O ultimo tango em Paris

Filme
Título alemão	O ultimo tango em Paris
Título original	Ultimo tango a Parigi
País de produção	Itália , França
linguagem original	Francês , inglês
Ano de publicação	1972
comprimento	129 minutos
Classificação etária	FSK 16
Cajado
Diretor	Bernardo Bertolucci
roteiro	Bernardo Bertolucci
Produção	Alberto Grimaldi
música	Gato Barbieri
Câmera	Vittorio Storaro
cortar	Franco Arcalli , Roberto Perpignani
ocupação
Marlon Brando : Paul Maria Schneider : Jeanne Jean-Pierre Léaud : Tom Catherine Allégret : Catherine Massimo Girotti : Marcel Maria Michi : mãe de Rosa
sincronização

O Último Tango em Paris (título original: Ultimo tango a Parigi) é a sexta longa-metragem do cineasta italiano Bernardo Bertolucci de 1972. O filme conta a história de uma americana e uma jovem francesa que se encontram em um apartamento em Paris para conversar e conversar. fazer sexo. O trabalho polarizou as críticas, algumas cenas de sexo foram percebidas como inaceitáveis ​​e degradantes. As avaliações variaram do reconhecimento como obra-prima à terrível rejeição.

Atingido temporariamente por medidas de censura, o filme se tornou um escândalo de bilheteria, o que ajudou a polir a fama um tanto esmaecida do ator principal Marlon Brando . Bertolucci permitiu a Brando improvisar em algumas cenas e incorporar experiências de sua riqueza de experiência. Tematicamente, o filme gira em torno da dor da existência e da opressão do indivíduo pelas instituições e expectativas sociais.

trama

O americano Paul, de 45 anos, mora em Paris há algum tempo. Sua esposa francesa, Rosa, acabou de se suicidar. Ele conhece Jeanne, uma francesa de 20 anos que vive assim. Ao visitar um apartamento, eles repentinamente têm relações sexuais violentas entre eles, sem seus conhecidos. Você sai do apartamento sem dizer uma palavra. Quando Jeanne volta no dia seguinte, Paul insiste para que eles não contem um ao outro sobre suas vidas e que no futuro eles só deveriam se encontrar neste apartamento para dormirem juntos.

Suas reuniões são limitadas ao apartamento. Jeanne conhece seu noivo Tom, um jovem cineasta que começa a filmar uma pseudo -cinéma-vérité- strip sobre ela para a televisão . A princípio indignada por ele não ter pedido seu consentimento, ela conta para a câmera sobre sua família e infância. Enquanto isso, Paul tem que lidar com a morte de sua esposa Rosa. No hotel que ela corria, um lixão decadente, ele vai ao banheiro onde ela se matou; uma empregada imita seu procedimento. Então ele discute com sua sogra; ela quer um funeral na igreja com um padre, flores e cartões, mas ele a proíbe com raiva de ter um padre.

Na próxima vez que Paul e Jeanne se encontram, eles se sentam nus, entrelaçados, são afetuosos e imitam sons de animais. Eles respeitam a proibição de falar sobre suas vidas nas condições atuais. Mas Paul conta sobre seus pais e sua juventude na América rural; Jeanne fala sobre suas experiências sexuais anteriores e se masturba. Paul descobre que um dos residentes hospedados no hotel, Marcel, era amante de sua esposa Rosa. Paul e Marcel têm uma longa conversa, mas no final Paul diz que ainda não entendeu o que Rosa viu em Marcel. Em outra reunião, Paul estuprou Jeanne e forçou a relação anal usando manteiga. Ela retribui eletrocutando-o com um toca-discos.

Jeanne reencontra Tom, que sugere - na frente das câmeras, é claro - se casar em uma semana. Tom gostaria de moldar seu futuro como um "casamento pop". Depois de experimentar o vestido de noiva, ela foge para Paul. Ela explica a ele que encontrou nele o homem para a vida toda. Ele então diz a ela para cortar as unhas e enfiar os dedos em sua bunda. Ele entra na sala onde sua esposa está deitada e faz um monólogo acusador. Ao chorar, ele traz à tona que não encontrou afeto no casamento dela, que ela mentiu para ele e o traiu.

Jeanne vai para o apartamento, mas Paul se mudou. Então ela traz Tom para visitar o apartamento. Mas Tom não gosta deles. Jeanne sai do apartamento depois de Tom. Paul corre atrás dela na rua, espalha sua vida na frente dela e a pede em casamento. Em um bar onde os parisienses participam de uma competição séria de tango, ele tenta em vão mudar suas ideias. Com sua dança, eles perturbam os casais na pista de dança e Paul mostra à direção da competição o fundo nu. Por fim, eles se retiram para um canto, onde ela diz que está tudo acabado e, enquanto isso, sob a mesa, o agrada uma última vez com a mão.

Ela sai do local, mas ele a segue pela cidade, ela foge para seu apartamento e tira a pistola do pai de uma gaveta. Ele pergunta o nome dela e, enquanto ela diz "Jeanne", ela atira nele. Quando ele jaz morto na varanda, ela murmura frases para si mesma que mais tarde testemunhará à polícia: que ela não o conhecia, que ele era um louco que a seguiu e tentou estuprá-la. "Eu não sei qual é o nome dele."

