Motif (música)
Na teoria das formas musicais , o termo motivo (do latim movere = mover; latim tardio: motivus = mover) descreve a menor unidade musical significativa. É uma estrutura típica, proeminente e memorável, importante como sequência de tons característicos de uma composição ou de uma de suas partes moldadas, podendo também ser assim percebida pelo ouvinte.
Como o menor componente (de uma ideia musical), um motivo já pode consistir em apenas dois tons, por exemplo, como uma quarta ascendente (motivo de caça) ou como uma terça menor descendente ( motivo cuco ). A delimitação do motivo é geralmente tornada audível por cortes de fraseado , pausas e outras cesuras.
Um motivo tem o poder de se tornar independente: pode ser repetido no decorrer da composição, alterado para diferentes níveis de tom, alterado ou combinado com outros motivos. É por isso que o motivo, em contraste com uma figura ou ornamento que o acompanha, deve ser visto como o núcleo melódico de um desenvolvimento musical em uma obra.
No período clássico , o motivo passa a ser um componente central da composição devido ao seu processamento diverso. Haydn desenvolveu esta forma de compor de forma decisiva e assim se tornou um dos fundadores da música “clássica”. Ludwig van Beethoven usou a transformação e combinação de motivos como um elemento formador de forma elementar. Quase todos os compositores que o seguiram, como Schubert , Brahms , Tchaikovsky , Bruckner e Mahler, continuam esta tradição. Também na dodecafonia , o trabalho motívico-temático desempenha um papel central.
Delimitação do termo
Na musicologia , o conceito de motivo é usado para a análise individual de obras musicais ou métodos de trabalho de compositores individuais . A delimitação exata de um motivo de outras unidades musicais - figura , frase , período (movimento) e tema - é, no entanto, muitas vezes difícil para o ouvinte de uma obra e também não é claramente definida na teoria musical.
Como um elemento melódico conciso, um motivo geralmente é claramente audível e distinguível de outras sequências de tons de uma composição. Transições, acompanhamentos, decorações e frases que dependem do estilo têm uma forma individual menor e, portanto, menos características. Muitas vezes têm uma função puramente técnica , ou seja, clarificam a harmonia de forma melódica, muitas vezes como uma quebra de acorde ou como acompanhamento de uma melodia de nível superior. Eles podem, portanto, ser classificados sob o conceito de figura. Um exemplo típico são os chamados "baixos de Alberti": tríades quebradas que freqüentemente aparecem nas sonatas para piano de Mozart . Essas figuras não formam um material de composição independente que seja igual à melodia. Eles são, portanto, considerados menos essenciais quando se considera uma peça musicalmente.
A próxima unidade melódica de significado maior após o motivo é a frase . Isso geralmente é delimitado por pausas que dão ao cantor a oportunidade de respirar. Consiste em vários, geralmente dois motivos combinados melodicamente. Se o motivo individual for mais longo, pode coincidir com uma frase.
As frases, por sua vez, combinam-se para formar os chamados períodos (movimentos) : "frases" musicais que, por sua vez, se combinam para formar um "tema" e o subdividem formalmente em - na música clássica principalmente simétrica - unidades de medida , enquanto um único motivo é não congruente com uma duração de medida tem que ser.
Um tema denota uma unidade de significado musical mais ampla que consiste em vários motivos, frases e períodos. O tópico é frequentemente introduzido no início de uma peça (em um ciclo de peças: uma "frase") e então forma algo como a "declaração" mais importante de uma peça, à qual outras partes se referem. Portanto, motivo, frase, período e assunto relacionam-se uns com os outros da mesma maneira que "palavra", "subcláusula", "frase" e "estrofe" na linguagem encadernada de um poema. O tema é, portanto, o termo mais amplo, mas seu conteúdo deriva dos motivos e períodos.
A análise musical às vezes quebra os motivos novamente em motivos parciais e, portanto, na verdade contradiz sua definição como a "menor unidade musical de significado". O termo grupo de motivos refere-se a uma coleção de motivos semelhantes ou derivados. Na análise musical , caracteres alfanuméricos (por exemplo: A, B, A1, A ', A2, B2, Aa1, Bb2, etc.) são freqüentemente usados para identificar uma hierarquia de motivo , mas nem sempre de forma consistente .
Aparências do motivo
Pode-se distinguir entre motivos principalmente melódicos , rítmicos e harmônicos . É claro que os três componentes também podem ser equivalentes, como no exemplo acima da partitura de Beethoven, Op. 10 no. 1, ou na sonata “Pathetique”, Op. 13, compassos 1-2.
