Sonata para piano nº 30 (Beethoven)

A sonata para piano nº 30, op.109 em mi maior de 1820 é a terceira da última das sonatas para piano de Ludwig van Beethoven . Depois da poderosa Sonata Hammerklavier, Op. 106, ele voltou, muito surdo, com ela para dimensões menores e um caráter mais íntimo. A sonata é dedicada a Maximiliane Brentano , filha do amigo de longa data de Beethoven, Antonie Brentano . Beethoven já havia composto o pequeno trio de piano em si bemol maior WoO 39 para eles em 1812 .

Musicalmente, a obra em três movimentos é caracterizada pelo uso livre da forma tradicional de sonata. Seu foco está no terceiro movimento, um conjunto complexo de variações como no op.111 .

História de origem

O início da composição do op. 109 pode ser rastreado até os primeiros meses de 1820. Eles precederam as negociações de Beethoven com Adolf Schlesinger , o editor de suas três últimas sonatas. Uma pesquisa recente sugere que Friedrich Starke pediu a Beethoven que escrevesse uma contribuição para sua antologia para piano Wiener Pianoforteschule. Beethoven interrompeu o trabalho na Missa solemnis . No final, entretanto, ele ofereceu a Starke as Bagatelles op. 119, nos. 7-11.

Especulação

Em abril, o livro de conversas de Beethoven descreve uma “pequena peça nova” que, de acordo com William Meredith, é idêntica a Vivace no primeiro movimento da op. 109. Na verdade, a estrutura do movimento faz com que o pensamento de uma bagatela interrompida por interlúdios fantasiosos “pareça inteiramente possível”. O secretário de Beethoven, Franz Oliva, sugeriu então que Beethoven usasse essa “pequena peça” como o início das sonatas para piano solicitadas por Schlesinger. A partir de 9 de julho, Beethoven compôs os outros dois movimentos com relativa rapidez. Sieghard Brandenburg apresentou a tese de que Beethoven planejou originalmente uma sonata de dois movimentos sem o primeiro movimento. Algumas das características motivacionais que conectam o primeiro movimento com os outros movimentos foram aparentemente integradas apenas mais tarde. Alexander Wheelock Thayer, por outro lado, considera que o início de uma sonata em mi menor não foi desenvolvido posteriormente por Beethoven e não tem nada a ver com a op. 109.

Para o terceiro movimento, após Artaria 195, Beethoven inicialmente esboçou seis variações com uma recorrência subsequente do tema , mais tarde ele aparentemente planejou uma série de nove variações sem a recorrência do tema. No entanto, eles não são numerados consecutivamente e ficam entre outros designs fragmentários. A diferença no caráter individual das variações individuais parece ser menor nesta versão do que na versão impressa final, mas, segundo Kay Dreyfuß, indica um “processo de pesquisa e redescoberta do tema em fase de desenvolvimento”.

impressão

Não foi definitivamente esclarecido se Beethoven completou a sonata no outono de 1820 ou não antes de 1821. Cartas a seu editor mencionam “conclusão” já em 1820; No entanto, não está claro se Beethoven estava se referindo a conceitos acabados, rascunhos ou uma cópia justa que poderia ser enviada. A primeira edição foi publicada pela Schlesinger em Berlim em novembro de 1821. Ainda continha numerosos erros, uma vez que Beethoven não foi capaz de revisar o suficiente por causa de uma doença. A sonata é dedicada a Maximiliane Brentano, a talentosa filha de Franz e Antonie Brentano. Ela era possivelmente a chamada “Amada Imortal” para quem Beethoven escreveu suas cartas de amor de 1812. A data da estreia é desconhecida.

Classificação geral

O Opus 109 deve ser considerado particularmente no que diz respeito à obra tardia de Beethoven, e aqui especialmente suas últimas sonatas para piano, que são novamente posicionadas de forma diferente, seus desvios do modelo padrão da forma da sonata , sua harmonia , formal e outras novidades ou revoluções musicais, bem como seu caráter bastante calmo.

As últimas sonatas de Beethoven

O Opus 109 pertence a um grupo de três, cinco ou seis últimas sonatas de Beethoven que fazem parte de sua obra tardia. A diferente divisão decorre do fato de que as sonatas do op.90 em diante são formais, variadas e contraditórias em termos das tendências musicais que as dominam. Os meios pianísticos são reduzidos a simples música de câmara - como vozes em duas partes - como no primeiro movimento do op. 110 - ou são "silenciados" em partes semelhantes a recitativos , como no terceiro movimento da mesma obra. Esses procedimentos contrastam com um maior virtuosismo e expansão da forma e também do comprimento total, como na Sonata de Hammerklavier, op. 106 . A reminiscência do estilo simples das primeiras sonatas (op. 109), que lembram Haydn , às vezes é justaposta a uma "harmonia amarga que antecipa a música do século 20 e às vezes é moldada por dissonâncias ". Os princípios da variação polifônica , como no segundo movimento do op. 109, e o recurso associado às formas barrocas , especialmente a fuga ou a fuga , são particularmente importantes . Tensões posicionais extremas entre graves e agudos , um processo de dissolução em valores de nota cada vez menores (como na sexta variação de op.109 ) e a dissolução em superfícies sonoras de longos trinados ( variedade seis op.109 e op.111 ), arpejos , ostinati e Tremoli estão se tornando cada vez mais importantes.

