A grande Muralha da China

A grande Muralha da China. Uma farsa é um drama do escritor suíço Max Frisch , para o qual foram criadas quatro versões. A primeira versão foi estreada em 10 de outubro de 1946 no Zurich Schauspielhaus sob a direção de Leonard Steckel . Versões posteriores estrearam em 28 de outubro de 1955 no Theatre am Kurfürstendamm e em 26 de fevereiro de 1965 no Deutsches Schauspielhaus , ambos dirigidos por Oscar Fritz Schuh , e em 8 de novembro de 1972 no Théâtre National de l'Odéon dirigido por Jean -Pierre Miquel .

A peça se passa tendo como pano de fundo a construção da Grande Muralha da China , com a qual um imperador governante absolutista chinês espera se isolar do futuro. Durante a peça, personalidades de várias épocas históricas aparecem no palco. Um homem contemporâneo rejeita sua forma de fazer história por meio de guerras em face da ameaça atual que a bomba atômica representa para a humanidade . Mas no final ele permanece desamparado quando um príncipe chinês dá um golpe contra o imperador e só leva o povo de uma opressão a outro terror.

contente

preliminares

A pessoa de hoje, uma pessoa do presente, apresenta o jogo. O lugar e o momento da ação são o palco e esta noite em um momento em que a construção das muralhas da China é uma farsa. Entra uma camponesa chinesa com seu filho mudo Wang. Você fez uma peregrinação a Nanquim por um ano para visitar o eminente imperador Tsin Sche Hwang Ti . Um pregoeiro proclama que o imperador derrotou todos os seus inimigos, exceto um, Min Ko, que se autodenomina a voz do povo e que agora está sendo procurado por todo o império. As pessoas de hoje sentem a crise de um poder que conquistou tudo, exceto a verdade.

Jogo principal

Personagens históricos e fictícios de diferentes épocas são convidados para uma festa em homenagem ao imperador chinês. Romeu e Julieta se perguntam sobre a época em que entraram, sobre conceitos como átomo e morte por calor . Napoleão Bonaparte , que ainda quer se mudar para a Rússia, encontra os dias atuais, que lhe explicam que a bomba atômica possibilita o dilúvio e que a era dos generais acabou se a humanidade quiser sobreviver. Ele também tenta fazer com que Filipe da Espanha entenda que a era da Inquisição é história, e exige dele liberdade de pensamento .

Cristóvão Colombo é um velho que não entende que a Índia para onde navegou agora se chama América. Ivan, o Terrível , não entende por que Heinrich Pestalozzi o chama de "Terrível" quando Joseph Stalin está cometendo crimes muito maiores. Henry Dunant não quer nada mais do que aliviar. Pôncio Pilatos sente-se inocente da crucificação de Jesus e dá razões de que ele não poderia ter decidido o que era a verdade. Dom Juan Tenorio reclama que todos acreditam que o conhecem e o traduz em poesia. Ele inveja o estrangeiro do Sena , de cuja vida ninguém sabe nada, e anseia por um paraíso virgem. Brutus , que uma vez assassinou Júlio César , se pergunta por que a tirania ainda prevalece, apesar do que ele fez. Cleópatra com seu sentimento inconfundível por homens poderosos atraiu o imperador chinês.

O imperador Hwang Ti faz um discurso: ele lutou pela paz e pela liberdade toda a sua vida. Seu objetivo foi alcançado, existe apenas a ordem final grande e verdadeira. Agora ele planeja construir a Grande Muralha da China como um baluarte contra as mudanças e contra o futuro. Enquanto isso, o dia de hoje impressionou Mee Lan, a filha do imperador, com seu conhecimento do futuro. Ele sabe muito sobre física moderna, teoria da relatividade , probabilidade e improbabilidade, mas sobre o homem moderno apenas que vive na alienação . O príncipe, que uma vez foi para a batalha para ganhar o favor de Mee Lan, retorna depois de enviar um exército de trinta mil homens para a morte como general. Mas Mee Lan o rejeita. Ele sai com a ameaça de que teremos notícias dele novamente.

