Sonata para piano nº 31 (Beethoven)

A Sonata nº 31 de Ludwig van Beethoven em Lá bemol maior, Op. 110 foi escrita em 1821 e publicada por Schlesinger em Berlim e Paris em 1822 .

Como em todas as últimas - e especialmente nas últimas três - sonatas para piano, Beethoven muda a ênfase para o último movimento. É mais longo que os dois anteriores juntos ( em sua gravação de 1967, Gulda precisa de cerca de seis minutos para o primeiro, dois para o segundo e nove para o terceiro movimento).

construção

• Primeiro movimento: Moderato cantabile, molto espressivo, Lá bemol maior, 3/4 vez, 116 compassos
• Segundo movimento: Allegro molto, Fá menor, 2/4 tempo, 158 compassos
• Terceiro movimento: Adagio ma non troppo, Si bemol menor, 4/4 e 12/16 tempo - Fuga, Allegro, ma non troppo, Lá bemol maior, 6/8 tempo, 213 compassos

Primeira sentença

O movimento principal começa -  con amabilita (suave) - com um tema de quatro compassos que se harmoniza no movimento coral de quatro partes e que pode ser imaginado tocado por um órgão, um início de solenidade alta e serena . Depois de um trinado e uma cadência melódica crescente, uma melodia vocal simples começa, que é acompanhada por uma figura de semicolcheia no estilo de Mozart e completa o movimento principal. Do compasso 12, segue-se uma seção de transição de oito compassos, que consiste em figuras em notas de trinta segundos ascendentes e descendentes.

Depois que as figuras de trinta segundos sobem para as regiões agudas (compasso 20), uma sequência descendente de saltos de oitava para baixo aparece como o início do movimento lateral, que ocorre ritmicamente entrelaçado na parte superior e inferior. Após sua repetição, enriquecida com outras semicolcheias, uma passagem que cresce dinamicamente e ritmicamente poderosa se desenvolve ao longo de uma cadeia de trinados no baixo (compassos 25 a 27), o que leva à primeira expansão forte expansiva do movimento (compassos 28 a 31) . A exposição, que não se repete, termina calmamente em dolce piano sem que um segundo tema distinto ou independente se torne claramente reconhecível.

Nos compassos 36 e 37, uma cadeia de semicolcheias gradualmente se enrola em duas oitavas sobre uma tríade em Mi bemol maior e termina em um salto de oitava calmo e rítmico no compasso 38, que também é captado pelo baixo e uma nota mais baixa na próxima barra é repetido. Segue-se o desenvolvimento (a partir do compasso 40), que se baseia exclusivamente no motivo dos dois compassos de abertura. Este motivo é repetido um total de oito vezes, começando com Fá menor em iluminação harmônica alternada, primeiro combinado em um crescendo urgente com o acompanhamento “Mozartiano” pulsante, então permanecendo no piano com figuras em escala amarradas.

Quando a recapitulação começa (a partir do compasso 56), o tema é acompanhado pela trigésima segunda figura da exposição, então repetida uma oitava abaixo, com a nota de trinta segundos mudando para a região dos agudos. Uma modulação leva a Ré bemol maior, no qual a cantilena do movimento principal agora aparece, mas mudou no final de modo que se modula para E maior.

O resto da recapitulação corresponde em grande parte à exposição transposta para Lá bemol maior e termina em uma fase de repouso tranquilo (compassos 101 a 104, pianíssimo , Mi bemol maior). A coda que se segue inicialmente ocupa as figuras de trinta segundos, mas finalmente permite que o movimento desapareça no piano . Nos últimos três compassos, entretanto, uma tensão se acumula novamente que, após um crescendo que leva ao forte, culmina em um acorde de sétima diminuta (B-fes ¹ -g ¹ -des ² ) contra a nota do baixo As ₁ . A nitidez dessa dissonância gradualmente se dissolve na calma relaxada da tríade tônica por meio de dois segundos degraus descendentes.