características gerais

O Opus 109 cativa pelo seu caráter intimista e menos dramático e se caracteriza por "cantos" especiais, "belezas melódicas e harmônicas" e guirlandas e arabescos que parecem "antecipar" Chopin . Como em muitas das últimas obras de Beethoven, um intervalo entre movimentos é significativo nesta sonata . Aqui está o intervalo particularmente consoante da terceira . Ela compartilha a mudança de ênfase para o movimento final, bem como a resolução para o “som puro” e o recurso a formas barrocas mais antigas, com outras sonatas tardias de Beethoven. Existem certas semelhanças com o início da Sonata para Piano Op. 101.

chave

No decorrer da história da música, tem havido muita especulação e filosofia sobre o caráter de cada tonalidade . Freqüentemente, também se duvida se as chaves têm algum significado.

Mas especialmente nas últimas três sonatas para piano, que de certo modo podem ser consideradas um resumo pianístico do mundo do pensamento de Beethoven, a escolha das tonalidades certamente não é uma coincidência, mas sim cuidadosamente considerada.

Isso fica claro quando lembramos o papel desempenhado pelas teclas na única ópera de Beethoven , Fidelio . Dó menor e Dó maior representam o bem e o mal, a tirania e a liberdade, as trevas e a luz, sim, o inferno e o céu. Como na ópera ou na 5ª sinfonia , Beethoven escolhe essas duas tonalidades em sua última sonata op. 111 para proclamar mais uma vez seu lema "pela noite à luz", no sentido de um convite à humanidade para derrotar o mal em o mundo e criar um mundo no qual "todos os homens se tornem irmãos". A dedicação desta sonata ao arquiduque Rodolfo pode até incluir um apelo direto a uma autoridade política para trabalhar por um movimento de libertação.

Na ópera, Lá bemol maior é a chave de Florestan definhando nas masmorras, com quem Beethoven provavelmente se identificou na Sonata em Lá Bemol Maior op.110. Isso é sugerido de forma quase convincente pelo simples fato de que esta sonata é a única sem uma dedicação, ou seja, permanece inteiramente em posse de Beethoven e cuida de seu próprio interior.

Finalmente, mi maior é a chave de Leonore na ópera, que em mi maior parte de sua grande ária ascende ao pathos heróico do auto-sacrifício amoroso. A ideia de salvação por meio do "feminino eterno" (Goethe) certamente se reflete também no misterioso "amante imortal" de Beethoven. Neste contexto, dificilmente pode ser coincidência que a Sonata op. 109, que é dedicada a "Fraulein Maximiliana Brentano", esteja na tonalidade de mi maior.

Desvios do modelo padrão

O Opus 109 se desvia do “modelo padrão” da sonata de várias maneiras. Apesar de seus três movimentos formais, o trabalho parece se basear em um "dois movimentos equilibrados". O primeiro movimento é conectado ao prestissimo semelhante ao scherzo por um pedal suspenso . O design interno do primeiro movimento também é menos baseado no processamento do que na justaposição contrastante de rápido e lento, piano e forte , bem como maior e menor . O segundo movimento assume a função da forma sonata principal que foi realmente planejada para o primeiro movimento . O terceiro movimento é então apresentado na forma de tema e variações, o que na verdade é estranho à sonata. O tema do terceiro movimento assume o papel do movimento lento, que geralmente é o segundo no modelo padrão da sonata. Embora a sonata seja formalmente em três movimentos, ela é referida como dois movimentos em alguns guias musicais ou em gravações de áudio por causa da transição entre o primeiro e o segundo movimento sem interrupção, bem como a forte delimitação do movimento da terceira variação . Os musicólogos Jürgen Uhde , Richard Rosenberg , Udo Zilkens e Carl Dahlhaus dividem o trabalho em três movimentos em suas análises detalhadas.

Análise musical

Os três movimentos da Sonata para Piano No. 30 são chamados:

• Vivace ma non troppo / Adagio espressivo, Mi maior, 2/4 vez
• Prestissimo , Mi menor , 6/8 vez
• Vocal, com sensação mais profunda, Mi maior, 3/4 vez

A performance dura cerca de 20 minutos, dos quais o terceiro movimento lento ocupa mais da metade. No geral, a sonata é caracterizada por uma melodia rica e harmonias interessantes e complexas .

