Nova música

Música nova ( nova música inglesa , nouvelle musique francesa ) é o termo coletivo para uma abundância de diferentes correntes na “música artística” ocidental composta de cerca de 1910 até os dias atuais. Seu foco está em composições musicais do século 20 ou da primeira metade do século 20. É caracterizada em particular por - às vezes radicais - extensões dos meios e formas tonais, harmônicas, melódicas e rítmicas. É característica da busca por novos sons, novas formas ou novas conexões de velhos estilos, que se dá em parte pela continuação de tradições existentes, em parte por uma ruptura deliberada com a tradição e aparece como um progresso ou como uma renovação (estilos neo ou pós). .

A nova música é aproximadamente dividida entre o período de cerca de 1910 à Segunda Guerra Mundial - freqüentemente referido como modernidade - e a reorientação após a Segunda Guerra Mundial que foi percebida como "radical" - principalmente apostrofada como vanguarda - até o presente. O último período é às vezes subdividido em anos 50, 60 e 70, embora as últimas três décadas ainda não tenham sido diferenciadas (o termo coletivo pós - modernismo ainda não pegou).

O termo música contemporânea (Inglês música contemporânea , Francês musique contemporaine ) é usado para designar a música de presente no sentido mais restrito sem se referir a uma periodização fixo. O termo nova música foi cunhado pela palestra de mesmo nome do jornalista musical Paul Bekker em 1919.

Os representantes da nova música às vezes são chamados de novos alto-falantes .

Meios e estilos de composição

O passo mais importante na reorientação da linguagem musical foi dado na área da harmonia , nomeadamente o abandono gradual da tonalidade - para a atonalidade livre e finalmente para a técnica dodecafônica . A tendência para o uso de formações de acordes cada vez mais complexas, já no século XIX conduz ao fim em áreas harmoniosas que a tonalidade maior menor já não está com o subjacente explicam claramente - .Um processo que já com Wagner e Liszt seu Começa. Disto, Arnold Schönberg e seus alunos Alban Berg e Anton Webern extraem a consequência mais sistemática, que culmina na formulação (1924) do método de “composição com apenas doze notas relacionadas” (dodecafonia). Essas regras de composição atonal fornecem ao compositor uma ferramenta que ajuda a evitar os princípios da tonalidade. A designação de “ Segunda Escola Vienense ” em analogia à “ Primeira Escola Vienense ” ( Haydn , Mozart , Beethoven ) já revela a posição especial que este grupo de compositores tem como intermediário.

Nas duas primeiras décadas do século XX, o princípio de usar todos os doze tons da escala temperada igualmente, sem preferir tons individuais, de forma planejada, parecia ter ocupado diferentes compositores que simultaneamente, mas independentemente de Schönberg, alcançavam o mesmo ousado resultados. Um desses experimentadores, em cujas obras podem ser reconhecidas abordagens dodecafônicas e seriais, foi Josef Matthias Hauer , que argumentou publicamente com Schönberg sobre o “copyright” da música dodecafônica. Além disso, Alexander Scriabin para citar, cujo atonal, em tecnologia Klangzentrum baseada em estratificação Quart , abriu o caminho para experiências notáveis ​​na esteira de toda uma geração de jovens compositores russos. A importância desta geração de compositores, surgida no clima das revoluções de 1905 e 1917, para a Música Nova só se tornou aparente na segunda metade do século, ao ser sistematicamente eliminada pela ditadura stalinista no final dos anos 1920. Aqui estão os representantes Nikolai Roslawez , Arthur Lourié , Alexander Mosolov e Ivan Wyschnegradsky chamados.

Uma falha importante no abandono da tonalidade maior-menor, entretanto, foi a extensa perda dos poderes formativos deste sistema harmônico. Os compositores abordaram essa deficiência de maneiras muito diferentes. Para evitar as formas musicais clássico-românticas, alguns nomes livres ( rapsódia , fantasia ) ou neutros ( concerto , peça orquestral ) ou formas aforísticas auto-escolhidas, por vezes extremamente curtas (Webern, Schönberg) foram escolhidos para a Música Nova . Outros se apegaram às formas tradicionais, embora suas próprias obras tomem esse conceito ad absurdum, ou preencham as ideias tradicionais de forma com novos conteúdos ( sonatas de um movimento para piano de Scriabin, forma de sonata com o abandono da tonalidade que a estabeleceu em Schönberg) . Mesmo a ideia fundamental de um processamento contínuo e proposital dos pensamentos musicais dentro de uma obra perde sua primazia, paralelamente à perda da crença no progresso do século XIX. Novas possibilidades de design, via parâmetros musicais até então negligenciados , como timbre , ritmo , dinâmica , técnicas de montagem sistemática ou livre com Igor Stravinsky ou Charles Ives , a rejeição da direção contemporânea da música, bem como o crescente individualismo reivindicam seu lugar.

