Mundo da música

World Music (English World music ) é o nome dado aos avanços no curso da globalização resultantes de híbridos de práticas musicais ocidentais e não ocidentais. Por outro lado, denota a soma dos diferentes tipos de música do mundo. De acordo com isso, "o termo é vago e multidimensional e, portanto, controverso", escreve Max Peter Baumann em seu artigo MGG . Uma das imprecisões do termo é que, por um lado, ele nomeia formas de música em que músicos de diferentes culturas se reúnem e se comunicam uns com os outros de uma forma muito elementar no sentido de uma conversa musical, e por outro lado, deve ser entendido como expressões de desenvolvimento intercultural , pois o são no sentido de “transculturalidade” podem resultar de tais formas de conversação que são inicialmente não vinculativas. O termo tem uma conotação política na medida em que a world music cresceu a partir da superação das estruturas nacionais e coloniais, bem como do pensamento hierárquico ocidental. É difícil distingui-lo do termo “música global”, que muitas vezes é usado como sinônimo.

prazo

Ocho de Bastos
Música folk embolada de Recife, Pernambuco, Brasil

Até onde se pode ver, o termo foi usado pela primeira vez em 1905 pelo teórico da música alemão Georg Capellen , que o entendeu como um “estilo de música exótico” no sentido de uma “música do futuro” ou uma metamúsica universal. No entanto, a questão de até que ponto Capellen estava comprometido em suas idéias com o pensamento colonial usurpador que prevaleceu na era Guilherme ainda não foi respondida. O termo “World Music” se estabeleceu no meio acadêmico no início da década de 1960, quando o musicólogo americano Robert E. Brown introduziu um curso totalmente novo na Wesleyan University (EUA) e começou o Center for World Music em San Francisco suas atividades.

"World Music" se tornou um termo da moda depois que vários operadores de gravadoras independentes, em sua maioria menores, se encontraram em um pub de Londres em 1987 e procuraram um "selo" adequado para suas produções que não se encaixassem em nenhuma das áreas comuns do mercado e virou-se para “World Music“ Tinha concordado. Desde então, o termo se tornou uma marca registrada de um ramo da música de sucesso comercial, no qual a música pop e elementos estilísticos derivados da música étnica foram combinados para criar algo novo, com o sucesso do festival WOMAD iniciado por Peter Gabriel (desde 1982) e o selo Real World , bem como as atividades do harpista Rüdiger Oppermann . Ele havia usado os termos “world music” e “world music” em sua publicação autopublicada The Flying Carpet em 1983 e era da opinião de que os havia inventado. Nesse contexto, a definição geral de Oppermann de que world music é "música que reúne diferentes tradições de todo o mundo" é instrutiva.

O gênero ficou na moda na década de 1980 e o termo se tornou o termo guarda-chuva para vários gêneros musicais tradicionais. Perdeu a clareza conceptual e passou a ser frequentemente utilizada como sinónimo de "música tradicional não europeia". Visto que para muitos músicos ocidentais da “world music”, além de seu interesse musical pelo estranho, aspectos da espiritualidade também desempenham um papel, é difícil traçar a linha da música New Age que surgiu no final dos anos 1970 . O termo foi alvo de críticas crescentes, com aspectos políticos não raramente também desempenhando um papel, porque a interação entre estrelas pop ocidentais e músicos tribais não europeus geralmente ocorria em condições de desequilíbrio financeiro e musicalmente era baseada em uma compreensão fortemente eurocêntrica da música. Para a música clássica , o termo parece ter sido problemático desde o início, embora seja inteiramente apropriado do ponto de vista do assunto. Apesar de sua importância artística, as composições que foram criadas após a Segunda Guerra Mundial, caracterizadas por um pensamento cruzado e espírito de despertar intercultural , são marginais em número em comparação com a música popular e o jazz, e só recentemente é que as abordagens composicionais baseadas no mútuo a compreensão das diferentes culturas também aumentou os representantes individuais da chamada "música séria" . No entanto, rejeitado por eles por razões de delimitação da arbitrariedade da música multicultural , o termo "música do mundo", portanto, designa principalmente um estilo que emergiu no sentido de limites e sínteses da música popular ocidental e de formas tradicionais, principalmente não ocidentais de música. Recentemente, ramos individuais da “world music” entraram no foco das instituições sociais e político-culturais como uma medida para lidar com a crise dos refugiados e como um meio de integração cultural .

desenvolvimento histórico

Começos

A música europeia da Idade Média , vista como um todo, só pode ser entendida como uma simbiose de elementos da Europa Central e do Oriente Próximo. As influências que vieram do Oriente para as cortes de cavaleiros e cidades medievais da Europa Central, como resultado de relações comerciais e conflitos armados, vão desde o aprimoramento do jogo instrumental em comparação com a música vocal de orientação predominantemente espiritual até estilos individuais de canto e execução. Alexander L. Ringer demonstra paralelos convincentes entre as formas de música árabe do Oriente Médio e as técnicas de organum do século XIII. Com o desenvolvimento da polifonia na escrita polifonia , a música de culturas não-européias receberam o selo do "bizarro", "primitivo" e "selvagem". Wolfgang Amadeus Mozart soube explorar esse encanto exótico de maneira virtuosa ao ecoar a música janízara turca em suas composições Rondo alla turca (3º movimento da sonata para piano KV 311; 1777) e na ópera Die Entführung aus dem Serail (KV 384; 1782) embutido. De modo geral, no entanto, esses sons permaneceram um tanto estranhos, foram banidos da vida cultural e difamados por regimes nacionalistas, especialmente nos séculos XIX e XX. Um afrouxamento parcial só ocorreu quando a própria canção folclórica de alguém foi "descoberta" na era romântica . Na medida em que tais canções e músicos nacionais serviram aos objetivos dos governantes, eles foram agora ideologicamente atualizados e cultivados. Os representantes da música artística, por outro lado, continuaram a evitar a música supostamente "simples" de culturas estrangeiras. - Desde as campanhas de conquista de Napoleão, tem havido um intenso intercâmbio entre a França e o Norte da África, que teve um impacto na arte parisiense na literatura, pintura e música na forma de um orientalismo pronunciado. Em 1844, o compositor Félicien David , que viveu na Argélia por muito tempo, executou uma ode sinfonia intitulada “Le Désert” [O Deserto], uma mistura de sinfonia programática, oratório e melodrama. A chamada muezim de "Allahu Akbar" é usada como uma citação. Hector Berlioz , que estava entre o público, notou uma "escala composta por intervalos menores que semitons e que foi uma grande surpresa para o público". Influenciado por esta peça de sucesso, Ernest Reyer escreveu uma "Symphonie orientale" em 1850 com o título "Le Sélam".

Mesmo fora da área cultural europeia, diferentes formas de música foram misturadas repetidamente nos séculos anteriores. Peter Frankopan descreve a área cultural da Ásia Central como o berço das primeiras altas culturas. “Nessa interface entre o Oriente e o Ocidente, grandes metrópoles foram fundadas há quase cinco mil anos”, e a partir daqui as religiões, línguas e formas de música se espalharam para o Ocidente e para o Oriente. Os efeitos da Grande Migração (séculos 4 a 6) na música, entretanto, foram amplamente inexplorados e, portanto, mais detalhes só podem ser encontrados em épocas posteriores, quando uma historiografia detalhada estiver disponível. Por exemplo, no século XIV, após violentos conflitos armados no que hoje é o Irã, surgiu o grande império dos timúridas , cujas características incluíam a abertura cultural e a integração da Ásia Central, bem como das artes e práticas religiosas do Oriente Próximo e Extremo Oriente. O compositor persa Hafez-i Abru relata a prática musical na corte timúrida no século 14: "Eles cantavam e tocavam motivos em estilo persa em melodias árabes de acordo com o costume turco com vozes mongóis, seguindo os princípios do canto chinês e a metros do Altai. "

Como uma das formas mais populares de mistura de estilos diferentes nos EUA no final do século 19, o jazz baseia - se em uma harmonia e um sentido de forma ocidental desenvolvido na Europa, com instrumentos europeus como trompete , contrabaixo e banjo sendo tocados. Os elementos tradicionais ocidentais são submetidos a um ritmo que remete à percepção musical das culturas musicais africanas, bem como a uma formação de tons especial e áspera. A improvisação , bastante subdesenvolvida na música ocidental, também desempenha um papel importante. A interação espontânea, como chamada e resposta, rompe a regularidade dos processos musicais e cria um sentimento de espontaneidade tanto nos músicos quanto nos ouvintes. “Essencial para o envolvimento dos afro-americanos com a música europeia foi a existência de uma espécie de atitude musical básica de caráter africano.” O jazz permaneceu vivo como forma de música e ganhou profundidade artística desde os anos 1950, de modo que se sobrepõe com the western A música de arte de vanguarda e a influência mútua estão entre as características essenciais do jazz moderno . Desde então, as características originais do jazz como forma de música afro-americana deram lugar a um pensamento moldado e influenciado por estilos musicais étnicos globais.