Os capangas do imperador prenderam Wang, o filho mudo da esposa do fazendeiro. De todas as pessoas, eles o consideram Min Ko, a voz do povo, porque ele não exaltou hipocritamente o imperador como o resto do povo. Hoje, quem como médico jur. prova, atua como advogado de defesa do acusado. O imperador intensifica tanto sua raiva contra o suposto rebelde que se acusa de crimes cada vez mais graves em seu governo tirânico. Quando o mudo não consegue negar as acusações, ele ordena tortura até que confesse. Entra Émile Zola , mas sua carga “ J'accuse ” não tem efeito.

Mee Lan está desapontado com o envolvimento de hoje no julgamento show. Ele admite sua covardia, mas retorna a acusação de que as mulheres sempre exigiram que o homem fizesse as obras. Ele aparece perante o imperador, evoca em um longo discurso o perigo de que uma guerra nuclear ameaça a humanidade e se volta contra a tirania que, sob a ameaça das armas nucleares, se torna a tirania de toda a humanidade. Mas o imperador reinterpreta seu discurso como leal ao estado e apenas direcionado contra seus inimigos. Em vez do laço, ele tem a corrente de ouro de um prêmio estadual pendurada no pescoço das pessoas de hoje.

Enquanto isso, há uma revolta do povo que exige a liberdade do suposto Min Ko. O príncipe está à frente do movimento. Quando nos dias de hoje percebe que o golpe militar do general sem escrúpulos só significará mais terror para o povo, ele tenta persuadir a camponesa chinesa a confessar que seu filho Wang é mudo e, portanto, não pode ser a figura simbólica dos rebeldes. Mas a mãe fica lisonjeada com a repentina importância de seu filho, que sempre foi visto como inferior, e agora, por sua vez, continua com a lenda de que ele era Min Ko. O povo vai embora torcendo com Wang, o violado Mee Lan encara o príncipe, que tem todos liquidados.

O que resta é um homem de fraque e um homem de corte . Eles são os líderes empresariais que já estão descobrindo como fazer negócios com o príncipe. Brutus esfaqueia os dois, sabendo muito bem que sua espécie sempre permanecerá no poder. Romeu e Julieta mais uma vez evocam a beleza do mundo condenado. Depois que a dança das máscaras históricas reaparece, os amantes morrem unidos em um beijo.

Versões recentes

Em particular, a primeira versão diferia significativamente em termos de elementos da trama: Aqui Min Ko, a voz do povo, era idêntica à de hoje, que, de acordo com Hellmuth Karasek, se tornou o herói da peça. A relação entre Min Ko e a princesa também era mais dramática. A partir da segunda versão, Min Ko deixa de estar fisicamente presente no palco, o presente torna-se o mestre de cerimônias que intervém na ação a partir de uma grande distância temporal e espacial e, assim, a ironiza. Segundo Urs Bircher, Frisch removeu em grande parte os moralismos da trama na segunda versão , incorporando efeitos de alienação e referências contemporâneas. Os personagens agora falam em citações de estilo literário, “[a] tônica do texto torna-se amarga e satírica.” Com a quarta versão, Frisch também apagou o caso de amor entre os dias atuais e a princesa. Segundo Klaus Müller-Salget, isso levou a uma concentração da peça nos temas centrais, mas também cortou a relação entre Romeu e Julieta, Don Juan e o estrangeiro do Sena com a trama principal.

forma

Max Frisch chamou a peça do subtítulo de farsa e afirmou que era uma “ paródia de nossa consciência, uma farsa do incomensurável ” do incomparável ou incompatível. Segundo Jürgen H. Petersen, o encontro dos séculos e suas diferentes perspectivas tem uma função educativa , pelo contraste da época e do seu estilo, assim como do conteúdo e do vocabulário, leva também à comédia típica da farsa . Segundo Gerhard Kaiser , a forma pura da tragédia ou da comédia não é mais possível para Frisch no teatro moderno , de modo que em suas peças "tragédia e comédia de repente ficam lado a lado". Jürgen Kost refere-se ao duplo sentido do termo “farsa”: Por um lado, a peça corresponde ao padrão anti-ilusionista de uma farsa que apresenta um absurdo cômico sem que o espectador sinta qualquer consternação. No entanto, as características genéricas da farsa, o carácter circular e a pseudo-enredo sem consequências, também se relacionam com o curso farsesco da história em termos de conteúdo. Para Hellmuth Karasek , a “farsa” também se refere à forma romântica da sátira literária , que usa a ironia para dirimir dúvidas sobre sua própria função.