Uma fonte musical cujo potencial também tem sido usado para experimentos é o folclore . Enquanto as gerações anteriores de compositores escolheram repetidamente temas exóticos a fim de legitimar estruturas que se desviavam das regras composicionais vigentes, uma adaptação estilística e estrutural da música gamelan javanesa , que ele conheceu na Exposição Mundial de Paris em 1889, pode ser observada para a primeira vez em Claude Debussy . Neste contexto, deve ser considerada exemplar a obra de Béla Bartók , que já havia explorado grande parte das características fundamentais do seu novo estilo em 1908, através de um exame sistemático do folclore dos Balcãs. No decorrer desse desenvolvimento, o Allegro barbaro de Bartók (1911) tratou do “piano como instrumento de percussão”, que posteriormente teve uma influência decisiva no uso desse instrumento pelos compositores. Igor Stravinsky também se apropriou das complexidades rítmicas que o folclore eslavo traz à tona em suas primeiras composições de balé para Ballets Russes de Sergei Djagilev . Significativamente, para seu experimento mais revolucionário a esse respeito ( Le sacre du printemps 1913) , Stravinsky usa um dado enredo de palco “bárbaro-pagão”.

Também é Stravinsky que, no decorrer da década de 1910, desenvolveu ainda mais seu estilo composicional em uma direção que se tornou exemplar para o neoclassicismo . Na França, surgiram vários jovens compositores que se dedicaram a uma estética semelhante e enfaticamente anti-romântica. O Groupe des Six foi formado em torno de Erik Satie , cujo principal teórico foi Jean Cocteau . Na Alemanha, Paul Hindemith , o representante mais proeminente dessa tendência. A sugestão de usar o cânone musical das formas, como o barroco, para renovar a linguagem musical, já havia sido apresentada por Ferruccio Busoni em seu esboço de uma nova estética da arte musical . Na primavera de 1920, Busoni formulou essa ideia novamente em um ensaio intitulado Young Classicity .

Os experimentos radicais dedicados às possibilidades da música microtonal também são excepcionais . Deve- se citar aqui Alois Hába , que, incentivado por Busoni , encontrou seus pré-requisitos na musicalidade boêmio-morávia e, por outro lado, Iwan Wyschnegradsky , cuja microtonalidade pode ser entendida como um desenvolvimento posterior consistente da técnica do sound center de Alexander Scriabin . Na esteira da base nas artes visuais italiano futurismo para Filippo Tommaso Marinetti e Francesco Balilla Pratella projetados Luigi Russolo em seu manifesto The Art of Noises (1913, 1916) um como Bruitism estilo designado, o gerador de som recém-construído, o então- chamado Intonarumori , servido.

O leque de expressão musical é ainda mais alargado por outra experiência interessante, penetra o musical também na área da aplicação prática do ruído, nomeadamente os "clusters de tons" mencionados os clusters de tons de Henry Cowell . Algumas das primeiras peças para piano de Leo Ornstein e George Antheil também tendem a ter grupos de notas semelhantes . Com Edgar Varèse e Charles Ives devem ser mencionados dois compositores cujas obras, extraordinárias em todos os aspectos, não podem cair em nenhuma tendência importante e que só foram plenamente realizadas na segunda metade do século.

A crescente industrialização, que lentamente começou a abranger todas as áreas da vida, se reflete em um entusiasmo pela tecnologia e pela estética da máquina (composicional), que foi inicialmente carregada pelo movimento futurista. Assim, as várias inovações técnicas, como a invenção do tubo de elétrons , o desenvolvimento da tecnologia de rádio , filme de som e tecnologia de fita, avançam para o campo de visão musical. Essas inovações também favoreceram o desenvolvimento de novos instrumentos elétricos de tocar, o que também é importante no que diz respeito às composições originais criadas para eles. Vale a pena mencionar aqui estão Lew Termens Thermenvox , de Friedrich Trautwein Trautonium eo Martenot Ondes pelo francês Maurice Martenot. A esperança às vezes entusiástica de progresso que estava ligada à aplicação musical desses primeiros experimentos, no entanto, foi apenas parcialmente cumprida. No entanto, os novos instrumentos e desenvolvimentos técnicos tinham um potencial inspirador musical, que se refletiu em alguns compositores em conceitos extraordinariamente visionários que não puderam ser concretizados tecnicamente até décadas depois. A primeira exploração composicional das possibilidades musicais dos pianos que tocam sozinho também pertence a este contexto . A divulgação midiática da música por meio de discos e rádio também possibilitou o intercâmbio e a gravação enormemente acelerada de desenvolvimentos musicais até então quase desconhecidos, como pode ser visto na rápida popularização e recepção do jazz . Em geral, pode-se afirmar que o período de cerca de 1920 em diante foi um período de "partida para novas margens" - com abordagens muito diferentes. Em essência, esse pluralismo de estilos foi preservado até hoje ou cessou após um curto período de polêmica mútua entre o serialismo e os defensores das direções composicionais tradicionais (por volta de meados da década de 1950).

Requisitos históricos

Uma linha de desenvolvimento no progresso musical continuou no século 20; cada compositor conhecido hoje contribuiu com algo para isso. Esse antigo anseio por progresso e modernidade - por meio da separação consciente entre tradição e convenção  - pode, entretanto, assumir um caráter fetichista em uma sociedade ocidental moldada pela ciência e tecnologia. O aparecimento do “novo” é sempre acompanhado por um sentimento de insegurança e cepticismo. No início do século 20, lidar com música e discutir seu significado e propósito estava reservado para uma parte insignificante da sociedade, mas ainda mais informada. Essa relação - o pequeno grupo elitista dos privilegiados aqui e a grande massa não envolvida ali - mudou apenas superficialmente devido à crescente distribuição de música na mídia. A música é acessível a todos hoje, mas quando se trata de entender a Nova Música , em muitos casos há uma falta de educação, incluindo a dos ouvidos. A mudança no relacionamento entre o homem e a música tornou as questões estéticas sobre a natureza e o propósito da música um debate público.