Segunda frase

O segundo movimento, em dois-quatro tempos, tem o caráter de um scherzo escuro e bizarro. Seus contrastes agudos e dinâmicos e seu ritmo poderoso, intercalados com síncopes acentuadas, estão em nítido contraste com a letra do primeiro movimento.

No início, há um motivo definido em acordes, que se diz ser baseado no hit "Unsre Katz hat Katzerln". Mais tarde, segue-se uma pequena melodia (do compasso 17), que soa como outro hit (“I am luish, you are luscious”) e possivelmente é inspirada em uma farsa vienense .

O trio em Ré bemol maior (compassos 41 a 95) é caracterizado por habilidades motoras de colcheia contínuas, síncope e acentos dinâmicos agudos exacerbam esse caráter inquieto.

Após a repetição da primeira parte, uma coda com uma série de acordes sforzato em bloco interrompidos por pausas põe fim à agitação bizarra e ao som do piano desaparece na (prescrita) névoa de pedal de uma cadeia de figuras subindo do baixo. O Fá maior dessa desinência acaba sendo o dominante do si menor, com o qual o terceiro movimento começa.

Terceira frase

Mauser descreve este movimento como “talvez o movimento sonata mais diferenciado e mais incomum” na obra de Beethoven, que por si só fala pela abundância de tempo e mudanças fundamentais e descrições detalhadas de performance.

Está dividido nas seguintes seções:

• Adagio, ma non troppo , Si bemol menor, 4/4 do tempo, compassos 1 a 7
• Adagio, ma non troppo , canto de lamentação, Arioso dolente , Lá bemol menor, tempo 12/16, compassos 7 a 26
• Fuga, Allegro, ma non troppo , Lá bemol maior, 6/8 vez, compassos 27 a 114
• L'istesso tempo di Arioso , exausto, lamentando, Perdendo le forze, dolente , Sol menor, tempo 12/16, compassos 114 a 135
• L'istesso tempo della Fuga, poi a poi di nuovo vivente , revivendo gradualmente, Sol maior (do compasso 153 em Sol menor), compasso 6/8, compassos 136 a 168
• Meno Allegro . Um pouco mais lento, do compasso 174 em Lá bemol maior, compassos 168 a 213

Adagio, ma non troppo , mede 1 a 7

O movimento começa com um tema Adagio mais convencional e típico, mas se modula para Lá bemol menor no terceiro compasso. No entanto, não há nenhum desenvolvimento posterior desse tema de abertura, porque Beethoven interrompe neste ponto: uma recitação. [Ative] no compasso 4 leva à chamada "batida" no compasso 5, a chave muda através do acorde de sétima Si para Mi maior (mudança de sinal do meio do compasso 5 para o meio do compasso 6), mas depois (do meio do compasso 6) para Lá bemol menor. O motivo de abertura dos três primeiros compassos do movimento não é retomado em qualquer ponto do curso do movimento e é subsequentemente “degradado” a uma mera introdução.

Os compassos 4 e 5 contêm 8 semínimas, portanto, são duas vezes mais longos, no compasso 6 há 5 semínimas. A alteração do relógio para ¹² / ₁₆ lugar -Stroke relógio 7 lugar no "velho relógio" pela primeira vez em 2/8 notas, quatro semicolcheias e depois - já o acompanhamento de acordes uniforme das carpideiras cantando feminino - Seis XVI.

Neste início de frase - que, com uma curta exceção (meio do compasso 5) prescreve una corda, ou seja, dificilmente deseja definir acentos dinâmicos - o grande número de regras de tempo é impressionante (Adagio, ma non troppo; Piu Adagio; Andante; Adagio ; ritard. [ando]; Meno Adagio; Adagio; Adagio, ma non troppo), com o qual Beethoven obviamente quer reforçar sua ideia muito precisa da execução desses compassos de abertura, que - especialmente através do "recitativo" - Têm um caráter bastante indefinido, por assim dizer improvisado.

