Sonata para piano nº 23 (Beethoven)

A Sonata para Piano nº 23 em Fá menor de Ludwig van Beethoven , Op. 57 , apelidada de Appassionata, é uma das obras para piano mais conhecidas do compositor e é o epítome do virtuosismo solo expressivo. A sonata é um ponto alto da obra de Beethoven. Foi escrito em 1804 e 1805 e publicado em Viena em 1807.

Beethoven o dedicou ao conde Franz von Brunsvik , em cujo castelo ele era um hóspede durante esse tempo.

significado

A sonata recebeu o apelido de “Appassionata” (The Passionate) em 1838 pelo editor Cranz de Hamburgo, quando um arranjo para quatro mãos foi publicado.

A Appassionata marca uma virada na obra de Beethoven, especialmente nas sonatas para piano.

A popular - embora controversa - divisão em três partes da obra em Beethoven inicial, médio e tardio (para as sonatas sobre op. 2 a 22 - op. 26 a 90 - op. 101 a 111) atribui o op. 57 ao meio fase, em que a "abundância abundante de inspirações" retrocede em favor de uma "vontade acrescida de organizar grandes espaços organicamente". A orientação para o modelo de Haydn de quatro movimentos consistindo no movimento principal, movimento lento, scherzo e um movimento final rondo em formas bem proporcionadas é gradualmente abandonada. As funções das sentenças cruzadas e as proporções de comprimento das sentenças individuais também mudam em favor da sentença final. Uma vontade individualista de expressão, que cada vez mais ignora as exigências formais e se orienta nas "censuras poéticas" extra-musicais, supera cada vez mais as formas tradicionais.

Dentro do grupo de sonatas do meio, a Appassionata com a Sonata de Waldstein ocupa novamente uma posição especial por vários motivos. Representa um clímax e um ponto final no desenvolvimento posterior de um virtuosismo pianístico projetado para impacto externo. Op. 57 segue - após cinco anos sem uma sonata para piano - com as sonatas Nos. 24 a 27, obras relativamente "moderadamente clássicas por dentro".

Ao fazer isso, Beethoven, de acordo com Edwin Fischer , força essa "expressão de subjetividade radical" de qualquer forma - ou precisamente por causa dela - em um "espartilho de andaime clássico" , que ele aplicou de forma menos estrita nas sonatas antes e depois .

Siegfried Mauser interpreta a tensão entre forma e conteúdo emocional da seguinte forma: "Especialmente as normalidades externas parecem cumprir a função de um controle externo estabilizador conquistado a duras penas contra as erupções internas."

construção

• Primeiro movimento: Allegro assai, Fá menor, 12/8 compassos, 262 compassos
• Segundo movimento: Andante con moto, Ré bemol maior, 2/4 do tempo, 97 compassos
• Terceiro movimento: Allegro ma non troppo, Fá menor, 361 compassos

Primeira sentença

A análise e a estrutura do primeiro movimento, e especialmente a exposição, no sentido da forma sonata tradicional é difícil. Isso fez com que a musicologia chegasse a diferentes resultados e esquemas estruturantes.

Exposição

O movimento principal (compassos 1-24) é composto de elementos heterogêneos e é caracterizado por contrastes extremos na posição, tipo de movimento, dinâmica, andamento e agógico.