Emergência

Pré-produção

Bernardo Bertolucci mostrou seu roteiro ao produtor Alberto Grimaldi , que gostou e resolveu realizá-lo. Primeiro, Bertolucci queria escalar os papéis com os atores de seu último trabalho, The Big Mistake , Dominique Sanda e Jean-Louis Trintignant . Mas Sanda cancelou porque estava grávida, e Trintignant não quis se despir na frente da câmera. Então Bertolucci perguntou a outros atores. Ele adorava Jean-Paul Belmondo por suas aparições nos filmes de Godard e lhe enviou o roteiro. Mas ele nem queria conhecê-lo; ele não atira pornografia. Alain Delon , valorizado por Bertolucci por seus papéis nos filmes de Visconti , mostrou interesse, mas fez questão de ser ele mesmo o produtor e por isso foi desconsiderado.

Bertolucci não tinha pensado em Brando até que alguém colocou o nome em jogo. Grimaldi havia produzido anteriormente o drama colonial Queimada (1970), com Brando no papel principal. A teimosia de Brando nas filmagens de Queimada fez com que custos e prazos fossem perdidos, pelo que Grimaldi o processou por danos. Em junho de 1971, Grimaldi conseguiu um tribunal para congelar a fortuna de Brando. Com isso, a situação de Brando piorou; ele precisava de dinheiro para expandir seu domicílio no Taiti e para disputas legais sobre custódia e pensão alimentícia. O iminente sucesso de bilheteria do filme O Poderoso Chefão , estreado em março de 1972, significou um retorno artístico para ele, mas não foi uma solução para seu aperto financeiro, já que ele havia renunciado a uma participação nos lucros com o padrinho em favor de um pequeno mas pagamento rapidamente disponível. Grimaldi estava convencido de que Brando seria um bom elenco e prometeu desistir da ação se Brando participasse do Último Tango . Ele ofereceu-lhe um salário de US $ 250.000 e uma participação de dez por cento nos lucros.

Bertolucci e Brando se encontraram pela primeira vez em Paris. Bertolucci o admirava desde a infância e o recebeu com o maior respeito e tremores de nervos. Ele relatou brevemente o assunto do filme planejado e o personagem que estava imaginando. Brando teve o Grande Erro demonstrado e aceito sem ter lido o roteiro. Para se conhecerem melhor, ele convidou o diretor para ir a Los Angeles. Bertolucci chegou em novembro de 1971, três meses antes do início das filmagens. Ele explicou a Brando que o roteiro era um ponto de partida e que ele e o ator queriam desenvolver o personagem por meio da improvisação. Por considerar Brando muito instintivo, ele tentou construir uma "relação pré-racional" com ele. Sua visita se transformou em uma espécie de sessão psicanalítica de duas semanas, durante a qual Bertolucci questionou o ator sobre sua infância, seus pais e suas ideias sexuais. Brando vacilou entre a abertura fascinada e a preocupação com sua privacidade. Ambos se deram bem.

Após o compromisso de Brando, Grimaldi encontrou dificuldades consideráveis ​​para garantir o financiamento e a distribuição do filme; as empresas solicitadas inicialmente recusaram. A MGM não pôde fazer nada com o projeto por causa do conteúdo erótico. A Paramount , que havia conferido o Grande Erro nos Estados Unidos, temia uma repetição da raiva com Brando como com Queimada . Finalmente, a United Artists concordou em contribuir com $ 800.000; o custo total, no entanto, foi de 1,4 milhão.

Quando o elenco com Brando foi determinado, Bertolucci tinha cerca de uma centena de atrizes na fila para as cenas de ensaio em Paris; todos eles tiveram que descobrir seus torsos. Maria Schneider , depois de se formar na escola aos 15 anos, uma vagabunda sem metas fixas, tinha 19 anos e havia conseguido mostrar três pequenos papéis coadjuvantes até então. Bertolucci ficou imediatamente convencido de sua naturalidade. Seus funcionários estavam céticos sobre sua escolha, ninguém além dele tinha visto seu potencial: "Havia algo selvagem e tímido sobre ela."

Vez

As filmagens duraram de fevereiro a abril de 1972. A cena de abertura foi filmada na ponte Bir-Hakeim, no distrito de Passy, no oeste de Paris . Há também o apartamento da rue Alboni, que o filme afirma ser a rue Júlio Verne. A verdadeira rue Júlio Verne, no entanto, fica bem longe no XI oriental . Arrondissement . A maior parte do elenco falou seu papel em francês e Brando em inglês, exceto no diálogo com Marcel em que ele fala francês. No mundo anglófono, o filme foi lançado na língua original com legenda para os diálogos em francês, da autoria de Agnès Varda .

Brando era sindicalizado e não queria trabalhar aos sábados. Por isso Bertolucci filmou as cenas com Léaud neste dia da semana, para que Léaud e Brando - como no filme Tom e Paul - nunca se conhecessem. Os colaboradores trabalharam até 14 horas por dia. Os dias pareciam intermináveis ​​e se misturavam. Maria Schneider estava completamente exausta das missões até as dez ou até meia-noite e às vezes chorava. Brando parava às seis todos os dias e ia embora.

No início da colaboração, Brando levou Schneider a um bistrô próximo e eles se olharam por 30 minutos para se conhecerem melhor. Bertolucci afirmou que Schneider logo se tornou edipiano obcecado por Brando. Houve rumores e declarações contraditórias sobre se Schneider e Brando estavam tendo um caso. Schneider disse mais tarde que Brando queria ensiná-la literalmente, mas ela o fez rir; ela negou uma relação pai-filha.