Na personagem de sua peça, Frisch diferencia entre “figuras” e “máscaras”. Segundo Klaus Müller-Salget, os primeiros falam durante todo o drama em prosa normal e moderna , intercalada apenas com fórmulas “chinesas”. Este último, por outro lado, fez uso de citações e imitações de estilo da versão de 1955. Romeu e Julieta e Bruto, por exemplo, falam em versos das traduções alemãs de Shakespeare de Romeu e Julieta e Júlio César, ou de Frisch, passagens que foram adicionadas no mesmo estilo. Filipe II usou passagens do drama Don Carlos de Friedrich Schiller , enquanto os dias atuais o encontraram no papel do Marquês de Posa. Pilatos relata com as palavras da Bíblia . Outros diálogos são mantidos no ritmo alternado dos jâmbios .

O lugar e o tempo da ação são anunciados hoje no prelúdio: “Lugar da ação: esta etapa. Tempo de ação: hoje à noite. (Então, em uma época em que a construção de paredes chinesas é, obviamente, uma farsa.) "Embora a referência tenha sido feita a Nanquim e um imperador histórico da dinastia Qin no que diz respeito ao lugar e ao tempo , essas datas são, de acordo com Manfred Jurgensen , como em Andorra , por exemplo , para ser entendido como modelo , porque o hoje pergunta no prelúdio: “Onde está (hoje) este nanking? E quem é (hoje) Hwang-Ti, o Filho do Céu, quem está sempre certo? ”Recentemente relativize o lugar, o tempo e as pessoas da peça no sentido de teatro épico , a peça não se passa em um lugar específico, mas na consciência humana.

Segundo Günter Waldmann, três níveis podem ser identificados na ação: o primeiro nível é o presente de hoje com seu nível de conhecimento e suas questões, o segundo nível é de um passado chinês de 2.000 anos. O evento principal surge da relação entre os dois níveis, a " tirania " clássica e as preocupações e problemas atuais. O terceiro nível é o das máscaras entretanto, que não influenciam o evento principal diretamente, mas apenas indiretamente. Walter Jacobi descreve como os diferentes níveis se sobrepõem e se misturam constantemente no decorrer do jogo. Ele o vê como um "excelente exemplo de uma forma dramática surrealista " baseada no princípio dos sonhos . O drama ganha estrutura principalmente por meio da figura central da atualidade, que atua como um titereiro e dá à peça a impressão de um teatro de marionetes . No entanto, Frisch não dissolve completamente a estrutura clássica de um drama regular . Por exemplo, o prelúdio cumpre o papel de uma exposição com o excitante momento da exclamação da luta contra Min Ko, sendo o show trial o clímax. Os de hoje, por outro lado, continuam mudando para o papel do conférencier, uma espécie de coral moderno que se dirige diretamente ao público.

Gerhard Kaiser enfatiza que a Grande Muralha da China não contém uma fábula fechada de um drama convencional, mas é uma montagem “de vários elementos de ação e significado que se sobrepõem, comentam e satirizam e, em última análise, parecem se anular. Cada ilusão é totalmente destruída; os atores saem de seus papéis, o público é abordado diretamente, os cenários desabam e a maquinaria do palco torna-se visível. ”A abolição da ordem do espaço e do tempo subordina a forma a um elemento de conteúdo que é tratado na peça. : a teoria da relatividade .