1900 a 1960

No final do século XIX, composições com elementos orientais tornaram-se moda nas salas de concerto ocidentais . Em 1896, Camille Saint-Saëns escreveu seu 5º Concerto para Piano , que foi apelidado de “Concerto Egípcio” porque o compositor processou nele as impressões auditivas de uma viagem ao Egito. Como sinal de uma atitude diante da vida marcada pela prosperidade, peças como Sheharazade de Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow (1888) refletem uma visão de mundo moldada pelo colonialismo. O “Impressionismo” e a música de Claude Debussy influenciada por ele foram discutidos nos salões de Paris . Na exposição mundial de Paris (1889), ele conheceu os sons de uma orquestra de gamelão sudanesa e pôde descobrir as convergências entre a sua própria língua tonal e a estrangeira. Existem numerosos relatos sobre isso na literatura, mas até agora apenas Jean-Pierre Chazal forneceu investigações corretas sobre o que foi realmente ouvido em Paris. Gongos profundos na orquestra, sons de gongos no piano e harmônicos liberados do pensamento da cadência ocidental foram alguns dos novos dispositivos estilísticos que moldam o som em composições como o balé Khamma (1911/12), desenvolvido de acordo com antigas ideias egípcias . Influenciado por isso, o compositor polonês Karol Szymanowski compôs um ciclo de quatro canções de amor baseadas em textos de Rabindranath Tagore ( op.41 ) e o ciclo de canções Canções de um Muezim Apaixonado baseado em poemas de Jarosław Iwazskiewicz ( op.42 ). Como nas canções de amor de Hafez (op. 24 e op. 26) baseadas em textos do místico persa Hafis de 1914, Szymanowski se inspira na música do Oriente Próximo. Os ecos do Extremo Oriente no ciclo de canções sinfônicas Das Lied von der Erde (1907/08) de Gustav Mahler também podem ser vistos no mesmo contexto .

No início do século XX, o ítalo-alemão Ferruccio Busoni desenvolveu ideias ousadas para a superação da concepção tradicional da música e para a expansão das fontes e sistemas sonoros . Acima de tudo, estudos mais precisos da música tradicional de culturas não europeias entraram em foco. Tendo crescido cosmopolita e um cidadão do mundo em espírito, Busoni cultivou a.o. Conexões também para a América do Norte. Em 1910, em uma de suas viagens aos Estados Unidos, recebeu de presente The Indians 'Book de Natalie Curtis (1907), um estudo abrangente da cultura indígena com 200 transcrições de canções indígenas. Sem usar explicitamente o termo “world music”, Busoni estava comprometido com essa cultura, que havia sido marginalizada pela política oficial, e planejou incorporar algumas dessas melodias em uma peça em que cerimônias indígenas inteiras seriam executadas de forma realista no palco. A transferência das melodias para um contexto geral moldado pelo pensamento ocidental acabou sendo difícil. Os planos de Busoni finalmente resultaram em uma "Fantasia Indiana" para piano e orquestra (1914), bem como no "Diário Indiano I" para piano e no "Diário Indiano II" para orquestra (ambos em 1915). Como Busoni, Maurice Ravel tinha muita compaixão pelos povos ameaçados com ideias anticoloniais e anticapitalistas. Em 1925/26 compõe três poemas de Évariste de Parny , nascido na ilha da Reunião , para a música , em que esta fala do destino dos nativos. Nas chansons madécasses [canções de Madagascar] resultantes , Ravel encontrou um novo tipo de linguagem tonal, cuja proximidade com a música étnica do Oceano Índico, no entanto, não vem à luz e é mais encontrada na ornamentação percussiva de o piano e a estática dos processos harmônicos. O compositor húngaro Béla Bartók é um dos pioneiros da world music na medida em que removeu as fronteiras entre a arte e a música folclórica e encontrou maneiras de fundir os dois gêneros. Nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial, Bartók começou a pesquisar a música da região dos Cárpatos e expandiu os estudos do folclore por todos os Bálcãs até a Líbia (1913) e a Turquia (1936). Ele conseguiu desenvolver uma linguagem tonal que inclui elementos do que ele chama de “música camponesa”, bem como as técnicas altamente desenvolvidas da música clássica e que é um modelo para a técnica composicional integrativa. Na década de 1930, o canadense Colin McPhee transferiu a música cerimonial balinesa para o piano. Em Tabuh-Tabuhan (1936), uma "Toccata" para orquestra e dois pianos, ele funde dispositivos estilísticos clássicos europeus e balineses em uma nova linguagem tonal única. As influências das tradições musicais do sudeste asiático também podem ser demonstradas no concerto para dois pianos e orquestra do francês Francis Poulenc de 1932. Ele tinha ouvido essa música no contexto da Exposição Coloniale de Paris (1931) e então encontrou seu próprio novo estilo . Caso contrário, o francês Olivier Messiaen deve ser considerado como provavelmente o compositor mais influente neste campo, que estudou seriamente a música tradicional não europeia e, assim, desenvolveu o seu próprio estilo. Em 1945, sob a influência de uma mitologia vinda dos Andes sul-americanos, escreveu o ciclo de canções Harawi para soprano e piano, após falar sobre o significado dos ritmos indianos em sua obra “Technique de mon langage musical” do ano anterior. A pesquisa corrigiu agora o fato de que Messiaen não adaptou o sistema de tala indiano , como muitas vezes se presumiu até agora, mas apenas o usou no sentido de inspiração para procedimentos numéricos ao lidar com o ritmo. Uma abordagem à música indiana só pode ser falada no caso da sinfonia “Turangalîla” de 10 movimentos de Messiaen (1946–1948). Aqui, o elo entre as culturas não é qualquer técnica composicional, mas sim o tema religioso que se aproxima da espiritualidade indiana. - Em 1956, o compositor inglês Benjamin Britten estudou a forma nativa da música gamelan durante uma estada em Bali . A música de balé de Britten, O Príncipe dos Pagodes (1954–1957), alcançou um efeito até então desconhecido através do uso de uma transferência fiel à nota da música balinesa original . - No decurso da consciência nacional despertada ao longo do século XIX, também se podem registar nas periferias da Europa abordagens da mistura de práticas musicais locais e da Europa Central. A ópera Leyli va Majnun (Leyla e Majnun), composta por Üzeyir Hacıbəyov , foi estreada em Baku (Azerbaijão) em 1908 , na qual “os intervalos orientais e instrumentos de corda são tecidos nas sinfonias europeias de forma surpreendentemente coerente”.