A equipe sabia que Brando muitas vezes dificultava as coisas para os envolvidos em produções anteriores com ares de diva. Ao filmar o Último Tango , porém, ele foi construtivo e teve um bom relacionamento com o diretor. Bertolucci e Brando retiravam-se várias horas todos os dias para explorar, numa espécie de psicanálise mútua, quais expressões emocionais funcionariam em que cena e como. Eles se inspiraram mutuamente, e sua disposição de correr riscos foi abalada. Eles formaram uma unidade juramentada, da qual Maria Schneider e os funcionários foram excluídos, e deixaram os outros no escuro sobre mudanças surpreendentes no livro. O diretor concedeu a Brando a liberdade que tanto lhe trouxera problemas com outros diretores.

Bertolucci queria tratar os dois personagens igualmente e, portanto, mostrá-los nus. O diretor insistiu em cenas reais e não apenas insinuou cenas de nudez. “Eu me deparei com a escolha de mostrar o sexo diretamente ou por meio de dicas. A segunda solução seria pornográfica, porque a hipocrisia é realmente pornográfica. ”Brando tinha um grande problema com essas cenas. Por causa dele, tiveram que ser adiados por várias semanas para que ele pudesse perder alguns quilos.

assuntos

The Last Tango é apenas sobre sexo quando visto superficialmente. Na discussão do filme, o tema sexo é freqüentemente superestimado e obscurece os temas reais da obra. Em vez disso, é um meio de expressar problemas modernos de identidade e comunicação. O tema principal é a dor existencial dentro das barreiras da civilização contemporânea, que se decompõe e deixa as pessoas em desespero. Existem muitas leituras diferentes da obra que são usadas como evidência de sua complexidade. Bertolucci deliberadamente deixa algumas coisas no escuro, de forma que você nunca pode entender totalmente o filme. Era intenção declarada de Bertolucci que o filme deveria significar algo diferente para todos. A importância decisiva de uma obra sempre depende do espectador.

Retire-se do mundo para um espaço de eros

Bertolucci inicialmente considerou definir a ação em Milão ou Roma, mas quando pensou no título Ultimo tango a Parigi , gostou muito. “Isso teve algo. Paris é como a Cidade Proibida, parece ter sido construída especialmente para as filmagens. ”Uma das ideias foi o romance Das Blau des Himmels (1937), de Georges Bataille , em que o protagonista dorme com um estranho. Bertolucci tinha a “obsessão” de conhecer e amar uma desconhecida em um apartamento anônimo, o que deu a ideia básica para o roteiro que escreveu junto com Franco Arcalli . Ele explicou que apenas um roteiro bem pensado como ponto de partida lhe permitiria realmente improvisar.

Paul mobiliou o apartamento da inventada rue Júlio Verne, a “rua das fantasias”, como um “lugar sagrado” para a sua sexualidade. Para Bertolucci, é um “espaço privilegiado”. O cômodo em que o colchão se deita no chão é, com seu formato redondo e tons aconchegantes de laranja, um colo materno no qual Paul e Jeanne podem regredir , uma espécie de parquinho infantil. No apartamento, uma câmera obscura , existe uma estranha estrutura coberta com panos brancos. É uma reminiscência de uma obra de arte moderna e expressa solidão e vazio espiritual. O porteiro da casa não parece se importar com a identidade das pessoas que vão e vêm. Paulo quer banir a definição social de seres humanos de casa, proibindo-os de nomear uns aos outros ou falar sobre a vida. Ao fazer isso, ele também mantém a cultura e a civilização, os regulamentos e os tabus repressivos do lado de fora. “A linguagem do corpo, os gestos e as expressões faciais, são mais diretas, existenciais.” O próprio Bertolucci vê o contato sexual como uma nova forma de linguagem que permite que eles se comuniquem sem as restrições do inconsciente. A regressão psicológica pode ser entendida como um protesto contra as inadequações da civilização, como um retrocesso progressivo. Foi encontrado um “erotismo vivo e não socializado”. Sexo não é uma sequência de passos familiares como no tango, mas sim uma exploração dos cantos mais secretos do corpo e da mente.

Quando Bertolucci escreveu o roteiro, ele disse que o apartamento era uma ilha da qual se pode escapar do mundo. Mais tarde, ele percebeu que Paul e Jeanne são "participantes da história". Eles não conseguiram escapar de sua própria situação social, porque até a tentativa de fuga faz parte dessa situação. “Você não pode se esconder em uma sala; a realidade entrará pela janela. ”Ele percebeu que o filme não é realmente sobre um casal, mas sim sobre a solidão. Jeanne reclama que Paul não a escuta. Algumas críticas reconhecem a mensagem do filme como dizendo que o sexo não pode ser um refúgio ou uma alternativa para relacionamentos mais profundos e responsabilidade um pelo outro. Paul e Jeanne falharam em sua tentativa de fuga porque eram incapazes de uma parceria real. A cada encontro, a solidão reaparece, seu erotismo carece de dimensão espiritual. Sexo sem ternura, usado como meio de poder, leva ao caos e ao desespero. Bertolucci pensa que os relacionamentos são apenas eróticos no início; conforme a duração avança, eles perdem sua pureza animal. Jeanne e Paul tentam em vão manter essa pureza.

