O gráfico ao lado mostra as relações entre os catálogos de figuras dos diversos autores (sem pretensão de completude), com base nas descrições de Bartel (1997) e Klassen (2001). As linhas sólidas indicam relacionamentos seguros e as linhas pontilhadas indicam relacionamentos inseguros ou fracos. Alguns casos especiais também são levados em consideração.

O furador e o disco veem nas figuras musicais apenas “traduções” das verdadeiras figuras retóricas. No caso de Scheibe, há também uma referência relativamente próxima à poesia crítica de Johann Christoph Gottsched , que já está clara no título de sua obra (Der Critische Musikus) .

Wolfgang Caspar Printz também ocupa uma posição especial na medida em que deriva em grande parte suas figuras musicais da arte da ornamentação da prática musical e freqüentemente dá a essas figuras nomes italianos (caso contrário, nomes latinos ou gregos eram comuns).

O gráfico mostra o quão forte foi a influência de Kircher nos seguintes autores: A maioria dos autores depois de 1650 também se refere a Kircher em suas teorias de figuras. Isso também pode ter algo a ver com o fato de que o trabalho teórico-musical de Kircher naquela época era de longe o mais conhecido de todos os autores mencionados aqui, cuja importância foi muito além da teoria das figuras (que Kircher trata de forma relativamente superficial).

A posição especial de Johann Gottfried Walther também é claramente reconhecível: de acordo com seus requisitos lexicais, ele fez uso da maioria dos catálogos de figuras disponíveis na época. Johann Mattheson está claramente separado dos outros autores.

As flechas perdidas de outros autores sobre Mattheson podem ser explicadas, por um lado, pelo fato de que ele não define nenhuma figura e, por outro lado, por uma atitude básica significativamente alterada em relação à música e à relação entre retórica e música. Particularmente no que diz respeito a Mattheson, deve-se notar novamente que o gráfico se refere apenas à teoria das figuras. Certamente Mattheson estava familiarizado com os escritos da maioria dos autores aqui mencionados, mas aparece aqui isolado dos outros autores porque não define nenhuma figura.

A teoria das figuras como modelo musicológico no século XX

Arnold Schering publicou o ensaio The Teaching of Musical Figures in the Church Music Yearbook em 1908. Nele, ele afirmou que a teoria da composição dos 16.-18. Century foi fortemente baseado na retórica. A teoria da figura era um componente central desses ensinamentos. As figuras musicais deveriam servir como auxiliares de interpretação de textos em obras do barroco musical, por assim dizer uma “chave” para a decifração semântica da música desta época. Nas décadas que se seguiram, as sugestões de Schering foram aceitas por outros musicólogos, e parecia que a teoria das figuras se tornaria uma ferramenta padrão para a análise de obras de compositores barrocos e, em alguns casos, até mesmo além disso para obras dos séculos XVI e XIX. Século. Com o artigo sobre figuras retóricas musicais de Arnold Schmitz em The Music in Past and Present (Volume 4, 1954), a teoria das figuras foi incluída em uma das obras de referência mais importantes para musicólogos. As figuras musicais não eram mais entendidas apenas como interpretações de texto na música vocal, mas os "significados" das figuras derivadas delas também foram parcialmente transferidos para a música instrumental.

Na segunda metade do século XX, surgiram dúvidas sobre a existência de um uniforme ou, nos séculos XVII e XVIII, o desenvolvimento constante da teoria das figuras. Mais e mais atenção foi atraída para deficiências e contradições, incluindo na seguinte:

• A inconsistência das várias teorias de figura: As definições do conceito de figura, bem como o sistema e a classificação das figuras individuais diferem em parte significativamente. Os catálogos de figuras também apresentam grandes diferenças. Nenhum autor sozinho enumera, mesmo remotamente, as cerca de 150 figuras que são obtidas somando as figuras de todos os autores. O resumo das teorias das figuras dos autores barrocos, com suas definições de figura parcialmente sobrepostas ou contraditórias a uma “teoria da superfigura”, não é, portanto, convincente em termos de conteúdo e metodologicamente questionável.
• Não existem fontes de teoria das figuras cujo autor não seja oriundo da língua alemã.
• Muitos teóricos da música alemã influentes do período entre 1600 e 1750 (por exemplo, Seth Calvisius, Johann Andreas Herbst, Andreas Werckmeister) não dizem uma palavra sobre a teoria das figuras em suas obras.
• Dos mais de 200 atos musicais que foram escritos somente na área de língua alemã durante esse tempo, apenas cerca de 15 mencionam figuras retóricas musicais. Se contarmos as obras orientadas para o léxico e outras que apenas listam os catálogos de figuras de autores anteriores, sobram ainda menos que integram uma teoria independente das figuras. Isso não indica uma ocupação intensa com o tema.
• Embora as expressões musicais possam ser usadas para interpretação de texto e / ou afetar a excitação, a padronização dessas expressões desgastaria rapidamente o efeito e teriam que ser substituídas.

Assim, os vários tratados nos quais são apresentadas figuras retóricas-musicais representam um desenvolvimento regionalmente limitado, especificamente alemão, mas as razões exatas que levaram a esse desenvolvimento não são claras.

Apesar de todas essas ressalvas, o artigo Música e retórica na nova edição de Música na história e no presente segue a tradição da interpretação de Schering da teoria das figuras e até estende seu escopo até o século XIX. É interessante que ainda no século 20 são predominantemente autores alemães que lidam com figuras retóricas musicais. Os relativamente poucos autores não alemães costumam assumir uma postura crítica sobre o assunto.

No entanto, a concepção de Schering de uma teoria da figura barroca uniforme teve efeitos duradouros sobre o método analítico da música barroca. Iniciou a exploração de novas áreas da música barroca e foi um modelo explicativo popular no século 20 - pelo menos na musicologia alemã. Alguns termos também se estabeleceram como termos técnicos fora do contexto da teoria das figuras (por exemplo, o passus duriusculus). Não se deve esquecer que as discussões sobre a teoria das figuras, em última análise, também levaram a que a relação entre retórica e música no período barroco fosse mais bem pesquisada e compreendida.

Exemplos

Existem mais de 150 figuras retóricas. Alguns dos mais importantes estão listados abaixo:

• Abruptio (latim: pausa): término repentino da frase.
• Anabasis (grande ascensão) ou Ascenso (latim para ascensão): uma linha musical ascendente.
• Analepse: uma figura se repete várias vezes na mesma altura.
• Anáfora : uma figura se repete várias vezes, mas não regularmente.
• Anticipatio : Avançando um tom da seguinte harmonia.
• Antíteto : Justaposição comparativa de dois aspectos opostos (por exemplo, maior-menor).
• Apokope (Gr. Apokopé , corte, omissão) ou Abruptio (pausa latina): encerramento repentino de uma melodia ou movimento.
  