interpretação

Máscaras do passado

Para Jürgen Kost, as máscaras que aparecem na peça representam “ arquétipos do comportamento histórico”. Para Gerhard Kaiser cada um carrega consigo seu “museu imaginário”, seu tempo em que as máscaras, como descreve os dias atuais, permanecem “surdas a todo desenvolvimento de nossa consciência”, “ lêmures de uma história que não se repete”. suas funções são intercambiáveis, de modo que em uma versão anterior Napoleão simplesmente toma o lugar de Alexandre, o Grande, porque ele incorpora o mesmo tipo de conquistador. As outras máscaras também se reduzem a comportamentos individuais: Colombo busca a verdade, Dom Juan o original, o desconhecido do Sena o belo, o amor de Romeu e Julieta, a liberdade de Brutus. Cleópatra enxameia em torno do governante, e Pilatos hesitou antes de tomar uma decisão. Para Kaiser, o nível da China também simboliza uma forma do passado, mas não a China histórica de 2.000 anos atrás, mas o modo de vida das pessoas hoje, que está 2.000 anos atrás de sua realidade, seus conhecimentos e possibilidades.

Segundo Heinz Gockel, as máscaras são estereótipos deliberados que, em suas citações, refletem o valor educacional da pequena burguesia. Eles não trazem estações históricas para o palco, mas permanecem esquemas e modelos. Nas palavras de Frisch, são “figuras que povoam nossos cérebros”. Sua existência reside na linguagem. “Daí as citações de estilo: Brutus após Shakespeare, Philipp von Spanien após Schiller. Não conhecemos Pilatos da história romana, mas da Bíblia. Daí a citação da Bíblia: “As personalidades históricas se identificam com suas tradições, por meio das quais se ancoram na memória do presente. Reduzidos a uma citação, eles permanecem meros peões.

História como um ciclo

Com a construção da Grande Muralha da China, o Imperador Hwang Ti tentou, segundo Jürgen Kost, “negar a historicidade de seu próprio presente, evitando qualquer mudança e, por assim dizer, dando eternidade ao seu governo”, interrompendo assim o processo histórico . A peça termina com uma revolução , mas o resultado é apenas o retorno das condições anteriores. O príncipe, que encarna o mesmo tipo de tirano, toma o lugar do imperador. A recorrência da mesma coisa é explicitamente discutida em outros lugares da peça. O imperador prevê que, mesmo após sua queda, eles lerão seus jornais de caras como ele. E quando no final os homens de fraque e corte dominam o presente, Brutus comenta: “Confiante! - como uma variedade, você permanece no poder. ”Finalmente, com o diálogo entre Romeu e Julieta, a peça termina como começou.

Erna M. Dahms fala do fato de as obras de Frisch apresentarem uma "imagem negativa da história", Walter Schmitz nomeia o "conteúdo ahistórico" da farsa e explica que em Frisch o princípio da repetição é "idêntico à repetição mecanicamente inconsciente". Kost explica que o princípio da repetição é um motivo central na obra de Frisch, em que quase não há mudanças fundamentais. Enquanto a repetição determina principalmente a biografia privada de uma pessoa, Frisch também a aplica em A Grande Muralha da China à sociedade, que está igualmente sob o feitiço do retorno inevitável da mesma coisa. É o psiquismo humano, que segue sempre os mesmos padrões e leis e assim determina o ciclo histórico, que conduz a uma dança de morte das máscaras: “É como se estivessem mortos, mas falam / E também dançam e giram em um círculo / Como giram as figuras em uma caixa de música . ”O motivo da repetição e as pessoas agindo como em uma caixa de música retornarão na última peça de Frisch Biografia: Um Jogo .

Desmaiar ou ter esperança

Hellmuth Karasek chama a Grande Muralha da China de “a resposta do dramaturgo Frisch à bomba atômica”. É "certamente a peça mais desesperada de Frisch", seguida de debates sobre o niilismo do autor. Para Hans Bänziger, a farsa é “uma contrapartida pessimista de We Got Away Again de Wilder ”. Karasek explica que, embora a humanidade em Wilder ainda sobreviva à catástrofe, Frisch assume que a próxima catástrofe não pode mais ser sobrevivida. A peça também oferece um “esgotamento da literatura”, cuja ineficácia é demonstrada em contribuir para uma mudança real, por exemplo, dando ao seu crítico um prêmio literário no final, por exemplo. Karasek vê o dia de hoje, um Dr. jur., como o precursor intelectual do Dr. phil. de Biedermann e dos incendiários .