Adagio, ma non troppo , canção lamentosa , Arioso dolente , compassos 7 a 26

Esta seção tipo totalmente diferente nos ¹² / ₁₆ ¯ começa relógio (a uma descida pelos sons do menor tríade plana) lentamente construindo acompanhamento uniforme em semicolcheias para juntos em grupos de três, e assim trio devem ser entendidas, antes da melodia começa no compasso 9 - também intitulado “Klagender Gesang, Arioso dolente ”. O acompanhamento de acordes percorre quase toda a seção (até o compasso 24) na mão esquerda sem interrupção. Em alguns compassos, uma segunda voz na mão direita também assume esse pulso constante e insere nos compassos 21 e 22 motivos caracterizados por segundos ascendentes e descendentes de suspiros, que contrapõem os suspiros da parte superior e causam um aumento extremo na intensidade de expressão.

A linha melódica predominantemente descendente da “canção lamentosa” está associada à ária de Bach “Es ist vollbracht” da Paixão de São João . Desde o início, Beethoven muitas vezes contrasta conscientemente essa linha com o acompanhamento triplo por meio de ligações e laços, criando assim uma certa imprecisão na sequência métrica. No final da seção, há uma cadência de uníssono que fecha o pianíssimo com uma fermata em lá bemol.

Fuga, Allegro, ma non troppo , compassos 27 a 114

O tema da fuga de três partes começa - pegando a nota final da seção anterior - piano no baixo. Consiste em uma sequência de quartas ascendentes (lá bemol; si bemol; dó-fá), concluídas por um motivo curto que desce até c. Então, o contralto começa com uma resposta real para Mi bemol (compasso 31), contraposta por um movimento fluido de colcheia. Depois de uma curta transição remodulante, que sequenciou o motivo final do tema , uma entrada de soprano segue novamente em lá bemol. Este primeiro desenvolvimento (exposição) é seguido por um curto interlúdio (5 compassos) que sequenciou o motivo final do tema em ordem decrescente sobre o movimento contínuo de colcheia das duas vozes inferiores na parte superior.

Um crescendo e um trinado anunciam o segundo desenvolvimento, que começa no compasso 45 com a introdução do tema no baixo, agora forte e nas oitavas. No curso posterior desse desenvolvimento, que é inicialmente levado de volta ao piano e solto por interlúdios, segue-se um verbete temático em alto em lá bemol maior e um verbete soprano em mi bemol maior. Vale ressaltar que o sequenciamento do motivo final temático que se segue não conduz para baixo, como antes, mas para cima. Uma ascensão é anunciada, que agora é abordada no terceiro desenvolvimento do compasso 73 com uma entrada de baixo do tema. O fortíssimo e a oitava dobrados no baixo sol esticam o tom de abertura para dobrar a duração antes do quarto salto ascendente começar. No entanto, agora não existem apenas três quartos, mas seis deles empilhados uns sobre os outros. O movimento descendente no final do tópico também se transforma em uma única interrupção periférica do passo a passo até a ascensão contínua por meio do encurtamento rítmico.

Após esta demonstração de força, o resto do terceiro desenvolvimento e o interlúdio subsequente atuam mais como um fôlego antes de um crescendo preparar o quarto e último desenvolvimento, que por sua vez começa com uma entrada de baixo dobrada por oitava (em Eb) e as entradas seguintes em alto (Mib) e soprano (As) empilhados juntos. As quartas ascendentes da entrada do soprano são empurradas ritmicamente e continuadas para cima. O acorde de sétima dominante que se segue, decorado com um trinado, não conduz à tônica em Lá bemol maior. Em vez disso, o som do acorde dominante com 7ª permanece por quatro compassos e meio (pedal), inicialmente animado com um arpejo descendente e ascendente mais suave, depois sustentado apenas estaticamente. Finalmente, por meio de reinterpretação enarmônica, ele é resolvido no acorde de sexta quarta de Sol menor. Jürgen Uhde escreve sobre isso: "... em um terrível ataque de fraqueza, na queda na profundidade espumante de G menor, todo esforço anterior da primeira parte da junta é repentinamente destruído."