A tendência na Alemanha foi contra isso. Embora ideias como as visões futurísticas delineadas por Busoni em sua obra-chave Rascunho de uma Nova Estética da Música (1906) e o conceito de " música do futuro" de von Capellen (veja acima) fossem possíveis até a Primeira Guerra Mundial, no final de a guerra, o mais tardar, os críticos do pensamento nacional sentaram-se com eles e moldaram as ideias de demarcação para tudo o que é estrangeiro. Politicamente influentes ainda antes de 1933, eles logo se manifestaram com a vitória do nacional-socialismo e tentaram impedir qualquer influência estrangeira, especialmente no campo cultural. Arquitetura, música, arte e literatura foram transformadas em instrumentos da política para convencer os alemães do tamanho e pureza de sua raça. Os trabalhadores culturais que não seguiram essa ideologia foram massivamente perseguidos. Isolada de todas as abordagens da “world music”, a Alemanha só experimentou algo como um novo começo a partir de 1945, por meio de instituições de “retreinamento” intelectual, como o British Information Centre Die Brücke , a Amerika-Haus e o Institut français . Especialmente o jazz , que os nazistas chamavam de música negra e que era mais ou menos sistematicamente impedido de ser tocado na Alemanha, agora conseguia se afirmar. Outras danças da moda americana rapidamente entraram na moda, assim como a americanização da Alemanha em geral .

Década de 1960

Com as possibilidades recém-criadas de comunicação e viagens, uma nova era de pensamento e atuação da world music despontou. Acima de tudo, foi a mídia de gravação e armazenamento de som que garantiu a rede cultural e tornou a música de povos estrangeiros disponível e acessível em todo o mundo. Esse novo tipo de globalização naturalmente também teve consequências em termos de expressão artística, mas não raro levou a encontros um tanto superficiais e a formas de mesclagem artisticamente pouco convincentes. Devido à diversidade étnica da população, o interesse pelos diferentes tipos de música em todo o mundo surgiu relativamente cedo nos Estados Unidos. Em geral, eram músicas facilmente cativantes, adequadas para festas e danças, mas o interesse acadêmico pelas origens dessa música também havia aumentado e a questão de sua autenticidade veio à tona. O "Center for World Music", fundado em San Francisco em 1963, procurou satisfazer a procura de professores de canto e instrumental não europeus e desde então organiza concertos. Já nos anos 1950, músicos nos Estados Unidos enriqueciam a música popular com elementos sul-americanos, principalmente brasileiros. Desde a década de 1960, os músicos do jazz expandiram sua linguagem musical na direção de sons, melodias e ritmos especificamente indianos e africanos . Um dos primeiros músicos do mundo neste sentido é o clarinetista de jazz americano Tony Scott que, após uma estadia de cinco anos na Ásia, gravou o álbum "Music For Zen Meditation" junto com o tocador de koto Shinichi Yuize em 1964. Em 1961, John Coltrane explorou as raízes da música indiana e africana com “Olé Coltrane”, “African Brass” e “India”. Bandas de rock como The Beatles e The Rolling Stones também começaram a fazer experiências com sons indianos e árabes na segunda metade dos anos 1960 . O tocador de cítara indiano Ravi Shankar era muito popular no Ocidente na época. Ele ensinou cítara a George Harrison dos Beatles , tocou dois LPs com o violinista Yehudi Menuhin em 1967 e se apresentou no Festival de Woodstock em 1969 . Sua aparição na Assembleia Geral da ONU em 1967, onde interpretou Raga Piloo com Menuhin, atraiu atenção especial . Com sua chamada Orquestra Mahavishnu e mais tarde com seu projeto Shakti , o músico de fusão inglês John McLaughlin despertou em seu público o interesse pela música tradicional indiana. No início dos anos 1960, um novo tipo de música " Exotica " se desenvolveu nos EUA, combinando jazz, pop com elementos latino-americanos , africanos e havaianos . No entanto, pouca ênfase foi colocada na autenticidade . A música disco que estava surgindo durante este período também foi fortemente influenciada por sons africanos. A propósito, esta foi a época em que mais e mais músicos de países não europeus vieram para os países ocidentais como refugiados políticos ou trabalhadores migrantes. Com o aumento do interesse pela música não europeia, eles também ganharam influência. O interesse pela música africana foi particularmente forte durante o movimento pelos direitos civis nos Estados Unidos . Neste contexto, entre outros, as sul-africanas Miriam Makeba e pouco depois Hugh Masekela tornaram-se estrelas do Ocidente.

Na Alemanha do pós-guerra, todos os tipos de jazz e alguns estilos de música latino-americanos tornaram-se populares. Com o objetivo de promover a abertura para o novo e o estrangeiro, o jornalista musical Joachim Ernst Berendt defendeu uma forma até então desconhecida de jazz global em suas transmissões de rádio no então Südwestfunk , em seus livros e em edições de discos. Com a ajuda do Instituto Goethe, ele também reuniu músicos de jazz alemães (incluindo o Quinteto Albert Mangelsdorff ) em turnês asiáticas com músicos locais. Em 1983 organizou o festival “Jazz and World Music” em Nova York, no qual grupos como “Codona” e “ Art Ensemble of Chicago ” apresentaram sua mistura experimental de jazz e world music . Todas essas abordagens foram caracterizadas por uma atitude de mente aberta por parte dos músicos e um interesse genuíno pelo que é diferente e estranho. No entanto, resta saber se o resultado é uma música sustentável no sentido de transculturalidade.

Basicamente, quando elementos da música tradicional de grupos étnicos estrangeiros são introduzidos no contexto da chamada música artística composta , surge o problema de que tal música é predominantemente transmitida em forma não escrita e improvisada. O caráter de uma obra desenhada artisticamente e a concepção de música na qual a música tribal se baseia não combinam bem. Acima de tudo, as técnicas de execução de instrumentos não europeus requerem um estudo aprofundado para obter acesso às formas notadas, uma vez que a notação musical ocidental em geral apresenta grandes dificuldades com a representação facilmente legível e tocável de sistemas de tons estrangeiros não temperados . No caso dos compositores que podem ser atribuídos à música artística, geralmente é feita uma distinção entre eles e todas as formas de música improvisada . Não menos por causa da falta de definição, os “e-compositores” preferem evitar o termo “world music” e, em vez disso, falam de um “museu de música da terra” ( Karlheinz Stockhausen 1973) ou “world music integral entre os mundos” ( Peter Michael Hamel 1976). Os primeiros exemplos do uso da world music na nova cena musical europeia são a composição eletrônica Telemusik (1966) , que foi criada com base em músicas gravadas de todo o mundo, e as canções indianas Am Himmel wandre ich (1972) por Karlheinz Stockhausen.

Ocasionalmente, representantes da chamada "música séria" começaram a romper a autoimagem que havia sido estreitada pelas tradições de pensamento, por meio das quais também entraram em jogo ideias socialmente críticas, que podem ser vistas em conexão com o movimento de 1968 . Por convicção política, Hans Werner Henze foi professor visitante em Havana , Cuba, em 1969/1970, e abordou o tema do problema da escravidão em uma obra estreada ali. Em seu recital “ El Cimarrón ”, que tem como subtítulo “Autobiografia do escravo fugitivo Esteban Montejo”, ele também usa um ritmo tradicional iorubá como indicação da origem africana da maioria dos escravos . Um dos pioneiros da música séria mundial é a compositora suíça Tona Scherchen, que emergiu de um casamento misto e passou muitos anos de sua juventude no país natal de sua mãe (China) e que escreve peças desde o final dos anos 1960 que, em por um lado, refletem a tecnologia da música ocidental Comprometidos com a vanguarda, mas, por outro lado, estavam enraizados em suas idéias na filosofia chinesa. O compositor italiano Giacinto Scelsi deve ser visto no mesmo contexto , cujas obras foram criadas sob a influência da religião e da filosofia indianas, mas soam europeias em sua dicção. "As viagens à Índia e outros países asiáticos mudaram a percepção de Scelsi sobre som e tempo, influenciaram sua busca por uma expressão musical diferente e renovaram radicalmente sua música."