Gerhard Kaiser, por outro lado, tem uma visão positiva: a peça é “um apelo, e quem ainda o atrai não perdeu completamente a esperança”. Também para Klaus Müller-Salget, o drama “incentiva as pessoas a pensar e agir, a esforçar-se para além do que está à sua disposição ”, ao que apontam as afirmações de Cristóvão Colombo:“ A Índia, a que me refiro, ainda não foi descoberta ”. E refere-se“ aos continentes da própria alma, a aventura da veracidade. Eu nunca vi outras salas de esperança. "

A respeito de Brecht

Bertolt Brecht (1954)

De acordo com Manfred Durzak , nenhuma outra peça de Max Frisch se refere tão fortemente a Bertolt Brecht como A Muralha da China , e ele vê a peça como "um ato de confronto produtivo com Brecht". Em parte, por causa da peça, a acusação de um epígono de Brecht foi levantada. Por exemplo, as técnicas de citação e montagem literária de Frisch foram comparadas com a “ Alienação pela Classicalidade” de Brecht ou o mudo Wang com o igualmente mudo Kattrin na mãe de Brecht, Coragem e seus filhos . E a referência à China e à história chinesa já está esboçada em O Círculo de Giz Caucasiano de Brecht ou O Homem Bom de Sezuan . No entanto, Durzak se refere à função diferente do motivo da China nos dois dramaturgos. Enquanto Brecht a usou para distanciar o espectador em suas parábolas políticas , Frisch usou a China como uma metáfora para a discrepância entre o progresso técnico e a humanidade.

Gerhard Kaiser também enfatiza as diferentes intenções dos dois dramaturgos. Brecht aliena o mundo, que ele pensa poder ver como um poeta político, a fim de levar o espectador a mudar a realidade em direção a uma determinada solução do marxismo . Frisch também se esforça para mudar as pessoas, mas sua peça continua em aberto porque lhe faltam as receitas. Alienar recentemente o mundo porque o experiencia como estranho, e escrever, como no subtítulo de Biedermann und die Brandstifter , “ peças didáticas sem ensino”. Também para Walter Schmitz, Frisch rompeu com Brecht ao misturar seu teatro épico com os meios teatrais de Thornton Wilder , por exemplo, deixando o diretor não examinar criticamente os eventos, mas sim deixá-los participar do ciclo eterno do qual ele permaneceu inconsciente. Além disso, Frisch dá continuidade à visão de mundo de Brecht por meio das teorias de CG Jung , transferindo o modelo teatral de Brecht para um estágio de consciência. Mas como, segundo Eun-A Choi, “o teatro não pode mostrar o mundo da consciência dependendo do gênero”, o caráter da peça é enfatizado e a ilusão de realidade é quebrada.

História de origem

Max Frisch ensaiando Biedermann e os incendiários (1958)

Max Frisch descreveu o gatilho da brincadeira: "um estímulo visual (bola de mascarada), um choque intelectual (biquíni) e ideias na bicicleta (eu era ciclista na época, daí a agilidade da dramaturgia da brincadeira)". A primeira versão foi feita entre novembro de 1945 e maio de 1946. Na verdade, os testes de armas nucleares nomeados por Frisch no Atol de Bikini só ocorreram depois que a peça foi concluída, então Urs Bircher atribuiu o choque às bombas atômicas em Hiroshima e Nagasaki em agosto 1945. Frisch baseou-se em elementos de suas obras anteriores Bin ou Die Reise nach Pequim , Santa Cruz e Nun voltaram a cantar , que se misturaram com influências do teatro político de Brecht.

