A aventura semiológica

A aventura semiológica ( L'aventure sémiologique ) é uma obra teórica literária do pós - estruturalista e semiótico francês Roland Barthes de 1985. Em 1988, a tradução alemã de Dieter Hornig foi publicada pela Suhrkamp Verlag .

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Em A aventura semiológica , Roland Barthes lançou as bases de sua descrição estruturalista da literatura, da qual é freqüentemente citado como o representante mais popular. O livro tenta trazer a ciência linguística para a literatura. Em particular, a seção Introdução à análise estrutural de narrativas , que desenvolve um modelo de análise de narrativas, é considerada a base de uma narratologia estruturalmente orientada .

A história

Em seu livro, Barthes assume um conceito universalista de “ narração ”: “Narração” não visa aqui nem a textos orais ou escritos, nem ao desenho especial de obras literárias. Para Barthes, o termo “narrativa” geralmente significa a mediação do acontecimento que se segue, uma vez que é implementado em vários meios de comunicação e - mais especificamente - em vários tipos de texto . Para Barthes, as narrações são onipresentes e verificáveis em todas as etnias , classes e grupos: “A narrativa é internacional, trans-histórica, transcultural”. Embora haja um número infinito de narrativas concretas, Barthes tenta usar o estruturalismo para descrever a estrutura básica da narrativa, "para compreender a infinidade de formas de falar". Ele usa uma abordagem dedutiva , o esboço de um "hipotético modelo de descrição "das narrativas, cujo referencial metodológico e terminológico é a linguística.

A linguagem da história

Partindo da hipótese de que existe uma relação de homologia entre a frase, objeto de investigação da linguística e o “ discurso (como o todo das frases)” , Barthes também entende a narrativa como uma organização sentimental: “Em termos de estrutura , a narrativa corresponde à frase sem nunca ser redutível a uma mera soma de frases: a narrativa é uma frase grande, assim como toda frase constativa é, por assim dizer, o rascunho de uma pequena narrativa. ”Esta organização análoga da linguagem e a narrativa torna possível que o princípio linguístico seja diferente. Distinguir níveis de descrição, transferi-los para a análise narrativa . Como a frase é examinada na linguística em diferentes níveis - fonético , fonológico , gramatical , contextual - que não produzem o significado completo da frase, mas se entrelaçam para constituir o significado, a análise narrativa também deve diferenciar os níveis e dividi-los em " hierárquico (integrador) Traga perspectiva ".

Barthes escreve: “Ler (ouvir) uma narração não significa apenas ir de uma palavra a outra, mas também de um nível a outro.” Ele, portanto, sugere a distinção 'provisória' entre três níveis de descrição:

1. Funções
2. Ações
3. Narração

As funções

As “funções” representam as menores unidades que constituem o significado como elos em uma correlação : A narrativa consiste exclusivamente em funções, i. Ou seja, tudo tem sentido, embora em graus diferentes, e mesmo aquilo que “pode parecer inevitavelmente sem sentido” é funcionalmente relevante no “sentido do absurdo ou do inútil”. A função é uma unidade de conteúdo, i. H. o que significa na forma linguística da história, não na formulação em si.

Recursos e pistas

Barthes distingue duas grandes classes de unidades narrativas: distributivas e integrativas . As unidades de distribuição, que são definidas pelo fato de estarem correlacionadas ou se referirem a eventos futuros na narrativa, são chamadas de funções . As unidades integrativas, que não se referem a atos subsequentes, mas revelam o significado da história por meio de informações adicionais - personagem de um protagonista, descrição de uma atmosfera, etc. - são chamadas de pistas . Enquanto as funções operam sintagmáticas , i. H. Estabelecendo referências em um nível, o nível da sequência de eventos, as pistas criam relações paradigmáticas entre o nível dos eventos e um nível adicional de significado que é opcional porque não constitui funcionalmente a sequência de eventos. Barthes escreve: “Funções e indicadores, portanto, se enquadram em outra distinção clássica: as funções implicam relata metonímica , os indicadores relata metafórico ; alguns correspondem a uma funcionalidade de fazer, outros a uma funcionalidade de ser. "