Por exemplo, os compassos de abertura da 5ª sinfonia de Beethoven ou o motivo rítmico da morte na canção de Schubert "Death and the Maiden" são principalmente rítmicos . Aqui está um exemplo de motivos melódicos e harmônicos:
Além disso, a teoria musical diferencia os chamados motivos de continuação dos motivos de desenvolvimento . Ambos são baseados na melodia linear . Na música barroca, o motivo Fortspinnung é comum e raramente causa medo nas prioridades e na simetria . No impulso inicial da primeira figura, a linha melódica geralmente continua sem grandes interrupções até que um novo motivo apareça. Devido ao encadeamento e ligação constantes das linhas melódicas, muitas vezes é muito difícil separar os motivos individuais uns dos outros. Disto segue sua tendência a se dissolverem em figuras ou segundas vozes, o que os torna bastante inadequados para o trabalho motívico-temático . O princípio composicional do Barroco é mais orientado para o “contraponto” e a polifonia (polifonia equivalente), de forma que melodia e harmonia se permeiam.
O motivo de desenvolvimento, por outro lado, prevalece na música homofonicamente orientada dos períodos Clássico e Romântico . É claramente delimitado, tende a centros de gravidade métricos constantes e simetria. Sua substância é retida e, portanto, mais adequada para processamento (exemplo: o segundo movimento da sinfonia com o estrondo de Joseph Haydn).
Na história da música, muitas vezes foram feitas tentativas de nomear os motivos de acordo com seu conteúdo emocional , seu comportamento de movimento ou sua estrutura de intervalo e para determinar um conteúdo expressivo específico. Isso era especialmente verdadeiro para a teoria da figura barroca e a teoria do afeto , que conhecia mais de uma centena de nomes de figura com base na retórica . Além disso, na música de programa do século 19, o leitmotiv foi combinado com um nível de significado fora da música (sentimento, pessoa) como uma “ idee fixe ” ( Richard Wagner , Hector Berlioz ).
A canção folclórica foi moldada pelo motivo em todas as épocas da música. Aqui estão apenas alguns dos nomes de motivos mais comuns:
Motivo de suspiro (latim = suspiratio) para subir ou descer, principalmente motivos secundários cautelosos ,
Motivo cruzado : Composto por quatro tons que, combinando a primeira com a quarta nota e a segunda com a terceira, formam uma cruz. (por exemplo: BACH )
Motivo do cuco (descendente da terça menor, o cuco na verdade canta de maneira muito diferente, mas principalmente sobre a terça maior),
Motivo de batida / repetição ("Raindrop Prelude" de Frédéric Chopin ),
Motivo de escala paraescalas diatônicas ou cromáticas ascendentes ou descendentesou trechos de escala,
Motivo de curvatura para uma sequência de tons arqueados ou sinusoidais ,
Motivo de salto para um salto de intervalo maior para cima ou para baixo,
Motivo de alongamento de intervalo (por exemplo, f'-f '' - f'-g '' - f'-a '' ...) para uma sequência de tons que aumenta a distância até o tom inicial e conecta o salto e a escala,
Quint motivo , quarta motivo , etc., isto é, motivos nomeados após o intervalo predominante salto : como um "caso quint" Quando os desce de intervalo, como um "quarto salto" quando sobe (por exemplo, na canção popular " Im Märzen der Bauer ").
Opções de processamento para o motivo
As opções de processamento do motivo são: repetição, variação e contraste, podendo também ser combinados entre si.
As possibilidades melódicas de mudar o motivo são:
- a diminuição ou aumento em alguns ou todos os intervalos.
- a reversão da direção dos intervalos ( inversão ).
- reproduzindo todo o motivo ( câncer ).
As possibilidades rítmicas de mudança do motivo são:
- o alargamento ( aumento ) e redução ( diminuição ) dos valores das notas de todo o motivo.
- o alongamento e o encurtamento de tons individuais.
As variações harmônicas são repetições do motivo em um contexto harmônico alterado.
As múltiplas possibilidades desta técnica são mostradas por alguns exemplos do Quarteto de Cordas em Ré menor de Joseph Haydn , opus 76, 1º movimento:
Linha de amostra de áudio 1 e 2
Linha de amostra de áudio 3
A justaposição do motivo (contraste) com outro motivo muito contraditório pode dar ao motivo original novos impulsos e criar tensão. Os motivos muitas vezes se fundem no decorrer do trabalho motívico-temático , o que muitas vezes resulta em novos motivos.
Os procedimentos mencionados foram usados no período de Joseph Haydn a Gustav Mahler na forma sonata principal , especialmente nos gêneros da sonata , sinfonia e quarteto de cordas (ver exemplo).
Na música da Idade Média , o trabalho motívico também foi usado, mas nem sempre foi central. Por um lado, foi em parte intenção da música, que se caracteriza pelo princípio das varietas (latim: colorido, diversidade), evitar repetições e a formação de simetrias na área rítmica e melódica ( Guillaume Dufay ). Por outro lado, na chanson , por exemplo no motivo de Gilles Binchois , os temas são novamente estruturados de forma bastante clara.