Primeira sentença

O primeiro movimento reflete o forte interesse que Beethoven desenvolveu neste período criativo em estruturas que são fechadas pelos pais por seções contrastantes. A mesma tendência pode ser observada na Missa solemnis, que foi escrita quase simultaneamente, e nas sonatas para piano após o Op. 109. Uma seção maior liricamente agitada em piano e tempo de Vivace é contrastada após apenas oito compassos com um adágio dramático arpejado e imaginativo em menor e em forte (compassos 9 a 15). Em termos puramente harmônicos, também, o contraste entre as duas partes com um claro maior na primeira parte e acordes de sétima diminutos extremamente tensos dificilmente pode ser trabalhado de forma mais clara.

O relógio leva oito derivações na forma de sonata, habitual para a linha de saída para um novo grupo de cadência temática no Si dominante não completamente. As barras 9–15 também evitam a cadência, que ocorre apenas na barra 15. Parece, portanto, justificado dar à primeira frase o esquema de formulário A1 - B1 - A2 - B2 - (A + B). Charles Rosen e outros, no entanto, interpretam o primeiro movimento em termos da forma do movimento principal da sonata. Você vê isso em A1 e B1, o primeiro e o segundo tema da exposição realizada, A2 e B2 considerados como implementação , e (A + B) como uma coda . Esta análise contradiz o fato de que não há uma repetição real da exposição declarada no primeiro movimento .

Richard Rosenberg afirma que a forma da sonata é tripla, mas não pode determinar qualquer dualidade temática dentro da própria exposição. Ele vê sim uma correspondência entre as partes superiores de Vivace e Adagio, e a parte do baixo de Vivace (E - R bemol - Dó sustenido - Si - A - Sol sustenido - B - E), bem como a parte média da mão esquerda de Adagio (Ré bemol - Mi - Fá sustenido - Sol sustenido - A - Dó sustenido - Ré sustenido - E).

A parte A2 do formulário (mm. 22–57) move-se pelas teclas distantes com relativa rapidez . Embora isso seja típico para desenvolvimentos, parece questionável se o aumento sobre o aumento sucessivo de mais de duas oitavas no tom superior de cada compasso de Sol sustenido 1 (compasso 26) a B3 (do compasso 42) é interpretado apenas como um processamento do tema pode. B2 não é uma simples transposição de B1. A seção é parcialmente projetada de maneira diferente, especialmente a partir do compasso 63, e também leva à tonalidade extremamente distante de Dó maior. Na passagem em uníssono dos compassos 63-66, o significado do terceiro se torna claro novamente.

A quinta subseção (para rosas a coda) então sintetiza as partes A e B. Aqui, os compassos 66-74 representam a seção A, enquanto os compassos 75-85, com suas estruturas de acordes em bloco, representam a seção B - sem suas guirlandas. Com o degrau C sustenido em queda repetidamente - B (posteriormente C - B) nos compassos 89-92, uma ponte é construída para o Prestissimo subseqüente ao mesmo tempo, no qual o mesmo segundo degrau grande e pequeno também mantém um significado essencial.

Jürgen Uhde e Richard Rosenberg veem certas semelhanças entre os vivaces das Sonatas para Piano , Op. 79 e Op. 109º

Segunda frase

O tempestuoso E menor Prestissimo já foi descrito como um dos mais cantáveis ​​Prestissimi de Beethoven. Como no primeiro movimento, o primeiro tema (compassos 1 a 8) , que consiste principalmente em tons crescentes da tríade , é suportado por um baixo que diminui gradualmente e os compassos 9 a 24 continuam em forma livre. Os compassos 25–32 se modulam com um episódio começando em uníssono no segundo tema (do compasso 33) na dominante B menor; essa tonalidade, é claro, só é realmente alcançada no compasso 41/42 (e sai novamente imediatamente), antes que o tema esteja no sétimo som dominante duplo . O segundo tema começa com uma reversão do seqüenciado motivo de bar 9/10; o contraste usual entre o primeiro e o segundo tópico é completamente velado aqui. O grupo final (compassos 43 a 65), após outras modulações, confirma a tonalidade dominante em Si menor com uma cadência . Uma recapitulação do primeiro segmento em B menor (T. 66-69) resulta na implementação extremamente curta (T. 70-104) que processa exclusivamente a linha de baixo descendente do primeiro tema em várias técnicas de arma ( imitação e reversão enggeführte ) . Um ponto de órgão trêmulo leva a um acalmar, isso termina em uma fermata , depois da qual surpreendentemente nada de novo vem, mas o desenvolvimento continua um tanto inalterado em caráter; É apenas oito compassos depois que a recapitulação em mi menor se estabelece completamente repentinamente após um pianíssimo Fá sustenido maior (o duplo dominante para a tonalidade básica) (do compasso 105). No primeiro tema, as vozes superiores e inferiores são trocadas; Caso contrário, a recapitulação é executada exatamente como a exposição, exceto por pequenas mudanças nas proporções: as barras 9-24 não têm equivalente na recapitulação, mas 120-131 e 132-143 estão cada uma em comparação com suas contrapartes na exposição quatro barras estendidas . O segundo tema (compassos 132-143) está agora na tônica. A cadência final leva a uma curta coda que sobe energicamente do piano aos acordes do fortíssimo .