Já em 1961, o americano Lou Harrison escreveu composições para instrumentos de gamelão do sudeste asiático, como o Concerto in Slendro, e usou em suas obras danças medievais, rituais dos índios Navaho, música das primeiras missões californianas e a música da corte da Coreia. Aberto às influências de culturas estrangeiras, ele aprendeu a tocar a cítara chinesa Guzheng e, junto com seu parceiro William Colvig, construiu um conjunto de instrumentos de gamelão americano . Testemunhos artísticos como o concerto para pipa e orquestra chinesas (1997) e o toque do piano tachado que inventou , bem como todo o seu conceito de vida, mostram até que ponto Harrison concretiza o princípio da transculturalidade. - No início dos anos 1960, o compositor coreano Isang Yun começou a usar a grafia "avant-garde" ocidental em obras como Loyang para conjunto de câmara (1962), Gasa para violino e piano (1963) e Garak para flauta e piano (1963) ) Ampliar elementos de estilo e formas de execução da música tradicional de sua terra natal. Yun alcançou sua descoberta internacional e atenção mundial com a estreia mundial da obra orquestral Réak (1966) no Donaueschinger Musiktage (1966). Aqui, os sons do órgão de boca coreano Ssaenghwang são reproduzidos em um ambiente orquestral que à primeira vista parece ser tipicamente de vanguarda. Mesmo nos últimos anos, Yun repetidamente usou elementos e conteúdos coreanos em sua música.

Década de 1970

Desde o início dos anos 1970, tem havido um grande interesse pela música não europeia em todo o mundo ocidental. Em geral, com a abertura crescente, questões política e socialmente relevantes estão agora sendo vistas e discutidas em um contexto global, e formas socialmente viáveis ​​de crescimento conjunto de culturas mundiais são buscadas. A base dessa nova abertura para temas como “world music” é o movimento de 1968 .

Na Alemanha, a banda de jazz rock "Embryo" formou-se a partir de um coletivo de música de Munique no início dos anos 1970 . Uma das características especiais deste grupo, que ainda hoje existe, é que eles têm repetidamente se aberto à música dos países anfitriões em suas turnês e seu estilo intercultural típico em interação com músicos como Shoba Gurtu , TAS Mani , RA Ramamani , Mahmoud Ghania e Okay Temiz encontraram. Em 1978, "Embryo" fez uma turnê pela Índia e tocou música clássica árabe e ragas indianas com vários músicos locais. Desde então, o grupo se vê como uma banda de world music. O CD "Embryo's Reise" (1979) é típico do perfil. - Stephan Micus , um músico com uma ampla gama de interesses, trouxe de volta um arsenal de instrumentos de suas viagens ao redor do mundo, a maioria dos quais recebeu instruções no local de professores locais. Em 1976, como resultado do estudo da cítara indiana , ele escreveu As I Crossed a Bridge of Dreams . Até o momento, ele lançou mais de 20 discos e CDs nos quais Micus pega os instrumentos e sons das mais diversas culturas do mundo e os reflete composicionalmente. De acordo com suas próprias afirmações, é "acima de tudo uma questão de retirar os instrumentos de seu contexto original e criar um mundo de som completamente novo para eles". - O quão ambíguo é o termo "world music" pode ser visto pelo fato de que a The Story of I (1976) álbum publicado por Patrick Moraz , que foi criado em parte na América do Sul, em parte na Suíça (com o baixista Jeff Berlin entre outros ) e ritmos brasileiros com música pop , rock progressivo , música neoclássica romântica , elementos musicais e o jazz conecta, foi chamado de "o primeiro álbum da world music" devido a essa amplitude estilística.

A “ Olympische Spielstrasse ”, que foi iniciada pelo compositor Josef Anton Riedl durante os Jogos Olímpicos de Verão de 1972 em Munique , trouxe para um público atônito os sons até então pouco conhecidos de grupos rítmicos africanos e latino-americanos. Na mesma ocasião foi apresentada a peça "Exotica" composta por Mauricio Kagel para instrumentos não europeus. - O festival "Metamusik" de Berlim, organizado por Walter Bachauer a cada dois anos entre 1974 e 1978, também teve um efeito marcante. Aqui, “um novo tipo de festival foi criado através da combinação da vanguarda europeia com influências americanas e não europeias”. "O prefixo meta significa uma consciência musical sem e sem caixa."

Na área da chamada "música séria", deve-se citar em primeiro lugar o pianista e compositor alemão Peter Michael Hamel , que tocou com músicos de todo o mundo e desenvolveu um estilo misto de tocar piano clássico-vanguardista e improvisações não europeias. Longos estudos permanecem na Índia e a escuta cuidadosa de concertos com músicos sul-americanos e grupos de gamelão resultou em composições como Balijava (1971), Mandala e Dharana (ambas 1972). Influências espirituais, bem como elementos estilísticos da música latino-americana, norte-africana e do Extremo Oriente, moldam todo o trabalho composicional de Hamel. Neste contexto, o “Intercultural Music Institute Aschau i. Chiemgau ”, que realiza concertos musicais em sucessão frouxa, que o organizador define como“ integrativos ”. - Para o compositor alemão Hans Zender , a preocupação com a filosofia e religião japonesas levou a uma série de peças "japonesas" (1975-2009) nas quais o pensamento ocidental de desenvolvimento e progresso se opõe ao aspecto de uma experiência de tempo não ocidental . Aqueles com Lo-Shu [jap. Magical Numbers Square] (1977-1997) tem, como diz o compositor, "nada a ver com a música tradicional chinesa ou japonesa" e deve ser entendido como "construir pontes entre o Oriente e o Ocidente no nível do pensamento e do design" tornou-se . Quatro Enso [jap. Kreis] para dois grupos instrumentais (1997) usa meios musicais para descrever a imagem do vazio moldada pelo Zen Budismo. - Por fim , cabe citar o compositor Dieter Mack , que veio da música pop e foi fortemente influenciado por Frank Zappa , que fez seu primeiro contato com a música balinesa em 1978 e desenvolveu uma linguagem musical individual e independente a partir do "sutil e respeitoso recepção das culturas indonésias "desenvolvida. Para Mack, "o choque de culturas ou de seus representantes" é uma das "realidades fundamentais da existência humana" e "a própria linguagem musical" nada mais é do que "o resultado cumulativo de uma transformação abrangente de todas as experiências que se tem em qualquer determinado momento traz vida em si mesmo. ”Embora muitas de suas composições tenham títulos indonésios, como B. Angin (Indones. "Wind" / 1988/2003 ), Gado-Gado (Indones. "Salada de legumes" / 2005), Balungan (Indones. " Principal melodia" / 1993), ou Preret (Indones. Instrumento de vento / 1983 ) e não europeus Quando instrumentos são usados ​​(por exemplo, a cítara japonesa Koto junto com oboé e violino em um trio de 2017), o ouvinte experimenta nessas peças menos uma apropriação dos sons que Mack descreve como "culturalmente imanentes" (ou seja, asiáticos ) do que a música que é “autêntica” em um sentido transcultural.

Em 1977, o compositor canadense escreveu para Claude Vivier com Pulau Dewata uma obra sobre experiências musicais em Bali de volta. Vivier escreve: “ Pulau Dewata , cujo título significa 'Ilha dos Deuses' em indonésio, é uma composição que homenageia o maravilhoso povo balinês. A peça inteira nada mais é do que uma melodia, cuja linguagem rítmica às vezes é emprestada dos ritmos balineses. Uma homenagem repleta de memórias desta ilha. O final da peça é uma citação exata do 'panjit prana', a dança sacrificial de Legong. Melodias 'intervalizadas' se alternam com melodias complementares no estilo da música balinesa. ”- Um ano depois, o compositor inglês Michael Tippett escreveu um concerto para três instrumentos solo e uma orquestra sinfônica ocidental. Aqui, ele implementou a audição de impressões da música balinesa que tivera algumas semanas antes.