Função cardinal e catálise

Cada uma das duas classes mencionadas tem duas subclasses: As funções são divididas em funções cardinais (ou núcleos ) e catálise . A função cardinal é caracterizada pelo fato de que “a ação a que se refere abre (mantém ou resolve) uma alternativa com consequências para o andamento da história, em suma, que estabelece ou elimina uma incerteza”. As funções cardinais têm uma funcionalidade lógica , no sentido de que requerem ações subsequentes. Em contraste, a catálise é a informação sobre uma sequência de eventos no tempo que é consecutiva, mas não consequencial . As funções cardinais constituem pontos alternativos de ação, os “momentos de risco da narrativa”, enquanto a catálise são as “zonas de segurança, rupturas”. A economia de tensão da história é determinada pela relação entre as duas funções.

Pistas e informantes

As pistas são divididas em duas subclasses, as pistas (reais) e os informantes . Segundo Barthes, as pistas referem-se, por exemplo, a um personagem, um sentimento, uma atmosfera, que são indicativos de uma ação que se aproxima, sem necessariamente indicar claramente ou mesmo exigir. No entanto, o leitor deve decifrar seus "significados implícitos". Os informantes, por sua vez, fornecem informações "que servem para identificar e orientar-se no espaço e no tempo". Como um "operador realista", você torna a realidade narrada confiável por meio de detalhes. As subclasses de catálise, pistas e informantes têm em comum o fato de se anexarem como - em princípio ilimitadas - " expansões " ao número finito de núcleos que foram adicionados às sequências .

A sequência

Uma sequência é uma série de núcleos que estão causalmente relacionados entre si e que designam uma unidade de ação , cujo início e fim podem ser claramente determinados. Como exemplo, Barthes usa a sequência de ações dos grãos “peça, receba, beba, pague uma bebida”. As sequências sempre podem ser nomeadas metalinguisticamente ; como na análise estruturalista dos contos de fadas , que identifica os tipos de sequência “fraude, traição, luta, contrato, sedução”. Barthes escreve: “A lógica fechada que estrutura uma sequência está inextricavelmente ligada ao seu nome: cada função que põe uma sedução em jogo evoca todo o processo de sedução no despertar desse nome imediatamente após seu aparecimento, como aprendemos com todas as narrativas que desenvolveram a linguagem da narrativa dentro de nós. "

Sintaxe de sequência

Barthes distingue uma "sintaxe dentro das sequências" de uma "sintaxe (substituta [n]) das sequências entre si", ou seja, H. de um contexto de referência hierárquica em que certas micro- sequências atualizadas indicam sequências de nível superior. Barthes fornece um exemplo de radical analítico : a micro-sequência "saudação", que consiste nos grãos "alcançar", "pressionar a mão", "soltar", funciona como um membro da sequência mais abrangente "encontro", que consiste nas micro-sequências “aproximando-se”, “Saudação”, “Saudação” e “Conjunto”. A sequência “encontro”, por sua vez, como uma micro-sequência em conjunto com “pedido” e “contrato” pode formar a sequência superordenada “pedido”. No nível das sequências , a narrativa é dividida em blocos hierárquicos, que se posicionam independentemente um ao lado do outro como episódios e só são mantidos juntos no próximo nível superior, o nível da ação.

O enredo

O nível de ação é determinado por um status estrutural e não psicológico dos protagonistas. O protagonista não é visto como uma “essência psíquica”; H. como entidade que motiva a ação por si mesma, mas - referindo-se a Algirdas Julien Greimas - como atuante . Os protagonistas da história, segundo Barthes, “não devem ser descritos e classificados pelo que são, mas pelo que fazem [...], na medida em que participam de três grandes eixos semânticos, que, aliás, também podem ser encontrados nos achados de sentenças ( sujeito , objeto , atributo , determinação adverbial), ou seja, comunicação, desejo (ou busca) e exame; Como resultado do arranjo pareado dessas participações, o mundo infinito dos protagonistas também está sujeito a uma estrutura paradigmática projetada em toda a narrativa (sujeito / objeto, doador / receptor, ajudante / adversário); e uma vez que o actante define uma classe, ela pode ser preenchida com vários atores que são mobilizados de acordo com as regras de multiplicação, substituição ou branco. "