Terceira frase

Este consiste em um tema com variações de personagem e técnica de piano.

tema

O tema vocal tem um caráter parecido com sarabanda com seus pontos e ênfase na segunda batida . A "expressão digna e atenciosa é reforçada pela ênfase na nota principal E". Isso é acionado nos compassos 1 e 3 pela terça descendente e, posteriormente, por outros intervalos mais harmoniosamente tensos, como a quinta descendente no compasso 5 e a sexta no compasso 7. As primeiras duas barras estão presentes em variantes nas primeiras 8 barras. As barras 1–2 e 5–6, bem como 3–4 e 7–8 são baseadas em duas séries básicas comuns sol sustenido - E - Ré bemol - B, bem como sol sustenido - Mi sustenido - fá sustenido - H.

O baixo sobe uma oitava e meia nos compassos 1–4 e, assim, forma um contraste com o baixo dos dois primeiros movimentos, bem como com o tema, que se move em uma faixa relativamente estreita. Os compassos 9-16 continuam o tema no H. dominante O acompanhamento é expandido de notas simples para dois e três acordes e, portanto, leva ao acompanhamento encorpado da Variação 1.

Variação 1

Isso mantém o ritmo do tópico. Em contraste com o movimento do quarteto sobre o tema, é definido mais como um piano. A melodia, entretanto, é aumentada uma oitava. Parece mais apaixonado e agitado, e tem o formato de uma “ valsa cerimonial ”. Com as suas fórmulas acompanhantes na mão esquerda, as “guirlandas” (p.ex. no compasso 3) e as dinâmicas mais diferenciadas, já nos lembra, especialmente em a mão esquerda para algumas das composições posteriores de Frederic Chopin ou o Prelude Danseuses de Delphe de Debussy .

Variação 2

A segunda variação sugere um ritmo mais rápido. Eles podem ser divididos nas seções A - B - A '- B - A'. A primeira seção (compassos 1 a 8) é uma reminiscência impressionante da Vivace do primeiro movimento. A curta seção B (compassos 9 a 12) enfatiza novamente o intervalo da terceira aos acordes da mão esquerda repetidos nas colcheias . Isso é adicionalmente destacado por um trinado. A´ (compassos 13–24) transfere o padrão rítmico dos compassos 1–8 para blocos de acordes que alternam entre as mãos esquerda e direita; A partir da barra 17, o padrão A é usado em uma posição extremamente elevada. Depois de uma repetição de B (compassos 17-20) no nível dominante, A 'fecha a variação.

Variação 3

A partir da Variação 3, o cenário do piano é cada vez mais condensado de forma contrapontística. As assinaturas de tempo do tempo inicial 3/4 mudam frequentemente (2/4, 9/8). A variação três lembra fortemente uma invenção de Johann Sebastian Bach . Um tema de quatro compassos, baseado principalmente em terceiras, é acompanhado por uma figura de semicolcheia em sequência. Nos compassos 5–8, as posições com o tema agora aparecendo no baixo são trocadas, nos compassos 9–16 este modelo é mantido usando segundos crescentes. O caráter da variação, que é caracterizado por semicolcheias contínuas, também é mantido aqui usando dedilhados de oitava na outra mão.

Variação 4

No início, a Variação 4 baseia-se na imitação do uso de quatro vozes sucessivas em diferentes registros (posições do piano) . A estrutura e a densidade tonal são obviamente aumentadas em comparação com a versão de duas partes da Variação 3. Mas, a partir do compasso 6, o modelo barroco estrito é interpretado com mais liberdade e cada vez mais abandonado. O andamento é um pouco mais lento do que a variação anterior. Do compasso 11 ao final da variação, a variação é dominada pela configuração de acordes com ênfase nas notas de topo e um arpejo final (compassos 14 a 18). Significativamente, Beethoven dá significativamente menos instruções dinâmicas e diferenciações nas seções barrocas do que nos compassos 11-17.

Variação 5 (Allegro ma non troppo)

Após a variação 4, Beethoven deixa a designação Variação 1, 2, 3, ... e apenas prefixa as seções seguintes com indicações gerais de andamento, como "Allegro ma non troppo" ou "tempo primo del tema (andamento do primeiro tema)" . As razões para isso não são claras. No entanto, tornou-se estabelecido na musicologia nomear essas partes como Variação 5 ou 5 e 6.