A apresentação do setor clássico da "world music" ficaria incompleta sem levar em conta e-compositores de países não europeus. Cada vez mais, começando no Japão, depois na Coréia e na China e também em outros países, os representantes da vanguarda musical , após terem aprendido as técnicas ocidentais contemporâneas, voltaram-se para a música tradicional de seus países de origem e descobriram possibilidades de uma síntese na síntese de estilos que por sua vez influenciaram os compositores do mundo ocidental. Deve-se mencionar aqui o japonês Toru Takemitsu , que em suas composições November Steps (1967) e Autumn (1973) justapõe os instrumentos japoneses biwa e shakuhachi com a orquestra sinfônica ocidental e com In an Autumn Garden (1973-1979) uma obra para a tradicional orquestra gagaku japonesa criada. - Pode-se citar, neste contexto, a coreana Younghi Pagh-Paan , que desde o início de seus estudos musicais (primeiro em Seul, depois na Alemanha com Klaus Huber ) em obras como Pa-Mun korean [. "Waves"] para piano (1971), Nun [coreano. "Schnee"] para voz, percussão e 18 instrumentos (1978/79) ou Madi [coreano. "Knots"] para 12 instrumentistas (1981) reflete sobre suas raízes coreanas. Alcançou fama internacional com a execução da sua obra orquestral Sori [coreana. "Ruf", "Schrei", "Klang" etc.] no Donaueschinger Musiktage (1980). - A música artística tradicional da Índia é tão altamente desenvolvida e inerentemente estável e protegida contra mudanças que as abordagens de globalização possíveis tiveram que ser refletidas por um longo tempo sem resultado. Mas a partir da década de 1970, compositores como Nikhil Ghosh , Ravi Shankar e Ali Akbar Khan começaram a modernizar a “prática da arte musical indiana, tanto em termos de som e concepção quanto educacional e institucionalmente”. - Também na área cultural indonésia, foram feitas tentativas de combinar as tradições locais com as ideias ocidentais. Aqui estava acima de tudo o compositor javanês Slamet Abdul Sjukur (1935-2015), que havia estudado com Olivier Messiaen e Henri Dutilleux em Paris e depois vivido e ensinado em Jacarta e Surabaya, e com suas composições que às vezes eram próximas ao minimalismo musical se encontraram com interesse internacional. Obras como Latigrak para instrumentos de gamelão e fita (1963), Ronda Malam para conjunto Anklung (1975), Kangen para instrumentos japoneses (1986), as grandes peças de gamelão GAME-Land I e II (2004/05) Mas acima de tudo, o seu composições para instrumentos ocidentais revelam um alto grau de pensamento transcultural. Com esta abordagem, no entanto, não se deve ignorar que muitas das tradições não europeias per se tendem a mudar e que há desenvolvimentos inerentes à cultura que não podem ser atribuídos a influências globais.

Anos 1980 e 1990

A euforia que se instalou em muitos lugares no início da década de 1970 continuou e a “world music” experimentou um enorme boom nas décadas de 1980 e 1990. Significativo para essa tendência é o título do livro “Dança das Culturas”, que as autoras Joana Breidenbach e Ina Zukrigl colocam diante da exploração da identidade cultural em um mundo globalizado. Neste contexto, o nome “Carnaval das Culturas”, que os organizadores deram ao seu festival metropolitano que se realiza em Berlim desde 1996, também é revelador. Seu tema: “Durante o Carnaval das Culturas, o espaço público torna-se um lugar de encenação autodeterminada e de brincar com a identidade.” Uma publicação de livro de 1993 em que Paul Gilroy usa de forma crítica termos como Eurocentrismo e Afrocentrismo também é reveladora neste contexto pega na lupa e vê a área cultural do “Atlântico Negro” como um todo com várias influências dos quatro continentes.

Uma grande variedade de festivais de world music e feiras de world music surgiram, especialmente na Europa e na América do Norte, incluindo o WOMAD Festival (desde 1982), que remonta a Peter Gabriel e seu selo Real World , e onde muitos dos artistas e bandas de todo o mundo que são desconhecidos no Ocidente têm realizado. Assim também eram conhecidos Nusrat Fateh Ali Khan do Paquistão e Youssou N'Dour do Senegal, no oeste. O “World Music Institute”, que surgiu do “Alternative Museum” de Nova York em 1985, atuou sob a direção de Robert e Helene Browning como uma bolsa de valores e centro de informação para todos os ramos da música não ocidental. Estrelas de todos os continentes se apresentaram aqui, mas muitas vezes produziram sua música em condições ocidentais, i. H. para o mercado europeu e norte-americano, às vezes com músicos ocidentais e equipamentos ocidentais, o que muitas vezes levava à adaptação de sua música aos gostos musicais ocidentais. Na década de 1990, tornou-se quase uma moda para músicos ocidentais “fazer uso” de músicos não europeus. Os músicos de uma banda de metal brasileira como o Sepultura se deixaram acompanhar por índios da tribo Xavante no disco "Roots" (1996). Bandas como Cornershop , Transglobal Underground ou Asian Dub Foundation , que a priori consistiam principalmente de músicos britânicos com formação oriental, estavam em busca de novas formas de indie pop de inspiração étnica . No sentido mais amplo da palavra, a world music também era tocada por bandas punk inspiradas no folclore europeu, como Dropkick Murphys ou Flogging Molly com elementos folclóricos irlandeses-celtas ou Gogol Bordello com música folk do (sul) leste europeu. A multi-instrumentista Amy Denio de Seattle também se esforçou para a simbiose do jazz, punk e indie rock com as tradições da música folk em sua música. Durante esses anos, os chamados “músicos do mundo”, como Ofra Haza e Mory Kanté , também foram capazes de registrar sucessos “nas paradas” no Ocidente.

O álbum Crêuza de mä do cantautore italiano Fabrizio De André (em colaboração com o ex- membro do PFM Mauro Pagani ) de 1984 também desempenhou um papel, que se caracteriza por sons não europeus, mas é cantado no antigo dialeto genovês . O espectro da world music foi expandido para incluir a música folclórica tradicional e expandiu-se do "etno" exotizante para o repertório da etnografia musical europeia. A nova música folk emergiu disso como um desdobramento da world music , que, partindo da região alpina, aborda as canções locais tão livres de preconceitos e “modernas” quanto a world music clássica se aproxima da música não europeia. - Em 1986 o músico americano Paul Simon obteve grande sucesso com o álbum Graceland, que foi produzido em conjunto com o cantor senegalês Youssou N'Dour e os grupos sul-africanos Ladysmith Black Mambazo e Stimela .

Outro projeto importante surgiu em 1990. Sob o nome de One World One Voice , os músicos Kevin Godley e Rupert Hine iniciaram uma peça musical amplamente coerente na qual mais de 50 músicos e bandas diferentes de todo o mundo trabalharam juntos, incluindo Afrika Bambaataa , Laurie Anderson , Mari Boine , Clannad , Johnny Clegg , Peter Gabriel , Bob Geldof , David Gilmour , Lou Reed , Ryuichi Sakamoto , Sting , Suzanne Vega e a Orquestra Sinfônica de Leningrado . Ao mesmo tempo, foram produzidos um álbum de música e um filme com a história e vídeo da música. O projeto deve mostrar que a música é um meio, uma linguagem que é "falada" e entendida mundialmente.

Dada a abundância de novas atividades de “world music”, a mais importante das empresas de radiodifusão da União Europeia de Radiodifusão (EBU) uniu forças em 1991 para formar uma oficina de world music . As gravações favoritas do cenário musical mundial nomeadas em intervalos mensais pelos editores das estações participantes são compiladas nos chamados World Music Data Charts . A partir disso, os títulos mais populares são publicados em gráficos . Essa medida também tem impacto no mercado de CDs.

A história da música clássica no século 20 foi escrita principalmente a partir da perspectiva do desenvolvimento e progressividade do material sonoro. Um caminho direto parecia levar da cromática de Wagner através da técnica dodecafônica de Schönberg para a serialidade , na qual inúmeros compositores e suas obras foram desconsiderados sob o veredicto do tradicionalismo. Característicos deste ponto de vista são termos como música “moderna” e “vanguarda”. Mas parece que um maior desenvolvimento do material sonoro além das possibilidades há muito esgotadas da eletrônica é impossível. No final do século 20, havia sinais crescentes de um repensar sob o rótulo de pós-modernismo. Em particular, a esperança de muitos autores mais jovens está voltada para a world music com toda a sua diversidade e tradição. Com uma abordagem filosófica , o compositor Wolfgang-Andreas Schultz se distancia do pensamento mainstream da maioria dos e-compositores e sugere “enriquecer e desenvolver a própria tradição em intercâmbio com outras culturas”. Para ele, esse é o legado ocidental, mas não só o ponto de partida e o centro de uma língua tonal enriquecida com facetas individuais do não europeu. Em vez disso, ele vê a igualdade de todas as culturas no mundo como uma oportunidade para uma nova humanidade e, em sua opinião, “a cultura ocidental representaria apenas um dos muitos encontros possíveis”. Autor de composições como “ Das Federgewand - uma ópera de câmara baseado em um japonês Nô-Spiel "(1978)," Shiva - um poema de dança para flauta e orquestra "(1990/91) ou também" Sawitri e Satiawan - uma lenda indiana para orquestra "(2018/19), Schultz decididamente representa a posição de um pensamento representativo "integral".