Antecedentes ideológicos: princípio do prazer e opressão

O convicto marxista Bertolucci lidou diretamente com questões políticas em todos os quatro filmes, de Antes da Revolução (1964) ao Grande Erro (1970). No Last Tango in Paris eles só trabalham no subsolo; ele se volta para o lado individualista e subjetivo do pensamento revolucionário. No entanto, alguns o consideram o filme mais político do diretor até hoje porque visualiza essas questões na luta entre a liberdade sexual e a repressão psicológica.

Sua visão de mundo é influenciada pelo filósofo Herbert Marcuse . Marcuse estava convencido de que se pode reduzir o trabalho alienado a um mínimo vital na sociedade industrial e banir o princípio do desempenho. Ao voltar, com a regressão atrás do nível alcançado de racionalidade civilizacional, para uma ordem instintiva não supressiva, pode-se liberar o princípio do prazer suprimido. A forma de família burguesa, entretanto, suprime sentimentos e necessidades físicas, civiliza o selvagem no homem. Sexo frenético só é possível por meio do isolamento da sociedade, e o apartamento é, portanto, um espaço utópico no qual o princípio da performance não se aplica. Em um diálogo, Jeanne menciona trabalhadores que entram no apartamento e tiram a roupa de trabalho para fazer amor. O arranjo de Paul com Jeanne é uma “tentativa espontânea de escapar da sociedade da performance”. Além da incapacidade de se relacionar, há outra razão para o fracasso da utopia sexual de Paul: Bertolucci queria mostrar que a redenção e a liberdade no presente, fora de mudança social histórica, são antes da Revolução, são impossíveis.

O escritor Alberto Moravia , amigo de Bertolucci, viu duas forças opostas em ação no Último Tango , a saber , Eros , que encarna o princípio do prazer, e Thanatos , o princípio da morte. O apartamento é a morada privilegiada de Eros, enquanto Thanatos domina tudo o mais, o mundo exterior. Eros permanece como a única possibilidade perfeita de articulação na civilização, o que significa a crítica clara de Bertolucci à cultura ocidental. “O sexo está vivo. Todo o resto está morto: a burguesia, a honra, as medalhas, a família, o casamento e até o próprio amor. ”A sociedade burguesa ocidental não tem outra verdade viva além do sexo, mas o filme que Tom fez fora é falso. A sociedade suprimiu o sexo a fim de aproveitar a força humana para o trabalho. Bertolucci explicou que na sociedade ocidental burguesa a relação do casal é caracterizada pela solidão e pela morte. Em seu filme, os personagens vivenciaram o sexo como uma nova linguagem. O uso do tango é correspondente. Originou-se nos bordéis de Buenos Aires no início do século 20 e, como uma importação, gozou de um toque de maldade e erotismo na Europa. Os casais de dança burgueses que praticam o tango com Bertolucci o executam de maneira ritualizada e sem vida. Se o tango ainda era de sangue quente, um grande erro , aqui é uma caricatura fria.

Na infame “Cena com a Manteiga”, Paul diz: “Vou lhe contar algo sobre a família. Esta sagrada instituição, destinada a transformar os selvagens em pessoas virtuosas. […] A Sagrada Família, Igreja dos Bons Cidadãos. As crianças são torturadas até contar a primeira mentira. Até que a vontade seja quebrada pela violência. Até que a liberdade seja assassinada pelo egoísmo. Porra de família, porra de família. Oh, Deus! ”Com isso, Paul Jeanne alerta para a ordem fálica patriarcal. Sua abordagem é vista como uma tentativa de ultrapassar as normas de decência da sociedade, de se rebelar contra elas com a profanação não só de Jeanne, mas também da propriedade. Com o mesmo impulso, ele depois exige que Jeanne enfie os dedos em suas nádegas. Suas transgressões físicas e verbais profanam deliberadamente o sagrado. O comportamento de Paul em relação a Jeanne tem dois gumes: mostra que os personagens estão presos em suas origens, são atormentados pelos valores vigentes e internalizaram as regras da família, da igreja e do estado. Isso o torna um opressor; apesar da retórica rebelde, ele exerce autoridade fálica. O monólogo de Paulo estava no roteiro, mas não no ato de violência. Após o lançamento do filme, Bertolucci disse que as palavras de Paul ficariam mais claras se ele infligisse dor a Jeanne ao mesmo tempo, “numa espécie de deserto didático”. Posteriormente, ele declarou que a autodestruição de Paulo deveria ser expressa em um ato de violência contra a menina.

O pano de fundo dessa cena de estupro ainda é um tópico de conversa décadas depois. As declarações de Bertolucci sobre isso em 2013 são frequentemente interpretadas de tal forma que Schneider não foi informado sobre o curso posterior da cena. Ele e Brando se lembraram da cena enquanto comiam baguetes com manteiga. “Eu tinha decidido que Maria não deveria saber, que ela deveria experimentar isso imediatamente enquanto estávamos filmando. [...] Quando ela percebeu o que estava acontecendo, ela ficou maravilhada. [...] Claro, o Marlon não a penetrou muito. Mas como não tínhamos contado a ela o que estava por vir, foi como um estupro de verdade. [...] Não sei se faria da mesma forma hoje. ”Maria Schneider ficou chateada depois de fazer esta cena:“ Foi uma humilhação inacreditável. [...] são lágrimas de verdade. ”

Em 2016 Bertolucci voltou a comentar e falava de um “mal-entendido”: “Maria sabia disso, porque tinha lido o roteiro em que tudo estava descrito. A única inovação foi a ideia com a manteiga. "

Uma entrevista com Schneider, publicada em 2007 pelo Daily Mail , também mostra que ela não se surpreendeu com o estupro falso enquanto estava sendo gravado, mas soube de uma mudança no roteiro pouco antes das filmagens, embora não esteja claro se a mudança era uma representação de estupro ou uso de manteiga: “Eles não me falaram sobre isso até pouco antes de começarmos a atirar, e eu estava com muita raiva. [...] eu deveria ter ligado para o meu agente ou meu advogado vir ao set, porque não dá para forçar alguém a fazer uma coisa que não estava no roteiro, mas eu não sabia na época ”.