A primeira versão foi estreada em 10 de outubro de 1946 no Zurich Schauspielhaus sob a direção de Leonard Steckel . Os atores foram Wilfried Seyferth , Gustav Knuth , Agnes Fink , Traute Carlsen , Erwin Parker , Bernhard Wicki e Elisabeth Müller . Em 1947, o livro foi publicado pela Schwabe Verlag . Foi estreado na Alemanha em 24 de novembro de 1948 no Hamburger Kammerspiele . Dirigido por Ulrich Erfurth . Hans Quest assumiu o papel de hoje .

Em retrospecto, Frisch julgou a primeira versão: “Pareceu-me uma oportunidade perdida.” Ele contou a história ambígua com muita clareza: “Em vez de produzir a história do tirano e do mudo, a peça tenta nos ensinar o significado disso Na nova versão, ele planejou “raspar o 'significado' e reduzir a peça à sua trama nua.” Frisch fez as alterações para a segunda versão de fevereiro a junho de 1955. Foi apresentada como parte do Berliner Festwochen em 28 de outubro de 1955 no Theatre am Kurfürstendamm sob a direção de Oscar Fritz Schuh . No mesmo ano, foi publicado pela Suhrkamp Verlag .

Dez anos depois, Oscar Fritz Schuh, que era diretor do Deutsches Schauspielhaus , sugeriu novamente uma terceira versão. Max Frisch, com um distanciamento crescente da sua peça, que "entretanto se tornou uma leitura escolar, na medida em que é realmente inviolável", passou a sentir-se mais como "um dramaturgo que só pode intervir com um lápis vermelho". Sua edição não reinterpreta nada, deixando ao autor original “suas ideias, sua seriedade e sua diversão, suas opiniões; Estou apenas cortando o que não tem nada a ver com isso. Era todo tipo de coisa. ”Criada em duas semanas no início de 1965, a terceira versão estreou em 26 de fevereiro de 1965 no Deutsches Schauspielhaus. Ele interpretou Will Quadflieg , Solveig Thomas , Charles Brauer , Max Eckard , Ullrich Haupt , Ruth Niehaus , Erni Mangold , Hermann Schomberg e Beatrice Norden . O texto permaneceu inédito.

A quarta e última versão foi elaborada para apresentação no Théâtre National de l'Odéon com a participação do diretor Jean-Pierre Miquel e do tradutor Henri Bergerot. Estreou em 8 de novembro de 1972 e foi publicado no mesmo ano como versão para Paris de 1972 na edição suhrkamp .

recepção

Críticas contemporâneas

A estreia de A Grande Muralha da China recebeu críticas controversas. O Neue Zürcher Zeitung percebido um “graças entusiasta do público” por ter visto um “teatro mundo que foi girando atrás de nossas testas durante anos”, enquanto Weltwoche é uma “visão peça mundo” que “nos deixa decepcionados e insatisfeitos”. Carl Seelig criticou a construção da peça. Walter Muschg , por outro lado, já elogiava o programa da estreia : “Também em seu poema de terceiro estágio, Max Frisch consegue sua peculiar combinação de profundidade poética e encantadora leveza de forma.” Elisabeth Brock-Sulzer julgou mais criticamente : “Na verdade tudo o que está no teatro de hoje é feito, e na verdade há tudo que nos move no caminho dos problemas hoje.” Mas comparada ao assunto da bomba atômica, a peça de Frisch parece uma “antologia lírica”, “Mais perto de um poético Júlio Verne do que da perfeição diabólica de nossos dias”.

Para a estreia alemã no Hamburger Kammerspiele, Der Spiegel Frisch comparou com Thornton Wilder : “ A Grande Muralha da China não está apenas mentalmente, mas também em forma na mesma linha em que escapamos novamente . É um teatro desencadeado. Em Frisch, até certo ponto, uma macabra balada de revue de indisciplina humana. ”Jakob R. Welti julgou na nova versão de 1955 que tudo na peça“ atua como uma farsa, como uma palhaçada, vista a partir da monstruosa realização de hoje em dia que o átomo é divisível, o dilúvio pode ser produzido '. "