Um mestre de obra motivic-temática foi Ludwig van Beethoven , que criou dramáticas - dialético frases ou obras mesmo inteiras de pequenos motivos, imperceptível . A abordagem um tanto lírico - modulatória de Franz Schubert , por outro lado, evita a decomposição de motivos e do trabalho motívico-temático. Ele usa jogadas mais variadas e mudanças nas interpretações harmônicas do tema.
Na música romântica , as notas do tema são frequentemente distribuídas alternadamente entre as vozes alta, baixa e média, de modo que nem os termos homofonia nem polifonia capturam essa grafia. Robert Schumann fala aqui da voz interior (Humoreske op. 20), uma espécie de melodia imaginária. Mudanças rítmicas e ambigüidades harmônicas também criam um momento de “velamento romântico e encantamento”.
No período romântico tardio , Anton Bruckner permitiu que o motivo se desenvolvesse lentamente a partir de um “ núcleo rudimentar ”. Seus intervalos essenciais são apresentados no início (3ª sinfonia). Beethoven já usou essa abordagem em sua 9ª sinfonia .
O número de motivos e Motivabwandlungen - assim como o tamanho e a instrumentação da orquestra - aumentou consideravelmente, e a fronteira entre a exposição e a implementação começa a se confundir.
No impressionismo , o motivo e o trabalho motívico-temático recuaram parcialmente em favor da harmonia e da instrumentação sofisticada .
Ambas as tendências estão presentes na música do século XX . Os outros compositores conscientes da forma Paul Hindemith e Igor Stravinsky continuam a perseguir o trabalho motivic-temático, e a técnica dodecafônica também fornece esse espaço ( ).
É ainda mais importante lá porque a relação clássica entre os motivos e a harmonia tonal foi abandonada como um princípio de composição em favor da série horizontal de 12 tons. O exemplo citado estabelece uma referência ao motivo por meio de agrupamento rítmico em grupos de três tons tocados por diferentes instrumentos em diferentes valores de nota (semicolcheias, colcheias, tercinas de colcheias, tercinas de semínimas). Melodicamente, a referência é dada pelo uso da terça e do intervalo da nona menor. Após uma pausa, o piano aplica esse princípio ao reverso da linha de 12 notas.
Outros compositores, como Olivier Messiaen e Steve Reich , por outro lado, evitam deliberadamente o motivo.
A análise motora convencional dificilmente pode ser aplicada à música que se baseia puramente em estruturas de som ou ruído ( clusters , música mínima , superfícies sonoras , micropolifonia , aleatória , musique concrète ): a menos que o conceito do motivo seja expandido para incluir estruturas puramente rítmicas e tonais ou outras estruturas. Um componente poderia ser o som 'A', que sempre tem uma certa duração e é tocado com uma dinâmica precisamente definida quando ocorre. Esta chamada música seletiva renuncia ao trabalho motivic-temático tradicional e propaga os "direitos iguais de todos os elementos da composição" ( Karlheinz Stockhausen ).
Desenvolvimento histórico do termo
O termo motivo di cadenza vem de Angelo Berardi no século XVII para um impulso para que as vozes de base formem a final . Berardi também usou a mesma expressão para um fragmento de melodia para formação contrapontística. Jean-Jacques Rousseau entendeu o termo motivo como a ideia original e principal de composição de uma peça.
O início de uma teoria musical dos motivos remonta ao século 18, quando Johann Mattheson e outros começaram a quebrar a melodia em partes individuais da frase. O conceito de motivo ainda não era comum na musicologia alemã, embora a ideia principal de uma ária fosse habitualmente designada por motivo . Os termos motivo, tema e gueto de sucção foram usados como sinônimos.
Com Adolf Bernhard Marx (1837), o termo encontrou seu caminho na musicologia no início do século XIX. Marx via o motivo como "... germe e instinto ... uma fórmula de dois ou mais tons servindo ao design musical, a partir do qual a fileira maior de tons cresce." Ele já distinguia entre motivo e tema. Hugo Riemann (1882) viu o motivo como uma célula original sempre otimista, o que não era indiscutível. O termo obra temática começou a se estabelecer a partir do século XIX por meio de Heinrich Christoph Koch (1802) e Johann Christian Lobe (1844).
O termo trabalho temático está associado a um elemento qualitativo da mais alta arte composicional. Ao mesmo tempo, a chamada técnica, como princípio central do design da música clássica, é diferenciada do método contrapontístico mais antigo . Como consequência da diferenciação entre tema e motivo, surge também o termo trabalho motívico . Isso dá origem à expressão um tanto indiferente do trabalho motívico-temático
literatura
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