A variação 5, permeada de energia rítmica, pelo menos inicialmente realiza o modelo estrito de uma fuga complexa, polifônica, semelhante a um coral . Assim, pode ser considerado o clímax polifônico da série de variações. Mas já a partir do compasso 9, o rigor “escolar” é abandonado em favor de oitavos contínuos da mão esquerda e direita em posições extremas. A partir do compasso 16, acordes e terças substituem cada vez mais a estrutura inicialmente quase puramente contrapontística.

Variação 6

No início desta variação - em extremo contraste com a energia e agitação da anterior - há uma passagem de quatro compassos no piano e andamento do tema original (tempo primo del tema) em quartos lentos, que Beethoven chamou de “cantabile ”.

Seu caráter estático e calmo é enfatizado pela insistência na nota de saída H. No final da sonata, Beethoven intensificou quase todos os parâmetros musicais ao máximo. Os valores das notas estão se intensificando ritmicamente de quartos até colcheias, tercinas de colcheias , semicolcheias até notas de trinta segundos. Em termos de localização, esta seção é intensificada por uma justaposição de notas de pico distintas extremamente altas e notas graves profundas. Além disso, como uma característica adicional acessório, uma barra 12, de comprimento trilos aparecem em ambas as mãos e a partir da barra 17 arpegios delirantes e sequências da parte superior . Os últimos 16 compassos repetem - como se nada tivesse acontecido - o simples tema de abertura.

Elementos de frase cruzada

Alguns musicólogos veem motivos, trechos de escala , modelos rítmicos e voltas e reviravoltas típicas no primeiro e no segundo movimentos , que só são realizados no terceiro movimento. Jürgen Uhde, por exemplo, não vê as sentenças um e dois como totalmente válidas "formas que existem por conta própria". Em vez disso, "eles já anunciaram, muitas vezes em segredo ou em paráfrase, o tema do terceiro movimento como o objetivo real de toda a sonata." Desta forma, as semelhanças entre o primeiro e o terceiro movimento mostradas no exemplo musical podem ser construídas em detalhe. Uhde também vê paralelos entre o segundo e o terceiro movimentos.

Em suas “reduções”, Richard Rosenberg concentra-se cada vez mais nas semelhanças entre o baixo e as vozes médias nas quais os movimentos individuais são baseados. Com base na notação mostrada no capítulo sobre o primeiro movimento , ele reduz as linhas de baixo dos movimentos individuais a um modelo básico essencial que progride em segundos e surge em terços no final (veja o exemplo de nota).

No entanto, esse método - que lembra a determinação de Heinrich Schenker de uma frase original por meio da análise de redução - muitas vezes só é possível por meio de uma série de simplificações e eliminações de tons e elementos inadequados. Uhde e outros também apontam o perigo de interpretar excessivamente paralelos em seções que dificilmente estão relacionadas entre si.

As interpretações de Heinrich Schenker das obras de Beethoven em Beethoven, por exemplo - as últimas sonatas são difíceis de bater em termos de meticulosidade.

Carl Dahlhaus também vê - embora seja crítico da teoria da célula primordial - particularmente nas figuras do baixo dos dois primeiros movimentos, os elementos das frases cruzadas são realizados em um "contexto temático ou subtemático".

Realizações

No que diz respeito à realização tonal, dinâmica , sincronizada e agógica do Op. 109, muitas questões devem permanecer sem resposta, embora Beethoven continuasse a pressionar por uma definição mais precisa dos parâmetros de execução , ao contrário de Haydn ou Mozart.

Instruções de tempo e expressão

A partir do Op. 90, as instruções de execução - parcialmente em italiano e alemão - foram cada vez mais diferenciadas e especificadas com mais detalhes com expressões antes incomuns . Beethoven estava cada vez mais insatisfeito com as marcações de tempo vagas e defendia indicações cada vez mais precisas de acordo com o novo metrônomo Mälzeliano .

No entanto, a Sonata Hammerklavier é a única sonata na qual Beethoven enviou ao editor metronomizações precisas.

Os tempi tradicionais de Carl Czerny e Ignaz Moscheles eram: 100 e 112 para Vivace e 66 e 72 para Adagio. Prestissimo e o movimento das variações eram tomados quase igualmente por ambos em termos de andamento.

Som de piano

Depois que Beethoven usou o cravo e o clavicórdio , mais tarde pianos de Johann Andreas Stein e Anton Walter e, a partir de 1803, um piano de cauda de Erard , em 1818 ele ganhou um piano de cauda inglês Broadwood com volume de som melhorado, baixo mais forte, ataque mais fácil e agudos melhores som. Há fortes evidências de que ele fez um uso maior dessas vantagens instrumentais em seu trabalho posterior do Opus 90 - especialmente na comparação de graves extremamente profundos e agudos agudos e o uso frequente de trinados.