As circunstâncias em torno do tiroteio resultaram em uma ampla cobertura da mídia renovada em 2016, com manchetes como “A cena do filme mostra abuso sexual real” ( n-tv ) ou “O abuso foi real” ( Die Presse ).

Personagens e atores

Paul e Marlon Brando

Casamento de Paul e desespero

Paul deseja desesperadamente ser amado. Sua vida de casado com Rosa deve ter sido terrível, uma série de discussões prolixas e silêncios tensos. Ele nunca entendeu Rosa e não entende seu suicídio. Bertolucci descreveu o relacionamento de Paul com Rosa como edípico . Para Paul, Rosa não era apenas uma esposa, ela também cuidou dele durante anos e, portanto, uma figura materna. Uma interpretação da condição de Paulo é: "Suas tiradas são monólogos obsessivos que não exigem uma voz dissidente ou uma resposta." Por outro lado, uma abordagem psicanalítica da explicação considera que uma criança desenvolve sua identidade olhando-se de frente. A mãe tenta reconhecer que serve de espelho. O desespero de Paul decorre de sua incapacidade de ler o rosto de Rosa. Rígida em uma máscara, ela fica deitada e provoca agressividade nele. Ele se comporta de acordo com a camareira Catarina, que recria a morte de Rosa e, assim, desliza para o papel dela. Mas Paul também está constantemente em busca de humilhação, anseia pela morte e mostra a Jeanne um rato morto encontrado com um prazer mórbido.

Rosa hospedou seu amante Marcel em seu hotel, de quem fez uma cópia de Paul para receber dele o amor que Paul não pôde lhe dar. Em filmes narrativos convencionais, eles são rivais de personagens opostos e lutam entre si. Mas Rosa combinou Paul e Marcel externamente e os vestiu com os mesmos roupões de banho. Os dois homens conversam sobre ganho de peso e cuidados com os cabelos durante uma garrafa de bourbon que ainda foi dada por Rosa. Quando Paul sai de Marcel, tudo o que ele diz é: "Nunca entendi o que ela viu em você".

A relação de Paul com Jeanne

A relação entre Paul e Jeanne é opcionalmente referida como "caso", "relação sexual", "relação intensa" ou amour fou . Paul muda sua raiva e desespero de Rosa para Jeanne na forma de comportamento sexual agressivo. Os possíveis motivos incluem vingança contra Jeanne por seu amor edipiano por sua mãe, autodesprezo ou uma tentativa de esquecer sua dor durante o sexo. Uma relação sexual não pode ser intensa e duradoura ao mesmo tempo, sem sentimentos. Como não há amor entre eles, ele tenta manter a intensidade nos primeiros dois terços do filme humilhando Jeanne. Ele não consegue conhecer Jeanne sem machismo e brutalidade. Cada vez que Jeanne mostra sentimentos reais, ele desenvolve novas maneiras de humilhá-la. Ele não quer nenhum relacionamento além do sexual e nega a possibilidade do amor.

No último terço do filme, porém, ele mudou de idéia e declarou o amor alcançável, desde que já tenha passado por experiências terríveis e extremas. Ele aparece diante de Jeanne como um admirador, bem vestido em um terno, e reprimiu seus ataques violentos anteriores ao amor romântico e ao casamento. Mas, ao tentar transformar o relacionamento deles em uma forma socialmente legitimada e na vida cotidiana, ele viola seus próprios princípios, dá o golpe fatal em seu sonho, e essa é sua ruína. Jeanne então reconhece nele o fracasso patético com goma de mascar, o velho exausto e lamentável que perde suas energias fora do quarto especial do apartamento. Se ele foi brutal no início da história, ele é emasculado no decorrer do filme. Perto do final, Paul regrede em um mangual que mostra o traseiro para a alta sociedade, e em uma criança que enfia a goma de mascar sob a balaustrada antes de cair morta em posição fetal no colo de Paris.

Um orfeu moderno

No Último Tango de Paris encontram-se alusões à antiga lenda grega de Orfeu . Inconsolável com a morte de sua esposa Eurídice , ele conseguiu convencer os deuses, por meio da arte de cantar, a permitir que ele tivesse acesso ao Hades para trazê-la de volta. No entanto, os deuses impuseram a ele a condição de não se virar e olhar para ela na subida do Hades. Ele não seguiu firme e a perdeu para sempre.