Na história da música houve fases de transição ( limites de época ) em que o “velho” e o “novo” apareceram ao mesmo tempo. O estilo tradicional contemporâneo ou de época ainda foi mantido, mas ao mesmo tempo foi introduzida "nova música", que posteriormente a substituiu. Os contemporâneos também entenderam essas transições como fases de renovação e as designaram de acordo. A Ars Nova do século XIV, por exemplo, também traz o “novo” em seu nome, e o Renascimento caracteriza um novo começo deliberadamente escolhido. As fases de transição são caracterizadas principalmente por um aumento dos dispositivos estilísticos, nos quais estes - no sentido do maneirismo  - são exagerados ao ponto do absurdo. A mudança no estilo para a música "nova" ocorre, por exemplo, por meio da remoção de um dos dispositivos estilísticos tradicionais, com base nos quais um progresso estético-composicional pode então ser sistematicamente buscado e realizado, ou por meio de um processo gradual preferência por alternativas introduzidas em paralelo.

Nesse sentido, a música clássico-romântica do século XIX pode ser entendida como uma valorização da música clássica vienense . O aumento nos fundos é mais perceptível aqui no quantitativo - a duração e o número de membros das composições orquestrais românticas aumentaram dramaticamente. Além disso, a crescente necessidade de expressão e conteúdo extra-musical (poético) passou cada vez mais para o foco dos compositores. As tentativas de criar estilos musicais nacionais também devem ser vistas como uma reação aos vários eventos sociais revolucionários do século. Além disso, as condições econômicas para os músicos, baseadas no patrocínio e na atividade editorial, mudaram. As circunstâncias sociais e políticas afetaram a composição do público e a organização da vida do concerto. Além disso, havia uma forte individualização ( estilo pessoal ) da (s) linguagem (s) tonal (is) romântica (s).

visão histórica

A visão geral a seguir fornece apenas uma breve visão geral dos períodos de tempo relevantes, compositores notáveis, características de estilo bruto e obras-primas. O aprofundamento correspondente está reservado para os artigos principais.

  • Cada periodização é um encurtamento. Em muitos casos, os estilos aparentemente contraditórios não ocorrem apenas ao mesmo tempo, mas muitos compositores também compuseram em vários estilos - às vezes em uma mesma obra.
  • Mesmo que um compositor pareça se destacar por um estilo ou período, sempre houve um grande número de compositores que também escreveram obras exemplares de maneiras às vezes muito independentes. A regra é: todo trabalho de sucesso merece sua própria consideração e classificação - independentemente da estrutura em que é normalmente colocado por razões estilísticas.
  • Em princípio, o ditado de Rudolf Stephan se aplica à atribuição de obras a estilos : “Se, no entanto, os critérios estilísticos [...] forem assumidos, então [...] tais [obras] de numerosos outros, principalmente compositores mais jovens [...] podem ser contados [...] Sim em obras (que definitivamente devem ser mencionadas neste contexto) as fronteiras tornam-se tangíveis, que podem não ser precisamente fixáveis, mas que (para falar com Maurice Merleau-Ponty) são rapidamente percebidas como já ultrapassadas. ”Um estilo fixo - ou o esquema de época não existe e, em princípio, não é possível. Todas as atribuições de semelhanças ou diferenças são interpretações que requerem explicação precisa. O fato de as obras serem classificadas em parte de acordo com termos estilísticos (por exemplo, "expressionismo") e em parte de acordo com critérios técnicos de composição (por exemplo, "atonalidade") inevitavelmente leva a múltiplas sobreposições.

A virada do século 19 para o século 20

Os meios tradicionais de composição do período clássico só foram capazes de lidar com essas tendências de aumento até certo ponto. No final do século 19, o desenvolvimento musical começou a surgir, no qual Paul Bekker então reconheceu retrospectivamente a "nova música" (como um termo só foi escrito mais tarde com "N" maiúsculo). Sua atenção foi inicialmente dirigida especialmente a Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni e Arnold Schönberg . No geral, a virada do século se viu como uma fase de novos começos e decadência . Em qualquer caso, esteve sob os auspícios da modernidade , cuja radicalização pode ser vista na “Música Nova” e cujas múltiplas consequências influenciaram todo o século XX. A diferença qualitativa entre esta transição de época e as anteriores é essencialmente que alguns compositores agora viam sua tarefa histórica em desenvolver o "novo" fora da tradição e buscar consistentemente novas formas e meios que complementassem a estética clássica-romântica tradicional. para substituir completamente.

A ruptura deliberada com a tradição é a característica mais marcante dessa fase de transição. A vontade de renovar gradualmente abrange todos os dispositivos estilísticos ( harmonia , melodia , ritmo , dinâmica , forma , orquestração , etc.). Os novos estilos musicais da virada do século, no entanto, ainda estão claramente no contexto tradicional do século 19. O expressionismo inicial herdou o romantismo e aumentou sua vontade (psicologizada) de expressar, o impressionismo refinou os timbres, etc. também foram levados em consideração e para experimentos musicais que tinham importância apenas marginal até então, como o ritmo, ou - como uma novidade importante - a inclusão de ruídos como um material musicalmente maleável. O avanço da mecanização das condições de vida urbanas refletiu-se no futurismo . Outro fator significativo é a coexistência igual de procedimentos muito diferentes no trato e em relação à tradição. Em qualquer caso, “Música Nova” não pode ser entendida como um estilo superordenado, mas só pode ser identificada com base em compositores individuais ou mesmo em obras individuais nos vários estilos. O século 20, portanto, parece ser um século de poliestilo.