Interpretações

Com o passar do tempo, o Opus 109 experimentou muitas interpretações musicais internas e externas, algumas das quais exageradas liricamente.

Recepção contemporânea

As reações ao Op. 109 durante a vida de Beethoven foram predominantemente positivas e relacionadas principalmente ao domínio técnico e à engenhosidade melodiosa da obra. O jornal de teatro e música em 1821 enfatizou particularmente o classicismo em comparação com op.106:

O jornal musical Allgemeine de Leipzig escreveu em 1824:

A "melodia altamente cantável, extremamente terna e adorável do Andante", bem como a habilidade das variações são enfatizadas:

Adolf Bernhard Marx , um dos mais respeitados musicólogos do século 19, afirmou em 1824 a “mudança entre as partes tipo prelúdio nas seções de Vivace e no Adagio”, mas criticou:

Para o Prestissimo e o Andante, porém, encontrou palavras de elogio.

Primeiras apresentações

Os primeiros pianistas que assumiram a tarefa de trazer as últimas sonatas de Beethoven - e, portanto, também o Op. 109 - para mais perto do público foram Franz Liszt , que regularmente as incluiu em seu programa entre 1830 e 1840, e Hans von Bülow , que até incluiu vários que realizaram sonatas tardias em uma noite.

Interpretações de hoje

O conhecido pianista e autor Paul Badura-Skoda escreveu especificamente sobre o Opus 109:

O crítico musical Joachim Kaiser escreveu no Opus 109 por um lado:

Por outro lado, ele enfatizou o contraste com os vizinhos mais dramáticos e excessivos Op. 106, 110 e 111:

O pianista Anton Kuerti escreveu:

Sobre a terceira frase ele escreveu:

Veja também

• Obras para piano de Ludwig van Beethoven

fontes

Esboços

• Biblioteca Estatal do Patrimônio Cultural da Prússia em Berlim: Artaria 195 e 197 .
• Grasnick 20b e Konversationshefte Volume 11. (início de abril a cerca de 14 de abril de 1820) fol. 76 , KH Köhler e D. Beck: Ludwig van Beethovens Konversationshefte, Volume II. P. 56 e III . Na frente da página 81. Biblioteca Estatal de Berlim
• Bra 107 . Beethoven House Bonn
• A 47 . Sociedade de Amigos da Música de Viena

Autógrafo

• Biblioteca do Congresso Washington.
• Gesellschaft der Musikfreunde Wien (cópia verificada)

literatura

• Eric Blom: Discutidas as Sonatas para Pianoforte de Beethoven . New York 1968 (inglês, primeira edição: 1938). 
• Alfred Brendel : Forma e psicologia nas Sonatas para Piano de Beethoven . In: Thinking About Music . Munich 1982, ISBN 3-492-28244-X . 
• Alfred Brendel: Cantabile e processo temático - a transição para a obra tardia nas sonatas para piano de Beethoven . In: AfMw 37. 1980. 
• Carl Dahlhaus , Alexander L. Ringer, Albrecht Riethmüller : Beethoven - interpretações de suas obras . fita 2 . Verlag Laaber, 1994, ISBN 3-89007-304-2 . 
• Patrick Dinslage: Estudos sobre a relação entre harmonia, métrica e forma nas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven . Verlag Katzbichler, 1987, ISBN 3-87397-073-2 . 
• Kay Dreyfuss: as últimas cinco sonatas para piano de Beethoven . Melbourne 1971 (inglês). 
• Edwin Fischer : Sonatas para piano de Ludwig van Beethoven - uma companheira para estudantes e entusiastas . Insel-Verlag, Wiesbaden 1956. 
• Joachim Kaiser: as 32 sonatas para piano de Beethoven e seus intérpretes . Verlag Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 1999, ISBN 3-596-23601-0 . 
• William Kinderman: Contraste Temático e Anexos Parentéticos nas Sonatas para Piano, op. 109 e 111 . In: On Beethoven - ensaios e documentos . fita 3 . Berlim 1988 (inglês). 
• William Kinderman: Artaria 195 - Sketchbook de Beethoven para a Missa Solemnis e a Sonata para Piano em Mi maior Opus 109: Sketchbook de Beethoven para a Missa Solemnis e a Sonata em Mi maior, Opus 109 . University of Illinois Press, ISBN 0-252-02749-3 (inglês). 
• Carl Heinz Mann: Formal Problems in Beethoven's Late Works - Investigations into the Style of Chamber Music and Piano Works . Hamburgo, 1955. 
• Siegfried Mauser: Sonatas para piano de Beethoven - um guia musical . Verlag CH Beck, Munich 2001, ISBN 3-406-41873-2 . 
• Nicholas Marston: a sonata para piano de Beethoven em mi, op.109 . Clarendon Press, University Press, Oxford, New York 1995, ISBN 0-19-315332-7 (inglês). 
• William Meredith: As Origens da Sonata para Piano em Mi maior de Beethoven, Opus 109 . 1985 (inglês). 
• Willibald Nagel: Beethoven e suas 32 sonatas para piano . fita 2 . Editora Beyer & Sons, Langensalza. 
• Claus Raab: A Arte da Sonata de Beethoven - As três últimas sonatas para piano op.109, 110, 111 e seu tema . Pfau-Verlag, 1996, ISBN 3-930735-60-1 . 
• Rudolph Reti: Padrões Temáticos nas Sonatas de Beethoven . Faber e Faber, London 1967, ISBN 0-571-08093-6 (inglês). 
• Hugo Riemann : Sonatas completas para piano de Ludwig van Beethoven - análise estética e técnica formal com notas históricas . fita 3 . Berlin 1919. 
• Richard Rosenberg: Sonatas para piano de Ludwig van Beethoven - estudos sobre forma e performance . fita 2 . Urs Graf-Verlag, 1957. 
• Heinrich Schenker : Beethoven - as últimas sonatas . Edição Universal, Viena 1972. 
• Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven . Verlag FA Brockhaus, Leipzig 1970, ISBN 3-7653-0118-3 . 
• Donald Francis Tovey: Um Companheiro das Sonatas para Pianoforte de Beethoven - Análises Completas . Ams Pr, London 1931, ISBN 0-404-13117-4 (inglês). 
• Jürgen Uhde : Sonatas para piano de Beethoven 16-32 . Verlag Reclam, Ditzingen 2000, ISBN 3-15-010151-4 . 
• Udo Zilkens: Finais de Beethoven nas sonatas para piano . Tonger Musikverlag, 1994, ISBN 3-920950-03-8 . 