Desde então, tem havido cada vez mais música que mostra que os compositores de vanguarda europeus estão se abrindo para tradições não europeias. Em 1990, a japonesa Mayumi Miyata apresentou o tradicional órgão de boca Sho aos impressionados compositores nos Cursos de Verão para Música Nova de Darmstadt . Entre o público estava John Cage , que espontaneamente decidiu compor uma peça para o músico japonês. Cage, que estudou Zen Budismo nos anos 1950 , sentiu o potencial artístico do pequeno instrumento e escreveu One9 para Solo-Shô e two³ para Shô e conchas cheias de água (ambos em 1991).

Para o compositor alemão Gerhard Stäbler , o Sho significa uma conexão com o mundo do Japão antigo. Com Palast des Schweigens para Solo-Shô (1992/93) escreveu o núcleo do seu projeto “Kassandra”. Em sua ópera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1988–1996), Helmut Lachenmann usou o instrumento em um ponto central. Com um solo de sho longo , um anjo encarna a vida após a morte na cena da morte. - O fascínio da cítara coreana Gayageum para os compositores ocidentais foi tão grande . Por exemplo, o suíço Klaus Huber escreveu uma peça com ponta de pincel de Rauhe para Gayageum e Korean Buk (1992) como um símbolo de superação do “iluminismo do pensamento musical ocidental” e rumo a um “humanismo integral”. A obra é baseada nas antigas tradições coreanas e é dedicada ao compositor Isang Yun . Huber, que também tratou da música árabe , escreveu a "Assemblage" The Earth Turns on the Horns of a Bull para quatro árabes e dois europeus e uma fita baseada em texto de Mahmud Doulatabadi (1992/93). - O compositor alemão Karsten Gundermann foi o primeiro estudante estrangeiro a estudar na Academia Nacional de Artes Teatrais Chinesas em Pequim e compôs a ópera de Pequim Die Nachtigall baseada em um conto de fadas de Hans Christian Andersen para uma apresentação lá . A peça, que foi estreada em Pequim em 1993, é uma combinação de tradições musicais europeias e chinesas.

Entre todas as obras de György Ligeti , é o Concerto para Violino (1990/92) que mostra claramente a abertura do compositor à música folk europeia e não europeia. Constantin Floros descreve esta abordagem composicional como um “universalismo” desenvolvido “além da vanguarda e pós-modernismo” e explica: “Como Béla Bartók uma vez fez com a música camponesa húngara, Ligeti hoje tira inspiração para seu trabalho diverso da música não gasta de muitos grupos étnicos . As palavras-chave geográficas com significado etnomusico que aparecem nos esboços do concerto para violino são particularmente informativas. ”Se seguir esta dica, encontrará referências à música húngara, trans-danubiana, transilvana, romena e cigana, mas também à música de África (Camarões, Nigéria, Zaire, Zimbábue, Madagascar) e do Extremo Oriente (Tailândia, Vietnã, Bali, Camboja etc.). Edu Haubensak descreve as obras de Ligeti como “destilações de estilos musicais de todo o mundo. Tudo pode ressoar com Ligeti, em todos os lugares encontramos texturas rítmicas e melódicas de culturas musicais não europeias que ele estudou intensamente. "

Em meados da década de 1990, o compositor alemão Klaus Hinrich Stahmer executou suas Songlines, que se baseavam na música tradicional dos aborígenes australianos . As partes de solo compostas para instrumentos ocidentais correspondem às chamadas paisagens sonoras de gravações da natureza e música étnica e criam rituais sonoros míticos. Em Tchaka para quatro bateristas (1995), Stahmer tentou recompor os ritmos de músicos tribais africanos.

Na Andaluzia, os traços da mistura cultural são visíveis até hoje. A coexistência e coexistência de cristãos espanhóis, exilados judeus e conquistadores árabes ao longo de vários séculos deixou marcas profundas. Nas partituras de José María Sánchez-Verdú, as impressões musicais da infância do compositor, que cresceu perto de Gibraltar, se fundem com o modernismo ocidental: “Deve-se sempre lembrar que Aristóteles foi preservado por meio de traduções e cópias do árabe e veio para a Europa via Toledo; como é preciso perceber que a cultura árabe esteve viva na Espanha durante oito séculos. Eu acho que quanto mais diversos os elementos que uma cultura assimila, mais rica ela se torna: uma cultura que não tem conexão com outras culturas morre. ”As bases para muitos de seus trabalhos orquestrais, tais como: B. “Alqibla” (1998), ele vê na caligrafia e ornamentação árabe.

Ainda mais importante do que o interesse dos compositores ocidentais pelas tradições musicais não europeias é a "aparição de compositores de outros continentes no palco internacional" observada por Björn Heile. “Até então, a direção do intercâmbio cultural era amplamente predeterminada, mas a globalização agora desenvolveu uma nova dinâmica geográfico-cultural. Apesar do domínio continuado do Ocidente, a globalização musical não pode mais ser equiparada à relação entre o Ocidente e o resto do mundo. ”Heile favorece Gilles Deleuze e Félix por este novo fenômeno da participação de compositores não europeus em gravações modernas música Guattari cunhou o termo de desterritorialização. Não se pode esquecer que agir e interagir globalmente também acarreta o risco de nivelamento. Com pouca potência artística e uma falta de crítica sustentada pela euforia, muitas vezes surge uma espécie de "mash" musical que faz desaparecer todas as especificidades regionais e soar igual ou pelo menos semelhante em todo o mundo. Os compositores ocasionais se opõem a essa dissolução do particular usando os estilos musicais locais e as peculiaridades composicionais como corretivo. O termo glocalização foi estabelecido para isso.

Tais tons tornaram-se conhecidos no mundo ocidental quando o American Kronos Quartet apresentou no CD Pieces of Africa (1992) obras dos africanos Justinian Tamusuza, Hamza El Din , Dumisani Maraire e Kevin Volans . Na Alemanha, as pessoas ficaram sabendo desses e de outros nomes quando Klaus Hinrich Stahmer executou a música de mais de 20 compositores africanos como parte de seu festival “Schwarzer Kontinent - Weiße Fleck” (Würzburg 1995) e na série de edições “New African Music Project“ Publicado profissionalmente pela Berliner Verlag Neue Musik . Sobretudo, autores como o nigeriano Akin Euba , o egípcio Gamal Abdel-Rahim, o sul-africano Stefans Grové e o já citado Justinian Tamusuza, residente no Uganda, merecem ser mencionados. A ganense Kwabena Nketia teve uma influência decisiva em um estilo especificamente africano . Em 2009, por sua iniciativa, a Nketia Music Foundation foi criada , como diz a carta de fundação, "para garantir e desenvolver a herança criativa de Gana no sentido do presente." - No Japão foi principalmente Toshio Hosokawa , seu direito musical desde o início, o pensamento girou em torno de uma fusão de antigos critérios de design do Extremo Oriente com a música de vanguarda do estilo ocidental . Destacam-se aqui os seus trabalhos para orquestras ocidentais e japonesas como Tokyo 1985 para Shômyô e Gagaku orchestra (1985) e Utsurohi-Nagi para Shô , orquestra de cordas, harpa, celesta e percussão (1996). A japonesa Keiko Harada funde sugestões da cultura japonesa e, com isso, chega a soluções rigorosas (no sentido ocidental) em obras como A 5ª Temporada II para Sheng, Daegum, Koto, Changgu e instrumentos de cordas ocidentais (2012-2013).