L'istesso tempo di Arioso , exausto, lamentando, Perdendo le forze, dolente , compassos 114 a 135

“A variação dos Ariosos, 2ª parte do Adágio, é meio tom mais baixa que o primeiro canto lamentoso . Esta 'queda' sublinha a profundidade da depressão, que também se expressa no acréscimo de 'queixas exaustas'. "O" cansaço ", a" perda de força (perdendo le forze) "resulta numa" destruição "consideravelmente aumentada do métrica Processo claramente. Com algumas exceções, a voz da mão direita se opõe ao acompanhamento, que continua a soar semicolcheias. Os suspiros da melodia são interrompidos por pausas ( suspiratio ) e, assim, intensificados em sua intensidade expressiva.

No final da seção - a partir do compasso 129 - os suspiros aparecem apenas como retalhos de trinta segundos agonizantes no respectivo terceiro “trigêmeo décimo sexto”. As notas da cadência final gotejam matte nesta batida átona e a surpreendentemente mais baixa tríade em Sol maior é observada como a terceira trinca décima sexta. “Esse ritmo não pode mais ser ouvido como tal porque você não pode tocar marcato para uma pausa; Esta é a única maneira de articular o papel do terceiro décimo sexto. É um ritmo sem vontade, quase mortal. " Um crescendo gradual da tríade em Sol maior soou dez vezes, "que ecoa como sinos", sinaliza o retorno gradual à vida que continua na tríade ascendente em Sol maior quebrado e o início da seção fugitiva que se segue.

L'istesso tempo della Fuga, poi a poi di nuovo vivente , revivendo gradualmente, compassos 136 a 168

A fuga começa como uma inversão em dois aspectos: o tema agora aparece na forma de quartas descendentes (Ré - Lá; Dó - Sol; H - Fá sustenido), encerrado por uma pequena elevação, e as vozes também são invertidas: o soprano aberto, seguido por alto e baixo. Do compasso 152 em diante, o tipo de trabalho contrapontístico muda com a tonalidade (agora Sol menor): O tema da fuga, que agora está subindo novamente, é ritmicamente reduzido e agora marcado com oitavas e semicolcheias. Nesta forma, as partes inferior e média são conduzidas várias vezes, enquanto a parte superior é acompanhada por um aumento rítmico com notas amarradas através dos limites da barra (metades pontilhadas no total). A estrutura do intervalo às vezes é ligeiramente variada. O tema aparece já no compasso 153 (em alto) com terços ascendentes em vez de quartos. A partir da segunda metade do compasso 160, a ampliação do tema aparece em oitavas no baixo, enquanto as vozes superiores conduzem a redução alternadamente em sextas e terças em paralelo. Há uma crescente redução temático-motívica, o que finalmente leva tão longe que nos compassos finais desta seção (166 e 167), em contraste com o tema ampliado em alto e soprano, que é continuado no baixo, apenas um diálogo de permanecem as quartas descendentes e ascendentes alternadas, pelo que estas começam sincopadas antes do tempo e, assim, obscurecem a estrutura métrica.

Meno Allegro . Um pouco mais lento, compassos 168 a 213

A descrição da performance “um pouco mais lenta” é enganosa nesta seção, porque devido à mudança para valores de notas mais curtos (semicolcheias em vez de colcheias), um aumento no tempo pode realmente ser ouvido. O motivo inicialmente determinante é uma aceleração e compressão renovadas do tema da fuga: em (apenas) duas quartas ascendentes (Mi bemol; G-Dó) segue-se uma descida curta (Si-bemol-G). Com esta forma comprimida do tema, a mão direita contrapõe a forma inversa do tema na mão esquerda, que normalmente começa com quartos pontilhados no compasso 170. A forma compactada se encaixa completamente em uma nota do "tema reverso". Esta passagem é muito difícil para o pianista executar porque o tema comprimido tem que ser tocado alternadamente nos agudos e (abrangentes) no baixo com a mão direita, o que requer uma técnica de salto bem sucedida, tanto mais que o "gradativamente rápido "nas arquibancadas do Notes.