  Apocope na palavra "medo" em soprano I, II e tenor
• Aposiopesis : pausa geral , expressamorrer, dormir ou o silênciocomo afeto .
• Cadentia duriuscula : “o fim hard” ( cadentia do latim cadere: “cair”; duriuscula do latim durus: “duro”, “ultrajante”): fechamento formula , sobre a quarta ea terceira para a última nota grave dos quais dissonâncias despreparados ocorrer.
• Circulatio (lat. Circulus , círculo, anel): uma figura circular que deve expressar um movimento circular envolvente, mas também regra, coroa.
• Dubitatio (latim dubitare: duvidar, hesitar, hesitar) é expressa por uma modulação duvidosa ou por uma paralisação.
• Ênfase : Grupo de personagens que, por meio da repetição, reforçam uma afirmação.
• Exclamatio (exclamação latina): de acordo com Johann Gottfried Walther (1732), um salto de uma sexta menorpara cima, mas de acordo com a prática geral salta para cima e para baixo a partir do intervalo de uma terça
• Extensio (latim para expansão): descreve a extensão de um som de dissonância além de sua duração normal.
• Fauxbourdon : denota sons de terceira a sexta sucessivos que indicam algo errado ou pecaminoso.
• Heterolepse : sequência de tons que, do ponto de vista contrapontístico, pertencem a diferentes vozes.
• Homoioteleuton (gr. Hómoios , similar, gr. Teleute , ende) ou Homoioptoton (gr. Ptosis , caso, caso): uma pausa geral que foi usada em diálogos e para perguntas para chamar a atenção.
• Interrogatio (latim para perguntar, para questionar): uma figura melódica ascendente que era usada para denotar uma pergunta.
• Katabasis (Gr. Descent) ou Descensus (Latin: descent): uma linha musical descendente para sublinhar a humilhação.
• Clímax : múltiplas repetições crescentes em um nível superior.
• Metalepsis : Esta figura é uma fuga em que pelo menos 2 vozes, que começam ao mesmo tempo ou a uma certa distância, apresentam motivos diferentes. Estas são assumidas pelas outras vozes e variam alternadamente.
• Noema (música) (Gr. Pensamento): umaseção homofônica em umapeça polifônica para enfatizar uma passagem no texto.
• Passus duriusculus (latim para "o andar difícil / difícil" ): voz que se move em passos de semitons cromáticos.
• Patopéia (gr. Pathos , sofrimento, gr. Poíesis , educação): tons estranhos à escada, como figuras textuais, despertam afetos (sofrimento ou paixão). Exemplo: Passus duriusculus , uma linha cromática ascendente ou descendente, geralmente no espaço de um quarto (também conhecido como " Lamento bass", ver Lamento ), degraus incomuns ( segundo grande), ou Saltus duriusculus , um grande salto incomum, principalmente em queda ( quarta diminuta, quinta diminuta, sétima menor), que representa "falsidade".
• Suspiratio (latim suspiritus , suspiro, gemido) ou Stenasmos (gr. Stenós , eng): a linha musical é interrompida por oitava ou décima sexta pausas.
• Syncopatio (grego para esbofetear, massacrar, martelar, forjar, juntos, ao mesmo tempo): deslocamento rítmico do compasso regular ou ordem do compasso.
• Tirata (ital. Tirare , puxar): sequência de notas ascendentes ou descendentes graduais do mesmo valor de nota.
• Transitus (latim transire , ultrapassar, ultrapassar): Dissonância de trânsito que conecta consonâncias entre si.

No entanto, nem todas as figuras musicais foram designadas por seus próprios termos. Portanto, hipotipose (grego hypó , inferior ; erros gregos , forma, forma) em Burmeister significa qualquer figura que esclareça o significado do texto.

As fontes históricas mais importantes sobre a teoria das figuras (em ordem cronológica)

• Joachim Burmeister: Hypomnematum musicae poeticae . Rostock, 1599.
• ders .: Musica autoschediastike . Rostock, 1601.
• ders .: Musica poetica . Rostock, 1606.
• Johannes Nucius: Musices poeticae sive de compositione cantus . Neisse, 1613.
• Joachim Thuringus: Opusculum bipartitum de primordiis musicis . Berlim, 1624.
• Athanasius Kircher: Musurgia universalis . Roma, 1650.
• Elias Walther: Dissertatio musica . Tübingen, 1664.
• Christoph Bernhard: Tractatus compositionis augmentatus . Datar incerto: depois de 1657.
• ders.: Relatório detalhado sobre o uso das consoantes e dissonantes . Datar incerto: depois de 1663.
• Wolfgang Caspar Printz: Phrynis Mytilenaeus ou compositor satírico . Dresden / Leipzig, 1696.
• Johann Georg Ahle: Palestras musicais de primavera, verão, outono e inverno . Muhlhausen, 1695-1701.
• Thomas Balthasar Janowka: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae . Praga, 1701.
• Maurício Johann Vogt: Conclave thesauri magnae artis musicae . Praga, 1719.
• Johann Gottfried Walther: Praecepta da composição musical , 1708.
• ders.: Musical Lexicon ou Biblioteca Musical . Leipzig, 1732.
• Johann Mattheson: O Capellmeister perfeito . Hamburgo, 1739.
• Meinrad Spiess: Tractatus musicus compositorio-Practicus . Augsburg, 1745.
• Johann Adolf Scheibe: The Critical Musicus . Leipzig, 1745.
• Johann Nikolaus Forkel: História geral da música . Göttingen, 1788.