Um primeiro motor de quatro tempos (T. 1-4) é de dois tempos, primeiro depois ascendente pontilhado rítmico, F menor quebrado - formada a tríade . O movimento uníssono, notado com duas oitavas de distância, cria um efeito escuro e misterioso. Os compassos 3 e 4 em dó maior concluem os quatro compassos e iluminam temporariamente o clima sombrio - também por meio do trinado incluído. As barras 5 a 8 trazem uma repetição incomum da figura em Sol maior ( barras de amostra de áudio 1-8 ^{? / I} ) , que é definido um semitom mais alto. Isso é seguido por um desenvolvimento de oito barras (barras 9 a 16) que primeiro separa o motivo do compasso 3 e 4 combinado com um "motivo de batida" em quatro tons. Muitos autores apontam para a semelhança com o conhecido "motivo do destino" da 5ª Sinfonia . (No entanto, a diferença rítmica fundamental não deve ser esquecida: na "Appassionata", a primeira das três colcheias é enfatizada no motivo de batida por causa do tempo 12/8. Na 5ª sinfonia, a ênfase na figura correspondente está na segunda das três notas colcheias.) A quarta ocorrência do motivo de batida termina no compasso 14 em uma cascata virtuosa em zigue-zague de semicolcheias, que toca harmoniosamente o acorde de sétima diminuta (egb-des) e é capturado por dois acordes (Ré bemol maior e Dó maior) no final. ( Amostras de áudio das barras 8-16 ^{? / I} ) As seis barras seguintes (barras 17 a 22) representam uma repetição das primeiras quatro barras que é estendida por dedos completos, sincopicamente passagens de acordes ascendentes e são caracterizadas por um contraste dinâmico extremo entre ff e p ( barras de amostra de áudio 17-22 ^{? / I} ). As barras 24 a 35 podem então ser entendidas como uma transição modulante para lá bemol maior do tema secundário. Com o E- plana em colcheias, que é constantemente repetida na mão esquerda , a impressão auditiva distingue claramente das partes anteriores.

O tema secundário ascendente em Lá bemol maior do compasso 35 (inicialmente novamente uma tríade quebrada) é mais equilibrado e sustentado do que o tema principal. Tem o mesmo ritmo pontilhado, mas contrasta com o tema principal pela tonalidade, direção do movimento e forma que o acompanha, e segue uma melodia bastante fechada. Ele começa com quatro compassos e sua repetição (compassos 35-42) , embora apenas os dois primeiros compassos sejam repetidos. No compasso 41, há uma "estagnação escurecida" do fluxo da melodia, que, após três longos trinados, é seguido por um oitavo movimento descendente de quatro oitavas.

O grupo final começa com uma repetição de quatro compassos em uma posição compensada por uma oitava (compassos 51-58) , que, com suas semicolcheias contínuas, representa uma aceleração em comparação com as colcheias que dominaram o tema secundário até agora. O maior esclarecimento do tema secundário em lá bemol maior termina com lá bemol menor. Os quatro tempos consistem em dois dois tempos completamente diferentes em termos de motivos. O último compasso das quatro batidas assume o motivo de bater no baixo, que varia nos compassos 59 a 64 - por ex. B. na ampliação - é captado e a exposição é encerrada.

A exposição em particular é interpretada de maneira muito diferente em termos formais. Enquanto Erwin Ratz e Jürgen Uhde interpretam o tema principal como um movimento de 16 compassos composto de dois compassos de quatro e um desenvolvimento de oito compassos, Richard Rosenberg interpreta os quatro compassos como o primeiro e o segundo túneis seguidos por um cisne de oito compassos música . Hugo Riemann tenta encaixá-lo no esquema dos períodos de oito compassos que ele valorizou, enquanto Heinrich Schenker e Adolf Bernhard Marx vêem os compassos 1-16 como antecedentes e 17-32 como sufixo.

execução

Na implementação, as partes externas do movimento são intensificadas com o desenvolvimento do material temático. Badura-Skoda conta os acréscimos do tema principal e secundário "pianisticamente entre as maiores inspirações de Beethoven". O desenvolvimento temático pode ser realizado em detalhes por modulações, sequências, motivos cindidos, mudanças de assunto de maior para menor e vice-versa, aumento no movimento rítmico, dinâmica e mudanças de registro, e encurtamentos melódicos ou rítmicos. Muitos autores enfatizam que no desenvolvimento da Appassionata é usado mais material temático, especialmente do tema secundário, do que na maioria das outras sonatas de Beethoven.

Os compassos 67 a 78 são baseados nos compassos 1 a 4 do tema principal, desta vez começando com o mi maior. Do compasso 79, a tríade ascendente dos compassos 1-2 torna-se um rápido acompanhamento de quíntuplos de semicolcheias e sequenciamento de sêxtuplos (Mi menor - Sol maior - Dó menor - Mi bemol maior - Lá bemol maior - e Dó diminuto) em uma linha de baixo aparafusada várias vezes em até cinco oitavas.

Então, do compasso 93, é realizada a transição dos compassos 24 para o 35, incluindo a forma que o acompanha. O movimento de duas vezes para cima com a terceira oitava distante agora é revertido para baixo. Um movimento pendular de sequenciamento, guiado em paralelo em ambas as mãos, leva ao processamento do tema secundário do compasso 109.