A lenda de Orfeu não é facilmente reconhecível porque Bertolucci dividiu a figura da mulher em duas figuras. Paul tenta reconquistar sua falecida esposa na forma de Jeanne. A lei que ele estabeleceu de não citar nomes e não contar uns aos outros sobre sua vida anterior corresponde à ordem de Orfeu de não olhar para trás. Quando Paul oferece a Jeanne um amor civilizado e expõe sua vida diante dela, ele quebra a lei e dá início a seu trágico fim. Alguns detalhes da encenação também apontam para Orfeu. Os caminhos de Paul e Jeanne se cruzam pela primeira vez em uma ponte; na lenda de Orpheus, o rio Styx teve que ser cruzado. Lá eles passam por uma coleção de policiais que correspondem aos guardas mitológicos. Policiais uniformizados semelhantes já podiam ser encontrados na adaptação cinematográfica de Cocteau, Orphée (1950). O concierge que assedia Jeanne é uma espécie de Erinye . O nome da rua "rue Júlio Verne" também é uma referência a Orfeu, já que o escritor homônimo em sua história O Castelo dos Cárpatos (1892) colocou a lenda em sua época.

A performance de improvisação de Brando

Desde o início da década de 1950, Brando se tornou uma estrela rebelde e eletrizante, a estrela-guia de um jovem rebelde. Seu estilo de atuação também foi uma rebelião contra o estilo de Hollywood. Ele se comportou como um forasteiro difícil que os estúdios processaram repetidamente por não cumprir os acordos. Após uma série de fracassos, a carreira de Brando atingiu o fundo do poço na década de 1960; os estúdios relutavam em financiar projetos com ele. No início dos anos 1970, houve uma avaliação de que a estrela Brando era uma relíquia de uma época passada, quando as antigas convenções ainda eram fortes o suficiente para ser capaz de se rebelar contra elas. Foi apenas seu papel em O Poderoso Chefão (1972) que de repente o trouxe de volta ao estrelato perdido. A aceitação de O Último Tango por Brando e o início das filmagens aconteceram antes da estreia do padrinho .

Não teria sido possível ignorar as experiências que o público teve com Brando nas últimas duas décadas para a concepção do papel. A biografia de Paul é a filmografia de Brando. A camareira lista etapas da vida de Paul: ele foi boxeador, revolucionário na América do Sul, viajou para o Japão e foi marinheiro no Taiti antes de se casar com uma mulher rica em Paris. Isso corresponde aos papéis importantes de Brando em O Punho no Pescoço , Viva Zapata , Sayonara e Mutiny on the Bounty . Em cada gesto que Brando faz, ecoa um papel anterior. Ele veste uma camiseta e bate a porta com o punho como no papel de Kowalski em Endstation Sehnsucht . A identidade da estrela e da personagem representada destinava-se apenas a papéis cómicos no cinema clássico e, caso ocorresse, era de importância secundária. A mitologia da estrela se desenrolou fora do script. Aqui já está estabelecido no livro e encontrou uma aceitação ainda mais forte por meio da improvisação. No entanto, Paul e Brando não devem ser igualados. Obviamente, não é possível determinar até que ponto Brando interpretará Paul ou a si mesmo. No início do filme, a falta de evidências da identidade social de Paul faz com que a figura seja preenchida por “Brando”.

Jeanne rejeita o pedido de Tom para preparar uma cena para seu filme: “Esta noite estamos improvisando!” Bertolucci não forneceu nenhum papel finalizado; ele deu aos atores espaço para improvisar para que pudessem trazer muito de si mesmos para o papel. No contexto da narrativa, ele manteve conversas quase psicanalíticas com eles a fim de evocar certos estados de espírito neles e para exacerbar a tensão e o desconforto. “A relação com eles era muito intensa; Consegui me livrar da minha restrição e os ajudei a fazer o mesmo. [...] Nesse sentido, é um filme liberado. ”Quando fala sobre os personagens, não é sobre Paul e Jeanne, mas sobre Marlon e Maria. Ele pediu a Brando para ser ele mesmo, para interpretar como se o personagem fosse o próprio Marlon Brando e não Paul. De acordo com sua impressão, Brando se divertiu muito fazendo esse trabalho. Brando poderia, ao contrário de seu treinamento no método de atuação , não ter que se tornar outra pessoa, mas adaptar o papel ao seu próprio caráter. Bertolucci avaliou a contribuição de Brando e Schneider como imensurável, pois Brando interpretou a mesma cena de maneira diferente em cada tomada: “É o presente mais fantástico que um ator pode dar.” Brando não segue sua razão, segue sua intuição e seus inteiramente Instintos , como um caçador, com a sabedoria de um antigo índio. Bertolucci ficou tão impressionado com seu retrato que temeu não estar à altura dele como diretor.

Uma única gravação foi suficiente para muitas das apresentações de Brando, incluindo memórias de sua juventude. A família de Brando morava em uma fazenda perto de Chicago quando ele era criança. O pai era viril e decepcionado com o filho, a mãe apegada à natureza e ao teatro. Ambos beberam; seu casamento também foi repleto de casos. Brando trouxe esse pano de fundo para a cena improvisada com a ordenha da vaca e mostrou lágrimas de verdade. Bertolucci sabia que havia penetrado na intimidade de Brando e acreditava que Brando a suportara com uma mistura de horror e fascínio. Depois do tiroteio, Brando teria furiosamente acusado de ter sido violado e arrancado por dentro. Depois que o filme foi lançado, Brando tentou minimizar o conteúdo pessoal e autêntico do personagem; muito está sendo interpretado nele. De si mesmo, havia “apenas uma certa melancolia desesperada em Paulo. Pesar sombrio. Ódio a mim mesmo. Todos os homens, quando atingem a minha idade e não são totalmente idiotas, devem sentir um vazio, um sentimento de medo e inutilidade. ”Alguns críticos classificaram a cena como a melhor e mais tocante de Brando. O esterco de vaca representava a dor inevitável da existência humana.