Depois de passar por toda essa composição técnica e complicações de tocar, no compasso 174 “a vitória é alcançada ao atingir a tonalidade básica de Lá bemol maior e a entrada de baixo [oitavada] do tema em sua forma básica. A fuga torna-se um movimento de piano de acordes animado pela rápida figuração [décima sexta], o tema um hino; a obra fecha triunfantemente com uma sequência ascendente tríplice ”, nomeadamente em fortíssimo após uma tríade arpejada de uma tríade bemol maior descendo e subindo ao longo de cinco compassos e mais de cinco oitavas com um acorde completo com seis oitavas de distância.

Interpretações e comentários

• A falta de dedicação levou à suposição de que o conteúdo musical da obra era muito pessoal para permitir que fosse atribuído a outra pessoa. Foi expressa a opinião de que a sonata deveria ser entendida (semelhante ao 3º movimento do quarteto de cordas op. 132 ) como uma "canção de agradecimento de um homem recuperado ao deus". Durante esse período, Beethoven sofreu de febre reumática e icterícia, e é possível que as entradas no texto musical do terceiro movimento (“perdendo le forze, dolente” e “poi a poi di nuovo vivente”) em conexão com estes pessoais tribulações e superá-los.
• Jörg Demus : “O que é único nesta sonata é que, ultrapassando o intelecto, ela comunica sua mensagem diretamente ao ouvinte e ao tocador que também a estão vivenciando [...]. O conteúdo cria sua própria forma, sem precedentes e irrepetível. Gostaria de derivar [...] a justificativa e o incentivo para não decifrar formalmente o op. 110 ”. No final de sua descrição puramente hermenêutica, ele afirma:“ Estou ciente de que o vaso do op. 110 é muito largo para ser O conteúdo, como acabei de tentar, pode ser recontado em palavras. Portanto, proponho que todos coloquem um pedaço de si mesmos neste trabalho, apenas até certo ponto seguindo sua peripetia : da inocência do início à contenda e contenda, lamentação, sofrimento e desespero à ascensão corajosa pelo poder do espírito. Sim, essa me parece ser a razão do efeito chocante e edificante da op. 110: O triunfo do espírito. "

Amostras de som

• Movimento I (Moderato Cantabile Molto Espressivo) - Ouça ^{? / i}
• Movimento II (Allegro Molto) - Ouça ^{? / i}
• Movimento III (Adagio, ma non Troppo) - Escuta ^{? / i}

literatura

• Joachim Kaiser : as 32 sonatas para piano de Beethoven e seus intérpretes . Frankfurt 1979.
• Siegfried Mauser : Sonatas para piano de Beethoven, um guia de trabalho musical . 2ª Edição. Munique 2008.
• Paul Badura-Skoda , Jörg Demus : As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven . Wiesbaden 1970, ISBN 3-7653-0118-3 .

Links da web

Evidência individual

1. ^ Mauser, p. 142
2. ↑ ^{a b c} Werner Oehlmann (Ed.): Guia musical para piano Reclams . Stuttgart 1968, ISBN 3-15-010112-3 , Volume 1, pp. 747-751
3. ^ Kaiser, p. 585
4. ^ Mauser, p. 147
5. ^ Mauser, p. 148
6. ^ Mauser, página 145
7. ^ Mauser, página 144; Kaiser, p. 583
8. ^ ^{A b} Jürgen Uhde: Música para piano de Beethoven . Volume 3, página 554.
9. ^ ^{A b} Jürgen Uhde: Música para piano de Beethoven . Volume 3, p. 557
10. ^ Paul Badura-Skoda , Jörg Demus : As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven . Wiesbaden 1970, ISBN 3-7653-0118-3 , p. 200 e segs.