O “novo” inicialmente não foi aceito sem comentários, nem bem recebido pela maioria do público. A estreia de peças particularmente avançadas provocava regularmente as mais violentas reacções do público, que hoje parecem bastante estranhas pela sua drástica natureza. As descrições vivas de várias performances de escândalos lendários (por exemplo , Salomé 1905 de Richard Strauss , Stravinskis Le sacre du printemps 1913) com briga, assobios importantes, operações policiais, etc., bem como o eco jornalístico com polêmicas indisfarçáveis ​​e difamações grosseiras atestam o situação difícil que quem tinha "novos alto-falantes" desde o início. Afinal, “New Music” parece ter encontrado um nível surpreendentemente alto de interesse público neste estágio inicial. Com o aumento da aceitação do público, porém, surgiu também uma certa expectativa (“escandalosa”). Isso, por sua vez, resulta em uma compulsão discreta pela originalidade, modernidade e novidade, que acarreta o risco do achatamento da moda e da repetição rotineira.

Os novos compositores não tornaram isso fácil para eles, seus ouvintes e intérpretes. Independentemente da natureza de seus experimentos musicais, eles parecem ter percebido rapidamente que o público estava desamparado e incompreensível sobre suas criações às vezes muito exigentes. Isso foi ainda mais decepcionante para muitos, pois foi a mesma platéia que deu aplausos unânimes aos mestres da tradição clássico-romântica, cujos legítimos herdeiros se entendiam. Como resultado, a necessidade de explicação do novo foi reconhecida. Muitos compositores, portanto, se esforçaram para fornecer a subestrutura teórica e estética para compreender suas obras ao mesmo tempo. De modo particular, a literatura musicológica e teórica musical, como o esboço visionário de Schönberg ou Busoni de uma nova estética da arte musical (1906), teve grande influência no desenvolvimento da nova música. Também digno de nota neste contexto é o almanaque Der Blaue Reiter (1912), editado por Kandinsky e Marc , que contém, entre outras coisas, um ensaio sobre Música Livre do futurista russo Nikolai Kulbin . Essa prontidão para lidar com os problemas não resolvidos da tradição de uma maneira intelectual e técnica, bem como a atitude às vezes inflexível na busca dos objetivos composicionais e arranjos experimentais, são outras características da Nova Música.

O pluralismo estilístico que surgiu nessas condições continua até os dias de hoje. Nesse sentido, o termo “música nova” não é adequado nem como época nem como estilo. Em vez disso, tem uma conotação qualitativa que está relacionada ao grau de originalidade (no sentido de novo ou inédito) do método de fabricação, como o resultado final. Expressionismo e impressionismo , mas também estilos de belas-artes, como futurismo e dadaísmo, fornecem bases estéticas sobre as quais novas músicas podem emergir. Talvez possamos entender melhor os compositores e obras que se estabeleceram como "clássicos modernos" no negócio de concertos ao longo do século passado e cujas inovações encontraram seu caminho no cânone de técnicas de composição sob o título "Nova Música" procurando: Então, em além de Arnold Schönberg e Anton Webern , Igor Stravinsky , Béla Bartók e Paul Hindemith . A apresentação e avaliação do desenvolvimento histórico com base em uma suposta "rivalidade" entre Schönberg e Stravinsky é uma construção que pode ser rastreada até Theodor W. Adorno . A Segunda Guerra Mundial representou um ponto de inflexão claro . Muitos dos primeiros experimentos estilísticos, formais e estéticos da Nova Música passaram para o cânone das ferramentas de composição que foram ensinadas a partir de meados do século e passaram para uma geração mais jovem de compositores ( novamente) de uma nova música. Nesse sentido, as inovações técnicas em gravação de som e tecnologia de rádio também estão causalmente ligadas à nova música. Em primeiro lugar, eles deram uma contribuição significativa para a popularização da música e também trouxeram uma mudança na estrutura do público. Além disso, pela primeira vez na história da música, eles forneceram uma visão sobre a história da interpretação da velha e da nova música. Em última análise, eles possibilitaram a presença (tecnicamente reproduzida) de qualquer música. Além disso, essa técnica em si é uma novidade, cujo potencial musical tem sido sistematicamente pesquisado desde o início e utilizado por compositores em experimentos composicionais apropriados.

Moderno (1900-1933)

Impressionismo ou: Debussy - Ravel - Dukas

Impressionismo é a transferência do termo das artes visuais para a música de cerca de 1890 até a Primeira Guerra Mundial , na qual a “atmosfera” tonal domina e a cor distinta é enfatizada. É diferente do Romantismo tardio que ocorre ao mesmo tempo, com sua pesada sobrecarga pela leveza e agilidade mediterrânea (o que não exclui humores fantasmagóricos ou sombrios) e por evitar contrapontos complexos e cromáticas excessivas em favor de timbres sensíveis, especialmente em instrumentação orquestral. O centro dessa tendência é a França, os principais representantes são Claude Debussy , Maurice Ravel (que, no entanto, também compôs muitas obras que não podem ser qualificadas como impressionistas) e Paul Dukas .