Jeanne e Maria Schneider

A relação de Jeanne com Paul

O pai de Jeanne morreu na guerra da Argélia. Ela o achou lindo em seu uniforme. Parece razoável presumir que ela espera encontrar seu pai em Paul. Bertolucci também descreveu seu relacionamento como edipiano. Jeanne é passiva, excitável apenas pela brutalidade, submete-se a Paul e fica fascinada por ele porque ele lhe dá a experiência da entrega total. O eremita de Paulo, seu mistério e autenticidade tornam seus encontros com ele algo mais elevado do que sua vida cotidiana, transmitem uma experiência de aventura e liberdade. Paul não quer envelhecer, Jeanne não quer crescer. Ocasionalmente, afirma-se que Jeanne queria se libertar de seu modo de vida burguês. Ela suporta masoquisticamente o estupro de Paul por se sentir culpada por sua classe.

O fascínio de Jeanne por Paul só dura enquanto ele for o homem poderoso e brutal. Quando ele pede que ela o penetre, ela já suspeita que ele deixará de bancar o homem forte e que defenderá seus valores burgueses. A atração do passado mítico de Paul ou Brando deixa de existir quando ele sugere a coexistência burguesa normal. “Quando o passado se torna real, ele não pode mais fornecer um mito vivo para o presente.” Ela percebe a tentativa dele de oferecer a ela um caso de amor civil como uma afronta. O que Jeanne vive no cômodo especial do apartamento é inaceitável do lado de fora à luz do dia; Ela está irritada com a perseguição de Paul. Quando ele coloca o coronel Képi no lugar do pai de Jeanne na cena final, ele desliza para seu papel. Com os tiros em Paul, ela escapa de seu demônio. É uma libertação contra o domínio de Paulo sobre ela, ou ela é muito jovem para suportar seu sofrimento? O passo ativo os torna maduros? Também não está claro se ela atirará em Paul em nome de seu pai. No final, as exigências irracionais de Paul a levaram para mais perto de Tom.

Jeanne está sendo

Dizia-se de Jeanne que ninguém com mais de quarenta anos tinha estatura para lutar com ela. Bertolucci: “Jeanne sobe calmamente sobre a carcaça deste homem, com inocência superior e crueldade inconsciente.” Assim como ela pula a vassoura no início, ela também enfrenta outros obstáculos e adversidades. Ela exala uma arrogância jovem e indiferente para com a civilização e as autoridades, um esquecimento egocêntrico provocador para o mundo. “Na década de 1970, Jeanne destruiu a rebelião social e sexual dos anos 60 com uma indiferença entediada.” Ela não tem culpa em relação a Tom sobre seu caso com Paul. Enquanto Paul é feito de memória, ela é uma garota sem passado. Mesmo assim, o diretor a descreveu como pequeno-burguesa, “minha personalidade jovem”. As críticas femininas, em particular, descobriram que a personagem carece de caráter e profundidade.

Aparência de Maria Schneider

Schneider foi descrita como uma "jovem redonda e carnal com seios fartos". Ela mostra sua sexualidade e nudez com despreocupação infantil, como as meninas nas pinturas de Renoir . Bertolucci disse que ela parecia muito francesa fisicamente. Schneider era muito autoconfiante e narcisista em público. Ela se via mais cínica do que Brando, mais livre do que Bertolucci, e era uma antiestrela sem mitos, apenas Maria. Ela se gabava de ter tido cinquenta parceiros sexuais masculinos e vinte femininos até o momento; Brando é muito velho para ela. Tem medo da velhice, maquia-se com cuidado, é preguiçoso e às vezes lento. Seu medo da nudez mostra que ele não é tão livre quanto ela. Ela enfatizou que nunca foi submissa. “Gostaria de enfatizar que Jeanne foi um papel. Não houve histórias como essa na minha vida. Nunca. ”Um julgamento retrospectivo significa que a contribuição de Maria Schneider para a obra foi em grande parte subestimada. Ela não age como uma atriz inexperiente, mas sim como uma estrela com um senso de auto-estima que a faz esquecer as expectativas do público.

Tom

Tom chega à Gare St. Lazare e agride Jeanne, que o esperava, com sua equipe, que está equipada com câmeras e microfones. Apesar da resistência dela, ele faz dela o tema de seu filme. Não para Paul, ela diz para Tom: “Você me força a fazer coisas que nunca fiz antes. Estou farta de ser estuprada! "

Enquanto Paul parece entediado, Tom está entusiasmado; onde Paul vê "merda", Tom procura a foto de rastreamento mais elegante. Paul entrou no apartamento e no hotel, Tom foi designado para o espaço público. No entanto, Tom afundou na esfera desencarnada do cinema, enquanto Paul busca experiências sensuais. Tom não pode continuar com a vida real sem primeiro traduzi-la em termos de filme. Ele ou sua câmera costumam chegar tarde demais para capturar a vida. Ele é uma personalidade banal, incapaz de compreender Jeanne, mesmo “mentalmente pré-adolescente”. Seu vínculo emocional com o filme é mais forte do que com Jeanne feita de carne e osso. Ele a enquadra com os dedos antes de abraçá-la; o olhar distante tem precedência sobre a proximidade física. Bertolucci usou o personagem Tom para superar a severidade do papel de Brando. Os críticos também viram o cômico: "Sua profunda ignorância sobre a vida só é superada por seu conhecimento enciclopédico dos Cahiers du cinéma ".