O problema do assunto

Barthes nomeia a questão não resolvida do sujeito na matriz actante como uma dificuldade particular , um problema que a análise narrativa estrutural lida com a analogia da estrutura narrativa e da gramática da frase , porque cada frase requer um sujeito gramatical: quem ou qual classe de atores é o real Para definir o “ herói ” da narrativa? Barthes afirma que muitas narrativas enfocam um “dual” conflitante de pessoas em que o assunto parece duplicado e não pode ser reduzido.

A comunicação narrativa

Acima do nível de ação está o nível de narração , no qual o destinatário da história (o narrador) e o destinatário da história (o ouvinte ou leitor) se comunicam. Ao “descrever o código por meio do qual o narrador e o leitor são significados na própria narrativa”, Barthes negligencia os signos da recepção e se concentra nos signos da narração. Ele, portanto, se distingue de modelos que vêem o destinatário em uma alternativa rígida ou (1.) como um autor real que usa a narrativa como uma "expressão de um eu", ou (2.) como uma instância suprapessoal com deus- como o conhecimento de seus protagonistas ou (3.) como um narrador que apenas comunica o que os protagonistas sabem e vivenciam.

Equipe e pessoal

Segundo Barthes, o nível de narração, assim como a linguagem, conhece “apenas dois sistemas de signos: pessoal e apessoal”, que nem sempre podem ser identificados pelas características gramaticais da pessoa (“eu”) ou da não pessoa (“ele” ) Barthes usa exemplos de “ Goldfinger ” de Ian Fleming para demonstrar que também é possível contar histórias pessoais na terceira pessoa. Ou seja, para definir a primeira pessoa como a instância da narrativa: Se a narrativa, então Barthes pode ser reescrita em uma narração em primeira pessoa sem perda de correção gramatical - Barthes usa o termo "reescrever", pode ser uma narração pessoal ato: "Por exemplo, a frase: 'Ele notou um homem de cerca de cinquenta anos que ainda parecia jovem, etc.' é completamente pessoal, apesar do he ('eu, James Bond, comentei, etc.'), mas o enunciado narrativo 'quando o cubo de gelo tilintou no vidro pareceu de repente iluminar Bond' pode ser devido ao verbo 'brilhar' usado como um sinal de Apersonalen (e não de Ele) não será pessoal. "

The Apersonale

O apessoal é "o modo usual de narração", mas os modos do pessoal e do apessoal mudam em partes e - como Barthes mostra com um exemplo - frequentemente dentro dos limites da frase. O “romance psicológico” em particular é caracterizado por uma mudança entre os modos, pois a pura presença da figura como locutor ( narrativa pessoal ) não desbloqueia o “conteúdo psicológico da pessoa”, suas “disposições, conteúdos ou características” . Por outro lado, parte da - na época de Barthes - da literatura contemporânea se empenha em “transferir a narrativa da área puramente constativa (que ela preencheu até agora) para a área performativa” d. H. não primeiro para localizar o significado da fala além do processo de fala. Tal escrita não é mais "contadora, mas dizendo que se fala". O referente , o quê da narrativa, está funcionalmente subordinado ao “ato de fala” literário.

A situação narrativa

Barthes entende a situação narrativa como a “totalidade de regras segundo as quais uma narração é registrada”, i. H. Sinais de tipo de texto como “Era uma vez em um conto de fadas” ou os regulamentos de leitura comuns na literatura de vanguarda usando meios tipográficos. A "sociedade burguesa e a cultura de massa resultante" são, no entanto, caracterizadas por uma defesa contra a consciência dos signos e, portanto, precisam de "signos que não se assemelham a signos": para isso, a codificação da situação narrativa pode ser obscurecida por processos de narração que "naturalizam a narrativa". ", D. H. permitir que o destinatário experimente a autenticidade, por exemplo, por meio de cartas ou manuscritos supostamente recuperados .