O elemento cor, liberdade de forma e tendência ao exotismo têm as obras musicais em comum com as da pintura. Na Exposição Mundial de Paris de 1889 , Claude Debussy aprendeu o som dos conjuntos de gamelão javanês , que o influenciaram fortemente, assim como as chinoiseries de sua época. Além do uso de Pentatonik (aproximadamente nos prelúdios I, Les collines d'Anacapri (z. B.) e prelúdios Ganztonskalen I, voiles ), usei Debussy pelo então Salonmusik (por exemplo, Prelúdios I, Menestréis ) e o jazz antigo emprestou harmonia ( como em Children's Corner e Golliwogg's Cakewalk ). Como Ravel, Debussy amava o colorido da dance music espanhola.

O fato de algumas das obras de Debussy que atendem às características do impressionismo também poderem, por boas razões, ser atribuídas à Art Nouveau , Art Nouveau ou Simbolismo mostra que os paralelos visuais / literários têm algumas características estilísticas comuns, mas nenhuma delas é clara O mapeamento de estilo pode ser derivado.

As características da música impressionista são:

  • Melodia: colorida por pentatônicas, claves de igreja, escalas de tons inteiros e escalas exóticas; em sua forma principal estão intimamente relacionadas ao acordeão; muitas vezes errantes, sinuosos, sem qualquer estrutura interna clara.
  • Harmônicos: Dissolução da cadência como recurso formador de estrutura; Ofuscação da tonalidade; Transição para bitonalidade e politonalidade. Mudança de atitude em relação à dissonância: não há mais pressão para dissolver acordes dissonantes. Preferência por acordes alterados; Estratificação de acordes (dominante e tônica simultaneamente) em terças para o undecimal; Estratificações de quartos e quintos.
  • Ritmo: tendência a ofuscar o metro a ponto de abolir os esquemas do metro; As métricas tornam-se sem importância, os acentos são definidos livremente; mudanças freqüentes de relógio, sincopação freqüente.
  • Instrumentação: diferenciação de nuances de cores; Pesquise novos efeitos sonoros com preferência por sons de fusão; superfícies sonoras cintilantes, cintilantes e turvas com um rico movimento interno. Resolução de salpicos de som (pontilhismo). Preferência por harpa. Efeitos de pedal diferenciados na música de piano. A ideia de Arnold Schönberg de uma melodia timbre já foi implementada em muitos casos .
  • Forma: afrouxamento e abandono das formas tradicionais; nenhum esquema de forma rígida. Freqüentemente, repetir uma frase duas ou mais vezes.

As obras ficaram famosas:

Escola de Viena ou: Schönberg - Webern - Berg

A chamada Escola de Viena , que é considerada como tal desde 1904 e é menos frequentemente chamada de Segunda ou Nova Escola de Viena ou Escola Atonal de Viena , designa o círculo de compositores vienenses com Arnold Schönberg e seus alunos Anton Webern e Alban Berg como o Centro. Devido à forte atração de Schönberg como professor, que atraiu alunos de diversos países, e devido às suas atividades de ensino em diferentes cidades, o termo “escola” foi transferido para o estilo que essa escola produzia. O termo é usado principalmente para composições que são trabalhadas na técnica dodecafônica.

Os compositores da Escola Vienense foram, senão exclusivamente, com a obra principal Noite Transfigurada, Op. 4 , um sexteto de cordas de Schönberg de 1899, definiu o estilo para o período romântico tardio . Isso é corroborado pelo Piano Quintet de Webern (1907), que, no entanto, não desenvolveu uma história de impacto, pois foi publicado apenas em 1953. As primeiras canções de Alban Berg pertencem a este corpo.

A escola teve um efeito de definição de estilo no chamado expressionismo musical , ao qual se juntam alguns - principalmente obras iniciais - de outros compositores.

Sob a palavra-chave atonalidade , que descreve menos um estilo do que o que se chama posteriormente de técnica composicional, a Escola de Viena está “no comando”. O desenvolvimento composicional leva então à técnica dodecafônica , que também é uma técnica de composição e não um estilo.

Não se deve esquecer que Schönberg e Berg também desenvolveram uma série de intersecções com o neoclassicismo - principalmente no nível da forma e menos em relação aos elementos de composição e estilo adotados.

expressionismo

O expressionismo na música estava em contato direto com as correntes de mesmo nome nas artes visuais ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , Munique 1909; Galerie Der Sturm , Berlim 1910) e literatura (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller et al.) Desenvolvido por volta de 1906. O estilo foi concluído por volta de 1925, mas as características musicais e muitos dos gestos expressivos perduram até os dias atuais.

Os principais representantes são os compositores da Escola de Viena : Arnold Schönberg , Anton Webern e Alban Berg , bem como, em um contexto diferente na história das ideias, Alexander Nikolajewitsch Scriabin .

Os compositores buscaram um imediatismo subjetivo de expressão que deveria ser extraído o mais diretamente possível da alma humana. Para isso, era inevitável o rompimento com a tradição, com a estética tradicional e com as formas de expressão anteriores e desgastadas. Estilisticamente, a função alterada das dissonâncias é particularmente marcante, pois aparecem em pé de igualdade com as consonâncias e não se resolvem mais - o que também ficou conhecido como a “emancipação da dissonância”. O sistema tonal é amplamente dissolvido e expandido para a atonalidade . As características musicais incluem: tons extremos , contrastes dinâmicos extremos (do sussurro ao grito, do pppp ao ffff ), linhas melódicas irregulares com saltos amplos; Ritmos livres, metricamente ilimitados e novos tipos de instrumentação . Forma: estrutura assimétrica do período; rápida sucessão de momentos contrastantes; frequentemente peças “aforísticas” muito curtas.