Links da web

• Sonata para piano nº 30 de Beethoven, op. 109 - Sobre a gênese e o conteúdo musical
• Arquivo digital da Casa Beethoven em Bonn - Sonata para piano (mi maior) op.109
• Os pensamentos de Alfred Brendel sobre as 32 sonatas para piano em forma de ensaio (inglês)
• Os esboços de Beethoven para o Op. 109 na página da Biblioteca do Congresso

notas

• Sonata para piano nº 30 : partituras e arquivos de áudio no projeto International Music Score Library

Evidência individual

1. ^ Joseph Kerman, Alan Tyson: Beethoven. Traduzido do inglês por Annette Holoch. Metzler, 1992, ISBN 3-476-00853-3 .
2. ^ William Kinderman: Beethoven. 1995, p. 218
3. ^ William Meredith: The Origins of Beethovens op. 109. citado de Carl Dahlhaus, página 162.
4. ↑ Cooper, pp. 279-280; citado de www.raptusassociation.org
5. ^ Sieghard Brandenburg: Os esboços para a nona sinfonia. P. 105.
6. ↑ Alexander Wheelock Thayer; citado de www.raptusassociation.org
7. ↑ Nicholas Marston: Os esboços para a sonata para piano de Beethoven em Mi, Opus 109 , Volume 1, 1985, p. 213.
8. ↑ Udo Zilkens, página 226.
9. ↑ Kay Dreyfuß: as últimas cinco sonatas para piano de Beethoven. Melbourne, 1971, p.194: "... um processo de exploração e redescoberta do tema."; citado de Udo Zilkens, página 226.
10. ↑ ^{a b} www.raptusassociation.org
11. ^ William Meredith: As fontes para a Sonata para piano de Beethovens em Mi maior, Opus 109. Citado de Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer e Albrecht Riethmüller: Beethoven - Interpretações de seus trabalhos , página 163.
12. ↑ Maynard Solomon: Beethoven. 1979, pág. 158 e seguintes; e Harry Goldschmidt: Para o Amado Imortal. Um inventário. Leipzig 1977, página 229ss.
13. ^ Siegfried Mauser: Beethoven's Piano Sonatas - A musical work guide, CH Beck, Munich, 2001
14. ↑ Kay Dreyfuß: as últimas cinco sonatas para piano de Beethoven. Melbourne, 1971
15. ↑ Jürgen Uhde: sonatas para piano de Beethoven 16-32 Reclam, Ditzingen, 2000
16. ↑ ^{a b} Udo Zilkens: Finais de Beethoven nas sonatas para piano. Pp. 128, 130 e 230
17. ^ Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, página 169.
18. ^ Siegfried Mauser: Sonatas para piano de Beethoven - Um guia de trabalho musical, CH Beck, Munich, 2001, p. 138.
19. ^ Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, página 192 e seguintes.
20. ^ Siegfried Mauser; P. 140.
21. ↑ Udo Zilkens: Finais de Beethoven nas sonatas para piano. P. 14 e 15
22. ↑ Richard Rosenberg: As Sonatas para Piano Ludwig van Beethoven, Volume 2. S. 401.
23. ^ ^{A b} Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, p. 163.
24. ↑ Clemens Kühn: Teoria da forma da música. P. 206.
25. ^ Arnold Werner-Jensen: guia musical de Reclam, Ludwig van Beethoven. Reclam, 1998, ISBN 3-15-010441-6 , pp. 92ss.
26. ^ Por exemplo, na gravação completa de Friedrich Gulda das sonatas de Beethoven
27. ^ Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, p. 192 e 193
28. ↑ Patrick Dinslage: Estudos sobre a relação entre harmonia, métrica e forma nas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. P. 85 ff.
29. ^ Charles Rosen: Formulários da sonata. Norton, 1988, p. 283.
30. ↑ Richard Rosenberg: As Sonatas para Piano Ludwig van Beethoven, Volume 2. S. 402 e 403
31. ^ Jürgen Uhde: Sonatas para piano de Beethoven 16-32. Pág. 475 e 476
32. ^ Richard Rosenberg: Sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. Volume II, pp. 401 e 402
33. ^ Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, p. 195.