Na República Popular da China, após as tempestades da Revolução Cultural (1966-1976), uma atividade cultural foi retomada gradativamente, o que também possibilitou o intercâmbio com os países ocidentais. O compositor Jia Guoping (* 1963) pôde estudar com Helmut Lachenmann em Stuttgart de 1987 a 1991 como bolsista do DAAD e trouxe consigo um grande interesse pelos instrumentos tradicionais chineses quando voltou para casa. Desde 2001 ele tem escrito música moderna para instrumentos do Extremo Oriente e do Ocidente, incluindo Os sons do vento no céu para Sheng , violoncelo e bateria (2002) e Sussurros de um vento suave para Pipa , Guzheng , Sheng e Banhu (2011).

Para Xiaoyong Chen (* 1955), o caminho para o Ocidente era ainda mais difícil do que para Jia. Ele estudou com György Ligeti de 1985 a 1989 e vive em Hamburgo desde então. Com San Jie (1990/91), Chen escreveu sua primeira obra para orquestra chinesa. Uma mistura de instrumentos do Extremo Oriente e do Ocidente pode ser encontrada em Paisagens Invisíveis para Zheng , Bateria (Ocidental), Piano e Conjunto (1998). O básico da concepção musical chinesa pode ser encontrado em todas as obras, mas o interesse pelos instrumentos chineses pode ser visto em peças como Marcas d'água para Sheng e Ensemble (2009/15) e Falando à Distância para Pipa e Flauta (Ocidental) (2014 )

O compositor chinês Chou Wen-chung , radicado nos Estados Unidos desde 1946 , também buscou uma síntese dos elementos orientais e ocidentais. Trabalhos como Echoes from the gorge (1989) e Windswept Peaks (1990) mostram sua resposta artística convincente. Leste - Verde - Primavera é o título de uma obra do artista japonês Maki Ishii , em que se chocam a antiga concepção chinesa de música e as técnicas de composição ocidentais.

A música clássica da Índia é uma música artística altamente desenvolvida, que per se dificilmente tem afinidade com a mudança ou fusão com elementos não indianos. Mas mesmo aqui existem processos interculturais. B. na ópera Ramanujan (1998) do compositor alemão-indiano Sandeep Bhagwati . Este artista, que cresceu na Alemanha, também foi curador de projetos envolvendo o encontro entre compositores ocidentais e indianos (ver abaixo, anos 2000 ). Vale a pena mencionar neste contexto o álbum de sucesso internacional Resonance do Madras String Quartet. O baterista e compositor indiano Ganesh Anandan também está aberto à cooperação intercultural. Em sua execução, elementos da música clássica indiana e técnicas de outras culturas encontraram formas híbridas fascinantes.

Também na Nova Zelândia, esforços foram feitos para reconciliar a própria herança musical de alguém com as conquistas da música de vanguarda ocidental. Aqui foi sobretudo Jack Body que, em sua ópera Alley (1997), fundiu elementos da ópera de Pequim com música étnica e modernismo clássico. O australiano Rudolf Crivici combina os sons do didgeridoo australiano , uma tabla indiana e um quarteto de cordas ocidental em peças como Flat Earth (1996) e Interplanetary Dreaming (1998).

Década de 2000

O Silk Road Project , lançado em 2000 pelo violoncelista Yo-Yo Ma , no qual músicos e compositores de toda a Ásia trabalham juntos e montam programas que já são executados em 30 países ao redor do mundo, tem uma posição de destaque . “A música que tocamos é contemporânea e antiga ao mesmo tempo, soa familiar e ao mesmo tempo estranha, é tradicional e inovadora, refere-se a tradições de todo o mundo e está em busca de uma nova linguagem como aquela sociedade global de nosso século 21 ”. Em muitos casos, há estrelas mundiais como Rabih Abou-Khalil , Alim Qasimov ou Hu Jianbing , mas também mestres da instrumentação ocidental que, junto com Yo-Yo Ma, estão a serviço de uma atuação musicalmente convincente por Fornece partituras de compositores da Mongólia, Azerbaijão, Uzbequistão ou Tajiquistão. Além do conhecimento das notas musicais, a disposição para improvisar também desempenha um papel importante. Longe de servir exclusivamente à promoção de jovens talentos ou à apresentação de compositores mais jovens, o projeto visa a execução de peças eficazes, com a música de compositores de sucesso como Zhao Jiping ou Wache Scharafjan gerando entusiasmo no público e na imprensa.

Em 2000, o compositor e compositor Roland Zoss criou o projeto de world music " Muku-Tiki-Mu " em Berna, em colaboração com a comissão da Unesco . As 28 canções e estilos musicais giram em torno de animais e pessoas ameaçadas de extinção. Na "dança do barroco ao rock", 50 músicos e mestres do som tocam 68 instrumentos. Pela primeira vez, eles combinam o dialeto bernês com línguas mundiais e estilos musicais: jazz, reggae, rock, sirtaki, yodel, salsa, cajun, música asiática e africana com raga barroca e indiana. O projeto lançou as bases para uma canção infantil moderna e multicultural na Suíça. Títulos individuais como Jimmy Flitz tornaram-se clássicos.

Global Ear é o nome de uma série de eventos em Dresden lançados em 2001 pelo compositor Klaus Hinrich Stahmer com o objetivo de apresentar compositores de origem não europeia. Nos primeiros seis anos de sua existência, foram ouvidas obras de mais de 100 compositores de todo o mundo. B. Sheng , Kayagum , frame drum e oud foram usados. - Com a banda “Embryo” , Munique tornou-se um ponto focal para músicos de todo o mundo e encantou músicos de oud como Rabih Abou-Khalil e Roman Bunka e também o saxofonista Charlie Mariano . A figura central na cena musical de Munique é agora o Marrocos-nascido Gnawa cantor e gimbri jogador Mohcine Ramdan, que inicialmente apareceu com Christian Burchard , o líder da banda de "embrião" , e desde então tem formado a formação que consiste de vários instrumentistas internacionais com Marja Burchard "Jisr", uma formação que toca "world music deluxe".

Na Inglaterra, foi Damon Albarn , um membro da banda Blur , que estabeleceu uma conexão entre as cenas musicais especialmente africanas (especialmente Mali ) e a cena musical britânica. Albarn trouxe vários músicos para a Inglaterra e usou sons africanos em seus álbuns. Em 2008 produziu o álbum de sucesso Welcome to Mali, da dupla maliana Amadou & Mariam .

O “Global Music Contest” organizado pela Creole desde 2006 também contribui para a constituição deste tipo de música, que o organizador denomina de “global music” . De 17 a 20 de maio de 2007, as finais em nível federal aconteceram pela primeira vez na Alemanha. Os grupos Ulman , Äl Jawala e Ahoar ganharam prêmios de 21 bandas eleitas por sete patrocinadores em nível estadual ; Äl Jawala também recebeu o prêmio do público.