Rudolf Stephan: “Onde e em qualquer forma que apareceu pela primeira vez, a arte expressionista foi alienada, veementemente rejeitada e jornalisticamente contrariada, mas também foi recebida com entusiasmo por indivíduos. Ela havia desistido do ideal artístico tradicional de ser "bonita" em favor de uma (alegada) pretensão à verdade; provavelmente não era raro, mesmo deliberadamente "feio". Portanto, foi o primeiro deliberado 'não mais arte'. "

Obras principais:

  • Scriabin: Le Poème de l'Extase op.54 para orquestra (1905–1908)
  • Webern: Cinco movimentos para quarteto de cordas op.5 (1909)
  • Webern: Seis peças para grande orquestra op.6 (1909)
  • Schönberg: Three Piano Pieces op.11 (1909)
  • Schönberg: Five Orchestral Pieces op.16 (1909, revisado em 1922)
  • Schönberg: Expectation op.17 , monodrama (1909, realizado apenas em 1924)
  • Schönberg: Six Little Piano Pieces, Op. 19 (1911)
  • Webern: Cinco peças para orquestra op.10 (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21st para uma voz falada e conjunto (1912)
  • Berg: Cinco canções orquestrais baseadas em poemas de Peter Altenberg op.4 (1912)
  • Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Três peças orquestrais op.6 (1914)
  • Scriabin: Vers la flamme, poème op.72 para piano (1914)
  • Webern: canções para voz e conjuntos opp. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7 , ópera (1917–1922, primeira apresentação em 1925)
  • Bartók: The Wonderful Mandarin for Orchestra (1918–1923, rev. 1924 e 1926–31)
Atonalidade

O termo “atonal” apareceu na literatura teórica da música por volta de 1900 e a partir de então migrou para o uso do jornalismo musical - usado principalmente de forma defensiva e militante. Principalmente uma música com uma harmonia é referida, o que não estabelece quaisquer chaves de ligação ou referências a um tom fundamental, ou seja, à tonalidade . “Atonalidade”, mesmo que muitas vezes usada desta forma, não é um termo estilístico, mas pertence ao campo das técnicas de composição, as obras escritas atonalmente pertencem predominantemente ao Expressionismo . Além dos principais trabalhos ali citados, os seguintes tornaram-se importantes, principalmente para a fase de transição da tonalidade estendida para a atonalidade:

  • Schönberg: Sinfonia de Câmara No. 1 op.9 (1906)
  • Schönberg: Quarteto de Cordas No. 2, Op. 10 (1907-08), ainda leva a designação de chave F sustenido menor, mas já é tonal livre, especialmente nos dois movimentos vocais (soprano) "Litania" e "Entrückung".
  • Schönberg: The Book of Hanging Gardens, Op. 15 , 15 poemas de Stefan George para voz e piano (1908–1909)

Romper com o fascismo ou: A Segunda Guerra Mundial

Durante a época do nacional-socialismo , muitas formas de música nova , como o jazz , foram descritas como "degeneradas" e sua apresentação e distribuição foram proibidas ou suprimidas. A exposição “ Música degenerada ” por ocasião do Reichsmusiktage de 1938 em Düsseldorf denunciou a obra de compositores como Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill e outros, bem como de todos os compositores judeus. Em vez disso, o entretenimento inofensivo e a música cotidiana , como operetas , dança e música de marcha , especialmente música folclórica , que foram incluídas na propaganda , foram promovidos de acordo com a política cultural nazista . Numerosos compositores e músicos - muitas vezes por causa de suas origens judaicas - foram perseguidos ou assassinados pelos nacional-socialistas. Muitos foram para o exílio. Alguns dos que permaneceram na Alemanha foram considerados "exilados internos".

Uma fonte importante do posicionamento da Música Nova na época do Nacional-Socialismo foi a reconstrução comentada da exposição acima citada “ Música Degenerada ”, que foi inicialmente exibida em Frankfurt a partir de 1988, que gradualmente foi passando a tratar deste tema.

Institucionalização e o recomeço musical após 1945

A dura rejeição da nova música pelo público do concerto, que entrou para a história em uma série de espetaculares escândalos de estreia, promoveu significativamente o engajamento literário com a nova música. Inicialmente, os críticos dos jornais relevantes tomaram suas posições, mas os compositores também se viram cada vez mais estimulados a comentar suas criações ou a atuar sobre as obras de seus colegas. Paralelamente, foi criada uma literatura musical cada vez mais extensa, que também procurou descrever as dimensões filosóficas, sociológicas e históricas da Música Nova. Outra consequência é a criação de fóruns especializados para a execução de novas músicas. A “ Association for Private Musical Performances ” de Schönberg (1918) é um passo inicial e consequente que remove lentamente a “New Music” do campo de visão da audiência (quantitativamente grande) do concerto e a torna uma questão de especialistas para especialistas. O estabelecimento de eventos de concerto regulares, como o “ Donaueschinger Musiktage ” e o estabelecimento de sociedades para música nova são mais uma reação à situação sociológica significativamente alterada em que os compositores de música nova e seu público se encontram. O ponto de inflexão no desenvolvimento de novas músicas causado pela catástrofe da Segunda Guerra Mundial é tentado para compensar a institucionalização progressiva da vida musical após 1945. O novo começo consciente das academias de música reabertas ou recém-fundadas tentou pegar o fio vermelho do desenvolvimento interrompido. A fundação das emissoras públicas proporciona aos compositores um novo fórum para suas obras, e a concessão de comissões de composição também estimula sua produção.