Em contraste com a exposição, no entanto, isso é conduzido por progressões de acordes que mudam rapidamente (Si bemol maior - Ré bemol maior - Fá maior - Sol maior / Fá sustenido maior - Si menor - Sol maior) para a harmonia dominante em Dó maior em medida 122. Isso, no entanto, não é retido por alguns compassos até a recapitulação, mas o ouvinte é deixado no escuro por sete compassos (compassos 123-129) com um acorde ambíguo com 7ª diminuta (des - e - g - b).

Recapitulação

Após as tempestades desencadeadas do desenvolvimento (compassos 67-136), a recapitulação começa com o tema principal definido em oitavas em um ritmo pulsante de trigêmeos. No curso posterior, a recapitulação corresponde quase exatamente à exposição, mas entre outras coisas. com as seguintes alterações: O surto de fortíssimo do primeiro tema não está em Fá menor, mas em Fá maior. O segundo tema agora aparece nesta chave. No grupo final, o Lá menor da exposição é substituído por Fá menor.

Coda

De acordo com Uhde (Volume 3, pp. 211 ss), a recapitulação termina no compasso 204 e a coda também começa aí. Isso pode ser dividido da seguinte forma:

I revisão do tema 1, F menor e Ré bemol maior (T. 204 - 205)
II revisão do tópico 2, F menor (T. 210 - 217)
III cadência ("cadência maior") (T. 218 - 238)
Depois um momento de retardo ( ritardando até o Adagio ) o movimento fecha com uma " Stretta (Più Allegro):
IV Revisão do Tema 2, Fá menor (T. 239 - 248) altamente dramática com um aumento para fortíssimo
V cadência (T. 249 - 256) com acordes full-grip, distribuídos alternadamente entre as duas mãos
VI finale (diminuendo a ppp): revisão do tema 1 (compasso 257 ao final)

Amostra de áudio

Appassionata primeiro movimento

Segunda frase

O segundo movimento (Ré bemol maior) é um conjunto de variações com um tema semelhante ao coral que Friedrich Silcher usou como base para seu popular arranjo vocal, Hymne to the Night .

A musicologia concorda que seu tema é composto por dois elementos de oito compassos. Jürgen Uhde , Richard Rosenberg e Hugo Riemann referem-se a eles como pontos , enquanto Carl Pieper os interpreta como uma forma de canção de duas partes com oito compassos na frente e atrás . A estrutura dos dois motores de oito tempos é mais problemática. Enquanto Uhde divide isso em 4 + 4 e 2 + 2 + 4, Donald T. Tovey divide a segunda barra de oito em (3 vezes 2) +2 barras, e HA Harding em duas barras de 4 + 4.

É perceptível que a parte melódica usa apenas quatro tons nos primeiros oito compassos (a-bemol e b-bemol, depois des ec), o tema é enriquecido pela harmonização e pelo acompanhamento no baixo com pontos simples e duplos.

Nas quatro variações, Beethoven usa a redução rítmica (quarto-oitavo-décimo-sexto-trigésimo segundo), como costuma ser o caso em suas variações. A dinâmica está aumentando constantemente. Após a última variação, o tema é repetido. Em vez de em Ré bemol maior, Beethoven fecha o movimento com o acorde diminuto com 7ª (egb-des), que é imediatamente repetido uma oitava acima no fortissimo para conduzir (attacca) ao finale.

Terceira frase

O sétimo acorde soa como uma fanfarra como um prelúdio para o movimento final e se prepara para o ataque que se segue. Um décimo sexto movimento funciona como uma máquina de movimento perpétuo no conjunto e chega apenas uma vez após uma escalada significativa na implementação (assim como o terceiro movimento está na forma de sonata ) para uma paralisação. A corrida desesperada e interminável na décima sexta, particularmente nos acordes de baixo no final dos componentes da frase, está no Presto - coda que começa a galopar em oitavas, aumentada novamente antes que todo o movimento caia em cascata em três curtas f- Menor acordes coincidem.