Em setembro de 2015, a Popakademie Baden-Württemberg foi a primeira instituição universitária na Alemanha a apresentar um diploma oficial de bacharelado em world music. Desde 2015, a organização “Bridges - Music connects” de Frankfurt tem como objetivo “dar a músicos que fugiram um rosto e uma voz e aproximá-los de músicos da Alemanha”. Bridges gostaria de ser um exemplo vivo de uma coexistência pacífica de pessoas com origens e histórias de vida diferentes - "um exemplo de como pode ser possível encontrar-se ao nível dos olhos, aprender a compreender-se e criar coisas novas juntos." Músicos e mais de 50 concertos por ano, o projeto tornou-se parte integrante na área de Reno-Meno. Oito conjuntos interculturais permanentes agora aparecem nos palcos de Frankfurt, bem como em Hesse e, dependendo da formação e origem dos músicos, oferecem "uma grande variedade de estilos: da música clássica afegã ou síria ao folclore à world music, europeia música clássica, jazz e música para cinema. "- Sob o lema“ Música! Um idioma para todos ”tem sido oferecido desde 2014 como parte de um teste de modelo pelo Tonkünstlerverbads Bayern e. V. o Theatre am Neunerplatz em Würzburg oferece cursos para fazer música em conjunto por requerentes de asilo e refugiados que desejam se integrar. - O Landesmusikrat Berlin também vê uma oportunidade nos esforços de integração com a ajuda da música: “Em 2014, dois jovens refugiados sírios tocaram pela primeira vez no Landesjugendensemble Neue Musik Berlin. Junto com os integrantes do ensemble alemão eles ensaiavam as obras de novas músicas e foram o foco de uma improvisação com canto e sons sírios. "

Em resposta aos acontecimentos da atualidade, o German Music Information Centre , uma instituição do German Music Council, criou o portal de informações “Music and Integration”, que lista projetos de integração em todo o país em um extenso banco de dados de projetos, apresenta projetos individuais e fornece informações sobre o tema em vários artigos especializados.

Wu Wei (Sheng) e Peter Michael Hamel (piano)

Desde o início do novo milênio, uma relação um pouco mais frouxa com sons não europeus e com a “música popular” parece ter se estabelecido também na chamada “e-music” . Cruzamentos de dispositivos estilísticos e formas de performance agora se tornaram uma questão de curso e natural e refletem a nova autoimagem de muitos compositores. Este movimento em direção a uma compreensão global da música agora reconhecido também instrumentos como o amplamente utilizado na música folclórica turca soa Bağlama, dos que vivem em Berlim desde 1997 músicos Taner Akyol em peças como nos sofás no coração para Bağlama, flauta alto, violino, viola e violoncelo (2005) e Hatirlamarlar para Bağlama and String Quartet (2006). É também por sua iniciativa que o baglama passou a ser um dos instrumentos aprovados no concurso “Jugend musiziert”. - Até mesmo o tambor oriental encontrou seu caminho em locais clássicos. Graças ao empenho de músicos como Murat Coşkun , que teve mestres bateristas de todo o mundo se apresentando regularmente desde 2006 como parte de seu festival “Tamburi Mundi” em Freiburg (Brsg.) E compositores como Klaus Hinrich Stahmer , que tocou “Aschenglut ”(2009/2013) provavelmente criou a primeira composição notada para quadro de tambor e piano, o instrumento , que vem do folclore e só foi tocado em improvisações até agora, fez sua entrada na música artística . A execução de tal música é possibilitada pela disposição de instrumentistas individuais em lidar com a notação musical ocidental e com as notações especiais. Originalmente e por natureza mais familiarizados com a música improvisada e em formas não escritas de transmissão, músicos como o já mencionado baterista Murat Coşkun se tornaram pioneiros de um gênero musical até então desconhecido. Um dos músicos mais aventureiros é o chinês Wu Wei , que conseguiu inspirar um grande número de músicos contemporâneos a criar obras modernas para o tradicional órgão de boca Sheng . As peças mais importantes desta colaboração incluem obras como Šu para Sheng e orquestra do coreano Chin Un-suk (2009), Changes for Sheng e orquestra de Enjott Schneider (2002/03) e as peças de música de câmara Ming for Sheng , acordeão e violoncelo (2015) por Klaus Hinrich Stahmer. O compositor finlandês Jukka Tiensuu escreveu Hehkuu para sheng e ensemble (2014), Teston para sheng e orquestra (2015) e Ihmix para orquestra chinesa (2015). O holandês Guus Janssen com Four Songs for Sheng and Metropol Orchestra (2008) e Stefan Schultze com seu CD Erratic Wish Machine (2015) provam que o jazz também soa bem em um órgão de boca chinês .

Em obras como Estações chinesas (3ª sinfonia) para alto, Sheng (órgão de boca chinês) e orquestra sinfônica (2008), Patchwork africano para órgão e tambor de mão africano Djembé (2012) ou Yi Jing (livro de oráculo chinês I Ching ) para Sheng e a Orquestra Chinesa (2015), Enjott Schneider trilharam um caminho individual de encontro intercultural em pé de igualdade. “Em termos sonoros, está largamente comprometida com a música sinfônica ocidental”, sua música tem “muitos traços chineses” e pretende ser entendida como resultado de uma “troca comunicativa”.

No decorrer da globalização, cada vez mais compositores vêm de países que até agora foram negligenciados. Aqui são representados os compositores indianos, sobretudo Param Vir, formado por Peter Maxwell Davies e Oliver Knussen , e sua obra Raga Fields para alaúde indiano Sarod and Ensemble (2015). Além de compositores como Ashok Ranade e Naresh Sohal, Param Vir participou do festival "Rasalîla" (2003) com curadoria de Sandeep Bhagwati e realizado pelo Ensemble Modern em colaboração com a House of World Cultures (Berlim). Tratava-se do desenvolvimento de novas formas de performance e composições que combinassem “tradição indiana com linguagem musical de vanguarda”. "As composições do projeto reagem aos complexos estados emocionais do mundo de hoje e trazem novos elementos para a música artística indiana."

"World Music 2.0"

Thomas Burkhalter (ver literatura) costumava ver o termo "world music" no sentido de "World Music 1.0" - de acordo com Burkhalter - com um olhar crítico, pois sugere uma compreensão eurocêntrica de culturas musicais não europeias, que os músicos ocidentais meramente “Orientalize” seus sons existentes são usados. No entanto, música como a de Damon Albarn ou Amadou e Mariam do Mali faz muito sucesso no mundo ocidental. No início de 2011, Burkhalter trouxe um novo termo para a world music de hoje, o que ele chamou de “World Music 2.0”: “World music, há muito ridicularizada no mundo pop e na cena club, dita tendências hoje. Agora se chama Global Ghettotech, Ghettopop, Cosmopop, Worldtronica ou simplesmente World Music 2.0 - a world music das plataformas interativas da Internet [...] A World music 2.0 não pode mais ser forçada a um espartilho, é contraditória e ambígua. Parece o caos do mundo, o ritmo frenético da vida cotidiana, a raiva sobre a política e a economia mundiais e a esperança de garantir uma existência através da música. "

Estilos de musica

Projetos

Festivais

Literatura (cronológica)

  • Ingrid Fritsch: Sobre a ideia de world music . In: A pesquisa musical. Vol. 34 (1981), página 259 e seguintes.
  • Kim Burton (ed.): World Music - The Rough Guide . London 1994; Versão revisada 1999/2000: em alemão: Metzler, Stuttgart / Weimar 2000, ISBN 3-476-01532-7 .
  • Wilfried Gruhn (ed.): Música de outras culturas . Gustav Bosse, Kassel 1998, ISBN 3-7649-2516-7 .
  • Simon Broughton, Kim Burton, Mark Ellingham: World Music. De salsa a soukous. O guia final ("World Music. The Rough Guide"). Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-01532-7 .
  • Peter Fletcher: World music in context. Uma pesquisa abrangente das principais culturas musicais do mundo . Oxford University Press, 2001, ISBN 0-19-816636-2 .
  • Philip V. Bohlman : World Music. Uma introdução muito curta . Oxford University Press, Oxford 2002, ISBN 0-19-285429-1 .
  • Richard Nidel: World Music - The Basics . Routledge, New York / London 2005, ISBN 0-415-96801-1 .
  • Carsten Wergin: World Music. Um meio para unidade e diferença? EASA Media Anthropology Network, 2007 ( PDF )
  • Max Peter Baumann:  World Music. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): A música do passado e do presente . Segunda edição, suplemento para ambas as partes. Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 2008, ISBN 978-3-7618-1139-9 , Sp. 1078-1097 ( edição online , assinatura necessária para acesso completo)
  • Thomas Burkhalter: "World Music 2.0: Between Fun and Protest Culture" Norient.com, 2011. ( http://norient.com/academic/weltmusik2-0/ )

Links da web

Wikcionário: World music  - explicações de significados, origens das palavras, sinônimos, traduções

Evidência individual

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