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, os Cursos Internacionais de Verão para Música Nova , que são organizados a cada dois anos pelo Instituto Internacional de Música de Darmstadt , tornaram-se o evento internacional de Nova Música mais influente na Alemanha. As técnicas de composição de música serial eram predominantes ali . Anton Webern se torna a figura principal. Olivier Messiaen , que em suas obras a.o. técnicas musicais de culturas musicais não europeias, mas também métodos de música serial , é o professor de alguns dos compositores que mais atraem a atenção por aí. Entre eles estão:

(Também importante neste contexto são o Instituto para a Nova Música e Educação Musical (INMM) Darmstadt com a sua conferência anual da Primavera e do Instituto Internacional de Música de Darmstadt (IMD), que tem um extenso arquivo de gravações raras, especialmente de eventos anteriores do Internacional Cursos de verão para músicos iniciantes . As gravações estão disponíveis em várias mídias; desde pelo menos 1986 também na mídia digital.)

Enquanto no período pré-guerra os principais impulsos para o desenvolvimento de nova música vieram da Europa Central, principalmente da área de língua alemã, e de outros artistas de vanguarda, por ex. B. Charles Ives nos EUA, recebeu pouca atenção, o desenvolvimento agora se tornou cada vez mais internacional. Países com música tradicionalmente forte, como a França (com Olivier Messiaen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis), a Itália ( Luciano Berio , Luigi Nono ) deram contribuições importantes, outros como a Polônia ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) ou a Suíça com Heinz Holliger e Jacques Wildberger , foi adicionado. Nos EUA, o círculo em torno de John Cage e Morton Feldman foi importante para a Europa. Não era incomum para o desenvolvimento do pós-guerra na Alemanha que os músicos emigrados pouco podiam fazer, mas os "jovens" (especialmente Karlheinz Stockhausen ) eram influentes - z com um apoio considerável. B. da França: Como professor de Stockhausen e Boulez, Messiaen foi regular nos cursos internacionais de verão em Darmstadt. Nesse sentido, a música pode até ter ajudado no processo de paz do pós-guerra. Por último, mas não menos importante, alguns representantes importantes da Nova Música encontraram seu caminho de outros lugares para seus locais de atividade na Alemanha, por exemplo György Ligeti da Hungria , Isang Yun da Coréia e Mauricio Kagel da Argentina .

Theodor Adorno (à direita) com Max Horkheimer

Theodor W. Adorno (1903–1969), um estudante de Alban Berg, é considerado o mais importante (embora controverso) teórico da Nova Música no mundo de língua alemã . Em sua Filosofia da Música Nova , publicada em 1949 , Adorno defende o estilo composicional atonal de Schönberg e o contrasta com o estilo neoclássico de Stravinsky, que é visto como uma recaída em uma técnica composicional já ultrapassada. Para Adorno, a revolução atonal por volta de 1910 de Schönberg significa a libertação da música das restrições da tonalidade e, portanto, o desenvolvimento desimpedido da expressão musical como atonalidade livre com a vida instintiva plena dos sons. O pensamento de Adorno seguiu na área de língua alemã, entre outras coisas. Heinz-Klaus Metzger .

A primeira virada aconteceu por volta de 1950. O crítico Karl Schumann resume que o milagre econômico também levou a um milagre cultural . Vários desenvolvimentos ocorreram a partir da década de 1950, incluindo:

Outra dimensão para alguns compositores é o acréscimo de uma orientação básica ideológica ou política (via de regra orientada para a "esquerda"), particularmente reconhecível, é claro, nas composições vocais. O quase pai da ideia são Hanns Eisler , mais tarde Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber e Mathias Spahlinger .

A partir da década de 1970, em particular, houve uma tendência à individualização, em particular uma substituição definitiva da composição serial. Na música de nosso tempo, portanto, pode-se falar de um pluralismo estilístico . Na música de György Ligeti z. B. influências musicais de diferentes culturas e épocas podem ser observadas. O improvisador e compositor italiano Giacinto Scelsi , o inglês Kaikhosru Shapurji Sorabji , o estoniano Arvo Pärt e o mexicano por escolha Conlon Nancarrow representam posições completamente independentes . O americano Harry Partch representa um caso extremo especial : a difusão de sua música se opunha pelo fato de contar com seus próprios instrumentos microtonais.

Uma divisão fixa de compositores em correntes e “escolas” não pode ser obrigatória, pois muitos compositores contemporâneos lidaram com vários estilos em suas vidas (melhor exemplo: Igor Stravinsky, que, embora tenha sido considerado o antípoda de Schönberg por décadas, mudou para o serial tecnologia na sua velhice). Além das respectivas vanguardas, há um grande número de compositores que integram novas técnicas mais ou menos parcial e seletivamente em sua forma tradicional de compor ou tentam uma síntese entre os dois mundos, que é o que chamamos de modernidade moderada ou "ingênua modernidade "não é suficiente porque a descrição é muito unilateral.