Veja também

• Símbolo (música)
• Afeta a doutrina
• Interpretação (música)
• motivo
• Gueto de sucção
• retórica

literatura

• Dietrich Bartel: Manual da teoria das figuras musicais. 4ª rev. Edição. Laaber, Laaber 1997, ISBN 3-89007-340-9 .
• Wolfgang Budday: Figuras musicais como liberdade de composição no coral de órgão de Bach “A queda de Adam é completamente corrupta”. In: Hans-Joachim-Schulze, Christian Wolff (Hrsg.): Anuário de Bach. Volume 63, 1977, página 139 e seguintes.
• Carl Dahlhaus: The Figurae superficiales nos tratados de Christoph Bernhard. Em: Wilfried Brennecke et al. (Ed.): Relatório sobre o Congresso Internacional de Musicologia de Bamberg 1953 (= Relatório do Congresso de Bamberg 1953. ) Bärenreiter, Kassel 1954, pp. 135-138.
• Carl Dahlhaus: Musica poetica e poesia musical . In: Arquivos de Musicologia . 23, 1966, pp. 110-124.
• Carl Dahlhaus: Seconda prática e teoria da figura musical. In: Ludwig Finscher (Ed.): Claudio Monteverdi - Festschrift Reinhold Hammerstein por seu 70º aniversário. Laaber, Laaber 1986, pp. 141-151.
• Rolf Dammann: O conceito de música no barroco alemão. Volk, Cologne 1967, ISBN 3-89007-015-9 .
• Walther Dürr: Linguagem e Música - História, Gêneros, Modelos de Análise. Bärenreiter, Kassel 1994, ISBN 3-7618-1153-5 .
• Arno Forchert : Bach e a tradição da retórica. In: Dietrich Berke (ed.): A música antiga como presente estético - Bach. Handel. Contator. Relatório sobre o congresso musicológico internacional em Stuttgart, 1985. Volume 1. Bärenreiter, Kassel 1987, pp. 169–178.
• Andreas Hirsch: extrato filosófico e excerto do mundialmente famoso jesuíta alemão Athanasii Kircheri por Fulda Musurgia Universali em seis livros. Schwäbisch Hall 1662. (Reimpressão em: Melanie Wald (ed.): Athanasius Kircher: Musurgia universalis Schwäbisch Hall 1662. Reimpressão da tradução parcial alemã por Andreas Hirsch 1662. Bärenreiter, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1869-6 ).
• Janina Klassen: Musica Poetica e teoria da figura musical - um mal-entendido produtivo. In: Günter Wagner (ed.): Anuário do instituto estadual de pesquisa musical Preussischer Kulturbesitz. Metzler, Stuttgart 2001, pp. 73-83.
• Hartmut Krones : Music and Rhetoric. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): A música do passado e do presente. Volume 7. 2. retrabalho. Resultado. Bärenreiter / Metzler, Kassel de 1994, Sp. 814–852.
• Ulrich Michels: atlas dtv sobre música. Volume 2: Parte histórica: do barroco ao presente. Deutscher Taschenbuchverlag, Munich 1985, ISBN 3-423-03023-2 .
• Siegfried Oechsle: Musica Poetica e Contraponto: Sobre as funções teórico-musicais da teoria das figuras em Burmeister e Bernhard. In: anuário Schütz . 1998, pp. 7-24.
• Arnold Schering: A doutrina das figuras musicais nos séculos XVII e XVIII. In: Anuário de Música da Igreja. 21, 1908, pp. 106-114.
• Arnold Schmitz: Figuras, retórica musical. In: Friedrich Blume (Ed.): A música no passado e no presente. Volume 4. Bärenreiter, 1949-1986, pp. 176-183.
• Brian Vickers: Figuras da retórica / Figuras da música? In: Rhetorica. 2, 1984, pp. 1-44.
• Blake Wilson et al.: Rhetoric and Music. In: Stanley Sadie (Ed.): O dicionário New Grove de Música e Músicos. Volume 21. 2ª edição. Macmillan, London 2001, pp. 260-275.