Interpretações

Como muitas outras obras de Beethoven, o Appassionata experimentou uma ampla variedade de interpretações extra-musicais desde sua criação. A maioria deles traz a “paixão eruptiva” e “efeito musical glamoroso e demoníaco cheio de virtuosismo romântico” em conexão com uma tempestade real ou emocional. Eles se referem a uma observação de Beethoven sobre o significado da op. 31/2 (sonata para piano Der Sturm ) e op. 57 para seu secretário e primeiro biógrafo Anton Schindler , no qual ele teria dito: "Basta ler 'Tempestade' de Shakespeare ." No entanto, a relação com a obra de Shakespeare é controversa. Carl Czerny vê um navio ameaçado no mar, e Alfred Cortot e Joseph Pembaur até veem paralelos entre certas partes da sonata e personagens individuais da peça de Shakespeare. Carl Reinecke , Vincent d'Indy ou Ernst von Elterlein interpretam a obra psicologicamente como uma “tempestade da alma” e conectam isso com as experiências amorosas particulares e infelizes de Beethoven. Arnold Schering conecta a sonata com partes do drama Macbeth . Paul Badura-Skoda, por outro lado, vê um clima nas “harmonias majestosas” do segundo movimento como no poema Death and the Maiden de Matthias Claudius , enquanto a coda do terceiro movimento o lembra da dança do Rei Lear na charneca . Adolf Bernhard Marx interpreta a obra como "grito de medo" e "tempestade da alma", e Uhde escreve:

“Entre os processos tão diversos que as sonatas de Beethoven têm como conteúdo, o Op. 57 é 'Tragédia'. Aqui se escreve a história de uma grande vontade, que quer mudar as condições existentes, mas a luta não leva à libertação ”.

Interpretações

Interpretações bem conhecidas da sonata vêm de pianistas diversos como Arthur Rubinstein , Emil Gilels , Svjatoslav Richter , Alfred Brendel , Maurizio Pollini e Friedrich Gulda . Glenn Gould , que considerava a Appassionata uma das obras mais fracas e engenhosas de Beethoven, realizou uma interpretação extrema que perturbou o mundo da música . Joachim Kaiser comentou: “Quando você ouve como ele (Gould) destruiu o Appassionata, você acredita que ele pensa que é ruim. Ele toca o primeiro movimento em um andamento andante, quase duas vezes mais lento que os outros. Ele toma os trinados às vezes rapidamente, às vezes pingando. Você pode ouvir a peça contra a corrente. Em alguns anos, Gould ficará envergonhado com essa gravação, espero. ”O próprio Gould escreveu que não conseguia entender os motivos da popularidade do Appassionata. Não é um trabalho formativo no cânone de Beethoven, nem uma das polêmicas tentativas do período intermediário que escapam com uma combinação de “cortar com boa melodia”. O Appassionata, como a maioria das obras do período intermediário, é um "estudo de tenacidade temática"; os tópicos são primordialmente comprimidos e não são trabalhados de forma contínua e contrapontística. A performance é desorganizada e oferece estereótipos de sequenciamento em vez de uma “grande tempestade central - aquele amálgama único de ordem e caos” que é característico das performances de sucesso de Beethoven.

recepção

Vladimir Ilyich Lenin disse sobre a sonata: Não conheço nada mais bonito do que a Appassionata e podia ouvi-la todos os dias. Música maravilhosa que não é mais humana! Sempre penso com orgulho: olha, as pessoas podem fazer esses milagres!