34. ^ Cf. Alfred Brendel: O estilo atrasado. In: Thinking About Music . Munich 1982, p. 82.
35. ↑ Caracterização baseada em Hugo Riemann ; citado de Richard Rosenberg: Sonatas para piano de Ludwig van Beethoven, Volume II , pp. 408 e 409
36. ↑ Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer e Albrecht Riethmüller: Beethoven - interpretações de suas obras, Volume 2. P. 166.
37. ^ Jürgen Uhde: Sonatas para piano de Beethoven 16-32. Reclam, 2000, página 467.
38. ^ Jürgen Uhde: Sonatas para piano de Beethoven 16-32. Reclam, 2000, página 491.
39. ^ Siegfried Mauser, página 140.
40. ↑ Richard Rosenberg: Sonatas para piano de Ludwig van Beethoven, Volume II. Págs. 409 e 410. Rosenberg usa os compassos 16–20 da Valsa Op.34 de Chopin, nº 2 como exemplo
41. ^ Jürgen Uhde: Sonatas para piano de Beethoven 16-32. Reclam, 2000, página 490.
42. ↑ Udo Zilkens: Finais de Beethoven nas sonatas para piano. P. 138.
43. ↑ ^{a b} Udo Zilkens: Finais de Beethoven nas sonatas para piano. Pp. 138 e 139
44. ↑ ^{a b} Jürgen Uhde: Sonatas para piano de Beethoven - 16–32. P. 465 e 471 ff.
45. ^ Jürgen Uhde: Sonatas para piano de Beethoven - 16-32. P. 472.
46. ↑ Richard Rosenberg: Die Klaviersonaten Ludwig van Beethoven, Volume 2. P. 404-407.
47. ^ Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven e seu tempo. Laaber, 1993, página 126 e segs.
48. ^ Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven e seu tempo. Laaber, 1993, página 261.
49. ^ Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven e seu tempo. Laaber, 1987, pp. 258-259.
50. ↑ Citado de Siegfried Mauser: Sonatas para piano de Beethoven. P. 153. Veja também a relação de Beethoven com o metrônomo. In: Music Concepts , 8, Beethoven - The Problem of Interpretation . 1979, pp. 70-84.
51. ↑ Beethoven para Ries em 25 de maio de 1819; de acordo com os conceitos musicais , 8, Beethoven - O problema da interpretação . 1979, p. 81
52. ^ Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn: Beethoven - O problema da interpretação (conceitos musicais 8). texto da edição + kritik, Munique, 1979, p. 94.
53. ^ Siegfried Mauser: Sonatas para piano de Beethoven. P. 156.
54. ↑ Jornal de Teatro e Música. Volume 1, página 184; citado de Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - As obras no espelho de seu tempo . Laaber, 1987, página 357.
55. ^ Jornal musical em geral. Leipzig, 1824, colunas 213-215; citado de Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - As obras no espelho de seu tempo . Laaber, 1987, p. 360.
56. ^ Jornal musical em geral. Leipzig, 1824, colunas 213-215; citado de Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - As obras no espelho de seu tempo . Laaber, 1987, página 361.
57. ^ Jornal musical em geral. Leipzig, 1824, colunas 213-215; citado de Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - As obras no espelho de seu tempo . Laaber, 1987, pp. 361 e 362
58. ↑ Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. Ano 1, 1824, pp. 37 e 38; citado de Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - As obras no espelho de seu tempo . Laaber, 1987, página 367.
59. ^ Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, página 192.
60. ↑ Joachim Kaiser : as trinta e duas sonatas para piano de Beethoven e seus intérpretes. 1984
61. ^ ^{A b} Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer e Albrecht Riethmüller: Beethoven - interpretações de seus trabalhos. Volume 2, página 162.

Esta versão foi adicionada à lista de artigos que vale a pena ler em 15 de fevereiro de 2008 .