Fóruns

Conjuntos (seleção)

Um dos primeiros conjuntos de música nova foi o Ensemble du Domaine Musical , iniciado por Pierre Boulez . Em 1976 fundou o ensemble intercontemporain , com base no modelo do qual se formaram posteriormente numerosos ensembles de música nova com formação semelhante, como o Ensemble Modern em Frankfurt, o Klangforum Wien, o musikFabrik NRW, o Asko Ensemble, o London Sinfonietta e KammarensembleN em Estocolmo.

Organizações e instituições

Revistas

Veja também

literatura

cronologicamente; veja também nos artigos principais

Representações gerais

Moderno

  • Paul Bekker : Neue Musik [palestras 1917–1921] (= vol. 3 dos escritos coletados), Berlin: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 pp.
  • Adolf Weißmann : A música na crise mundial , Stuttgart 1922; Tradução para o inglês de 1925: The Problems of Modern Music
  • Hans Mersmann : Música moderna desde a era romântica (= manual de musicologia [sem contagem de volume]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 pp.
  • Theodor W. Adorno : Philosophy of New Music, Tübingen: JCB Mohr 1949; 2ª ed. Frankfurt: European Publishing House 1958; 3ª ed. 1966, última edição.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : Nova Música entre as Duas Guerras , Berlim: Suhrkamp 1951, 2ª edição como Nova Música , Frankfurt: Suhrkamp 1981, última edição ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: criador de música nova - retratos e estudos , Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Music of the 20th Century , Munich: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: A música de meio século - 1925 a 1975 - ensaio e crítica , Munique: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 p., In: Hans Heinrich Eggebrecht e Albrecht Riethmüller (eds): Dicionário conciso de terminologia musical , coleção de folhas soltas, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
  • Martin Thrun: Nova Música na Vida Musical Alemã até 1933 . Orpheus, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

vanguarda

  • Josef Häusler: Música no Século 20 - De Schönberg a Penderecki , Bremen: Schünemann 1969. Visão geral de 80 páginas, 340 páginas “esboços de retratos de compositores modernos”.
  • Ulrich Dibelius : Música Moderna depois de 1945 , 1966/1988, 3ª nova edição estendida Munique: Piper 1998, 891 pp. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : New Music since 1945 , 1972, 3ª edição expandida Stuttgart: Reclam 1982, 538 pp.
  • Dieter Zimmer Various (Hg): Perspectives on New Music. Informação material e didática , Mainz: Schott 1974, 333 pp.

Evidência individual

  1. ↑ O termo pleonástico “ música artística ” é tão polêmico quanto o estreitamento eurocêntrico do termo música nova para música “ocidental composta”, porque alguns críticos provaram que há racismo estrutural nesta área da vida da música clássica (cf. artigo do Die Time) . Um olhar sobre o início da história conceitual também mostra que os maestros da nova música, como Peter Raabe , eram racistas. Em Aachen, em 15 de novembro de 1927, Raabe convocou o estabelecimento de uma "Associação para o Cuidado da Música Nova" , mas ao mesmo tempo lutou amargamente contra o jazz como a chamada " música negra " (ver outras fontes) .
  2. ↑ Em uma palestra em 1954, Adorno criticou o envelhecimento da nova música e apontou para as contradições do envelhecimento da nova música. , ver Theodor W. Adorno, The Aging of New Music, em: ders., Dissonances - Music in the managed world , Göttingen 1982, pp. 136–159.
  3. ↑ Esta caracterização se refere aos primórdios da nova música e só é válida até certo ponto para a música minimalista ou para conceitos que combinam jazz e outro crossover de música contemporânea (música)
  4. ^ A b Paul Bekker: New Music (= terceiro volume dos escritos coletados) 1923, pp. 85–118 ( texto completo [ Wikisource ]).
  5. ↑ A capitalização do termo como um termo técnico musicológico veio mais tarde, por ex. B. em um artigo de jornal de Peter Raabe em 1927 no contexto da fundação da associação " Associação para o cuidado da música nova ".
  6. ^ Dorothea Kolland : O movimento da música jovem. “Música comunitária”, teoria e prática. Metzler, Stuttgart 1979, p. 231, nota 160: “A palavra 'Neutöner' pode ter sido substituída por Möller van der Bruck ( sic !, Correto: Moeller van den Bruck ), que publicou um livro em 1899 com o título ' Neutöner ', entretanto, relacionou este título aos escritores. Na literatura do pós-guerra, ele caracteriza o compositor dodecafônico Siegfried Pfaffrath no romance Der Tod in Rom de Wolfgang Koeppen (1954), derrogando de um ponto de vista conservador .
  7. ↑ Luigi Russolo: The Art of Noise (1916, 1999) PDF ( Memento de 10 de abril de 2018 no Arquivo da Internet ) em nanoästhetik.de
  8. ^ Rudolf Stephan: Expressionism. In: Música no passado e no presente . 2, parte factual, volume 3, col. 244.
  9. ^ Rudolf Stephan: Expressionism. In: Music in Past and Present , 2ª edição, Sachteil Vol. 3, 1995, Col. 245f.
  10. ↑ ver: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Música degenerada. Documentação e comentários sobre a exposição de Düsseldorf de 1938 , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Edição de 1988, terceira edição revisada e ampliada de 1993. ISBN 3-924166-29-3
  11. ↑ caminhada na corda bamba. Contribuições para música contemporânea ( Memento de 14 de setembro de 2019 no Internet Archive )

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