Veja também

• Obras para piano de Ludwig van Beethoven

literatura

• Paul Badura-Skoda e Jörg Demus : As sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. FA Brockhaus, Leipzig 1970, ISBN 3-7653-0118-3 .
• Patrick Dinslage: Estudos sobre a relação entre harmonia, métrica e forma nas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. Katzbichler, 1987, ISBN 3-87397-073-2 .
• Edwin Fischer : Sonatas para piano de Ludwig van Beethoven - uma companheira para estudantes e entusiastas. Insel-Verlag, Wiesbaden, 1956.
• Martha Frohlich: Estudos em gênese e estrutura musical - Sonata 'Appassionata' de Beethoven. Oxford University Press, 1991, ISBN 0-19-816189-1 .
• Maximilian Hohenegger: Beethoven's Sonate appassionata op.57 à luz de vários métodos de análise. Peter Lang, Frankfurt am Main 1992, ISBN 3-631-44234-3 .
• Joachim Kaiser : as 32 sonatas para piano de Beethoven e seus intérpretes. Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main, 1999, ISBN 3-596-23601-0 .
• Dietrich Kämper: A sonata para piano baseada em Beethoven. De Schubert a Scriabin. Scientific Book Society, 1987, ISBN 3-534-01794-3 .
• Siegfried Mauser : Sonatas para piano de Beethoven. Um guia musical de fábrica. CH Beck, 2001, ISBN 3-406-41873-2 .
• Richard Rosenberg : Sonatas para piano de Ludwig van Beethoven - estudos sobre forma e performance. Volume 2, Urs Graf-Verlag, 1957.
• Jürgen Uhde : Sonatas para piano de Beethoven 16-32 Reclam, Ditzingen 2000, ISBN 3-15-010151-4 .
• Udo Zilkens : Finais de Beethoven nas sonatas para piano. Tonger Musikverlag, 1994, ISBN 3-920950-03-8 .
• Heinrich Schenker : Beethoven - Sonata Op. 57. In: Der Tonwille 43-33. 1924.

Links da web

notas

• Sonata para piano nº 23 (Beethoven) : partituras e arquivos de áudio no projeto International Music Score Library
• Hymn to the Night (Beethoven) : partituras e arquivos de áudio no International Music Score Library Project

Evidência individual

1. ^ ^{A b} Siegfried Mauser: Sonatas para piano de Beethoven , p. 105
2. ↑ Klaus Wolters: Manual de literatura de piano para duas mãos , p. 277
3. ↑ Maximilian Hohenegger: Sonata appassionata de Beethoven op 57 à luz de vários métodos de análise , p. 92
4. ↑ Nota: Esta divisão de três vias remonta ao primeiro biógrafo de Beethoven, Johann Aloys Schlosser . Ela foi então usada por muitos outros, como B. Franz Liszt , que categorizou as fases criativas de Beethoven com as seguintes palavras: "l'adolescent, l'homme, le dieu".
5. ^ Klaus Wolters: Manual de literatura de piano para duas mãos. , Página 272
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8. ↑ Kurt Honolka: a história da música de Knaur - dos primórdios ao clássico. , Página 434
9. ↑ Klaus Wolters: Manual de literatura de piano para duas mãos , p. 277
10. ^ Siegfried Mauser: Sonatas para piano de Beethoven , página 105
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13. ↑ Dietrich Kämper: A Sonata para Piano depois de Beethoven - De Schubert a Scriabin , página 7
14. ^ ^{A b} Paul Badura-Skoda e Jörg Demus: sonatas para piano de Beethoven , página 137
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19. ^ Paul Badura-Skoda e Jörg Demus: sonatas para piano de Beethoven , página 141
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21. ↑ Erwin Ratz: Introdução às formas musicais , páginas 155–159
22. ^ Heinrich Schenker: Beethoven - Sonata op.57
23. ↑ Maximilian Hohenegger: Sonata appassionata op 57 de Beethoven à luz de vários métodos analíticos , página 24
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30. ^ Carl Czerny: Escola Pianoforte op 500 , 3ª parte, página 60 ff.
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33. ↑ Citado de Siegfried Mauser: Beethoven's Piano Sonatas , página 106
34. ↑ Jürgen Uhde: música para piano de Beethoven , Volume 3, página 191.
35. ↑ Nota após Michael Stegemann : Glenn Gould - Leben und Werk , Piper GmbH, Munique, 1992, página 261: No texto de registro da gravação da Appassionata de 1970, Gould admitiu que detestava a obra e a colocou em sua escala pessoal entre a Abertura do Rei Stephen Op. 117 e a vitória de Wellington .
36. ↑ Joachim Kaiser: Grandes Pianistas do Nosso Tempo, Glenn Gould e Friedrich Gulda.
37. ^ Glenn Gould: Writings on Music 1, de Bach a Boulez, Pathétique de Beethoven, Moonlight Sonata e Appassionata
38. ^ Paul Dessau: Notas sobre notas . Ed.: Fritz Hennenberg. 1ª edição. fita 571 . Reclam's Universal Library, 1974, p. 98 .