O sistema de narração

Como na linguagem, dois processos inter-relacionados podem ser distinguidos na narrativa: a estrutura ou segmentação de unidades (= forma ) e a integração dessas unidades "em unidades de nível superior" (= significado).

Distorção e expansão

A forma da narrativa é baseada em duas “habilidades” que Barthes demonstra com os termos distorção e expansão . O termo distorção , que na terminologia médica se refere a uma torção ou puxão forçados, significa o processo de "expandir os personagens por toda a história". As distorções tornam-se então "expansões imprevisíveis". inserido. A narrativa é - na terminologia linguística - "uma linguagem altamente sintética baseada principalmente numa sintaxe de aninhamento e envolvimento". O seu procedimento corresponde à distaxia , i. H. a mudança da sintaxe usual. A narrativa é mantida unida pela função de reforço da distorção (a expansão dos signos no nível sintagmático) e a "irradiação" de unidades individuais da narrativa em diferentes níveis; O que significa são unidades que estão ancoradas na estrutura narrativa como indicadores, bem como unidades funcionais (ver acima). Se, por exemplo, James Bond pede um uísque antes de um voo, a bebida forma um indicador polissêmico que reúne várias assinaturas como modernidade, riqueza e lazer em um “nó simbólico”, e faz parte do pedido do uísque como unidade funcional de uma sequência (“Beber, esperar, sair, etc.”), que só encontra um “sentido final” como um todo.

A distorção generalizada

A “distorção generalizada” que caracteriza a narrativa é antimimética. Por meio da ampliação dos signos e da inclusão de inserções, é prejudicado um modo de relato que poderia tentar reproduzir a sequência imediata de ações familiares do cotidiano. Na narrativa, constitui-se “uma espécie de tempo lógico” “que pouco tem a ver com o tempo real, pois a pulverização visível das unidades é sempre absorvida pela lógica que liga os núcleos da sequência”. A intensificação da distorção provoca a “tensão” do leitor, que se caracteriza de duas formas: como “procedimentos enfáticos de postergação e retomada”; H. como orientação do leitor afetivo e como jogo inteligível com a estrutura, que desafia o leitor por meio de perturbações lógicas.

Mimese e significado

O significado complexo da narrativa torna-se compreensível por meio do processo de integração. A integração controla a compreensão dos elementos justapostos, descontínuos e heterogêneos, que só podem ser recebidos sucessivamente no nível sintagmático . “O que separa em um determinado nível - uma sequência, por exemplo - costuma ser reunido novamente em um nível superior (sequência de classificação superior, significado geral de uma dispersão de evidências circunstanciais, ação de uma classe de pessoas)”. Se a unidade de uma narrativa - como já descrito acima - é significativa em diferentes níveis, i. ou seja, se forem, e. B. serve simultaneamente como função de uma sequência e como uma indicação com referência a um atuante, surge um “aninhamento estrutural” de duas leituras; “A distaxia controla uma leitura 'horizontal', mas a integração impõe uma leitura 'vertical' a ela”.

O método de narração - constituindo um tempo 'lógico' em contraste com a construção estrutural profunda e 'real' do significado - não visa a representação da ' realidade ' ou a cópia de uma lógica 'natural' de ação. A história não é de forma alguma mimética, “não mostra nada, não imita. O entusiasmo que pode nos levar ao ler um romance não é o de uma 'visão' (basicamente não 'vemos' nada), mas o do sentido, ou seja, um tipo superior de relação [...]. Na narrativa 'acontece', a partir do referencial, ou seja, H. ponto de vista real, literalmente: nada; o que 'acontece' é só a linguagem, a aventura da linguagem, cuja chegada é festejada sem cessar ”.

Veja também

• semiologia
• Pós-estruturalismo
• O prazer do texto
• A morte do autor
• Mitos do dia a dia

despesa

• Roland Barthes: L'aventure sémiologique. Édition du Seuil, Paris 2007, ISBN 978-2-02-012570-3 (EA Paris 1985).
  • Tradução alemã: A aventura semiológica . Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-518-11441-4 (EA Frankfurt am Main 1988).

Evidência individual