Comentários posteriores

A Grande Muralha da China ocupa uma posição especial na obra de Frisch de várias maneiras. Devido às inúmeras revisões, a peça o acompanhou em todos os períodos de sua obra dramática. Alexander Stephan , junto com o conde Öderland , descreveu-o como "a peça com a qual Frisch mais lutou". Também permaneceu artisticamente controverso e - ao contrário das conhecidas parábolas de Frisch Biedermann e os incendiários e Andorra - não encontrou um lugar permanente no repertório do Teatro. Ulrich Weisstein o considera o único fracasso artístico dos dramas de Frisch. Manfred Jurgensen também chamou o valor artístico de “problemático”. Para Peter Demetz , por outro lado, foi uma das “peças mais marcantes” de Frisch, e para Klaus Matthias foi “a contribuição mais significativa de Frisch para o teatro mundial contemporâneo”.

Volker Hage considerou a Grande Muralha da China “a mais recente entre as primeiras obras dramáticas” de Max Frisch. O fato de ter sido "um pouco esquecido" deveu-se ao fato de que seu aviso simples foi embrulhado de uma maneira muito complexa, e que a peça, ao contrário de Die Physiker de Friedrich Dürrenmatt , veio muito cedo. Para Lioba Waleczek, também, a peça está “claramente na sombra” do físico de Dürrenmatt e de In the J. Robert Oppenheimer de Heinar Kipphardt . Para Klaus Müller-Salget, entretanto, “em um momento em que a humanidade quase se acostuma com o armamento global, ela se depara com as consequências do uso 'civil' da energia nuclear e os primeiros sinais de uma catástrofe climática abrangente nada se perde atualidade. "

O drama de Max Frisch também encontrou ecos políticos de várias maneiras. De acordo com Volker Weidermann, a citação “O Dilúvio pode ser criado ” tornou-se uma “frase tremenda para a época” . Basta dar a ordem, Excelência. Isso significa: estamos diante da escolha de haver ou não uma raça humana ”. Mais tarde, seria lido em várias variações de numerosas bandeiras do movimento pela paz . Outra consequência política tardia dos primeiros trabalhos foi a viagem de Max Frisch à China, da qual participou em 1975 como parte da delegação do então chanceler alemão Helmut Schmidt . Schmidt relatou que, com seu convite, queria dar a Frisch a oportunidade de ver a verdadeira Grande Muralha da China.

Adaptações

A Grande Muralha da China foi filmada várias vezes. Südwestfunk produziu dois filmes para a televisão . 1958 jogou sob a direção de Ludwig Cremer, entre outros Martin Benrath , Hanns Ernst Jäger , Maria Emo , Robert Dietl . Em 1965, Hans Lietzau filmou a peça com Gerd Baltus , Hermann Schomberg , Ernst Jacobi , Charles Brauer , Vera Chekhova , Wolfgang Spier , Heinz Baumann e outros. Em 1967, a televisão iugoslava filmou a peça de Frisch como Kineski zid , dirigida por Berislav Makarovic . O drama também foi produzido duas vezes como peça de rádio, em 1949 sob a direção de Ludwig Cremer da Süddeutscher Rundfunk , com Michael Konstantinow , Paul Dättel , Ortrud Bechler , Edith Heerdegen , Friedrich Schönfelder e outros, e em 1955 sob a direção de Walter Ohm da Bayerischer Rundfunk , com Ingeborg Hoffmann , Carl Wery , Robert Lindner , Lina Carstens , Otto Brüggemann e outros.

literatura

Saída de texto

  • Max Frisch: A Grande Muralha da China. Uma farsa. Benno Schwabe, Basel 1947. (primeira edição, primeira versão)
  • Max Frisch: A Grande Muralha da China. Uma farsa. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1955 (primeira edição, segunda versão)
  • Max Frisch: A Grande Muralha da China. Uma farsa. Versão para Paris, 1972. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1972, ISBN 3-518-10065-3 . (Primeira edição, quarta versão)
  • Max Frisch: A Grande Muralha da China. Uma farsa. In: Trabalhos coletados em ordem cronológica. Segundo volume . Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-518-06533-5 , pp. 139-216.

Literatura secundária

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Evidência individual

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