Via-se em Tom uma caricatura ou paródia de autores vanguardistas do cinema vérité e um voyeur sem imaginação. Muitos presumem que o desenho é relacionado a Jean-Luc Godard . Tom exige algo novo com zelo infantil - novo casamento, novos gestos, novo apartamento - e zomba da predileção romântica de Jeanne pelo antigo apartamento. Na verdade, Godard pediu uma nova linguagem cinematográfica . Tom usa sua namorada como Godard usou suas parceiras Anna Karina e Anne Wiazemsky . A figura representa um grande artista burguês que finge ser um revolucionário. Em uma época posterior a Godard, a abordagem “criativa” de Tom é impotente porque os antigos valores já foram despojados; "Não há mais dragões para matar."

Há muito tempo Bertolucci queria filmar com Léaud porque o admirava em filmes com Truffaut e Godard. Ficou completamente desapontado com o cinema na década de 1960, um ávido admirador e ocasional imitador de Godard, antes de se libertar dessa influência e atacar Godard de forma cáustica com O Grande Erro (1970). Assim, em Tom, pode-se ver a caricatura de Bertolucci de si mesmo, uma zombaria bem-humorada para cineastas. Bertolucci também enfatizou que Tom não era uma figura de Godard. Ele sentia simpatia por Tom porque se via em si mesmo. Para ele, o personagem foi uma despedida da mania do cinema, que havia sido muito importante para ele no passado e que agora achava cada vez mais ridícula.

Alusões à história do cinema

Bertolucci deixou claro que o personagem Tom não é uma reflexão teórica sobre o cinema e que não existe um “filme dentro do filme”. Tom faz parte do espetáculo e da ação. Ele tentou filmar uma história e não uma teoria. As referências a outras obras fazem sempre parte da história e são utilizadas de forma que mesmo espectadores sem conhecimento prévio possam tirar proveito das respetivas cenas. Tom é um personagem que impulsiona a trama, mesmo que o espectador não saiba da importância de seu ator Léaud para a Nouvelle Vague . "Se Léaud evoca o riso, não é de forma alguma uma piscadela entre os cinéasts."

Um exemplo é a cena em que Tom joga um colete salva-vidas no canal com o rótulo “L'Atalante” nele. O anel se afoga imediatamente. Bertolucci quis expressar a sua dolorosa memória de Jean Vigo , o criador do filme com o mesmo nome (1934). O anel também se comporta como um daqueles objetos complicados dos filmes Buster-Keaton . Além disso, o afundamento do anel prometendo resgate pode ser interpretado como um sinal de que o mito do amor romântico cultivado pelo cinema não oferece segurança. Bertolucci fez sua primeira autocitação quando Paul e Jeanne passaram pelo Hotel d'Orsay, onde ele filmou o Grande Erro . Paul, por sua vez, morre na mesma posição que o personagem principal de Brando em Viva Zapata . Bertolucci explicou que Paul está em busca de autenticidade imaculada em Paris, como o escritor Henry Miller . Como um americano em Paris, ele também seguiu os passos de Ernest Hemingway e Gene Kelly , cujos passos ( 1952 ) ele seguiu.

Brando, o representante da velha Hollywood , e Léaud, o símbolo da Nouvelle Vague, competem sem se encontrarem. O terceiro da liga é o neo-realismo italiano . O ator Massimo Girotti de Marcel apareceu em vários filmes neorrealistas, especialmente no definidor de estilo Ossessione (1943) de Luchino Visconti . Maria Michi , que representa a mãe de Rosa, também pode ser designada para essa direção . Quando Paul e Marcel se sentam lado a lado, a velha Hollywood e o neorrealismo se unem. Paul: “Você era muito bonita, vinte anos atrás?” Marcel: “Não como você”.

Staging

dramaturgia

Paul e Jeanne aparecem do nada, suas vidas estão se desenrolando gradualmente. Ela diz: “Nós transformamos o acaso em destino.” Em comparação com os filmes anteriores de Bertolucci, a dramaturgia aqui é bastante simples e linear. A narrativa não é sobre eventos, mas sim sobre situações simbólicas. Bertolucci mescla diversas abordagens de encenação. As teorias de Antonin Artaud , segundo as quais o “teatro da crueldade” deveria não só ocupar o público intelectualmente, mas também sacudi-lo sensualmente, inspiraram-no, assim como as óperas de Verdi e o melodrama de Hollywood, a expressar os sentimentos do indivíduo oprimido. Por exemplo, quando Paul pega e carrega Jeanne na primeira vez que se encontram, Bertolucci parodia os antigos abraços de Hollywood, mas então o sexo entra violentamente em cena. Por causa da combinação de elaboradas condições de produção com a busca pela autenticidade espontânea, Bertolucci também chamou o filme de “Cinéma vérité para os ricos”.

Drástico

A linguagem geralmente vulgar de Paulo é impressionante. “Vou pegar um porco e vou deixar o porco foder você. Quero que aquele porco vomite na sua cara e que você engula o que vomitou. [...] O porco vai morrer se te foder. Então quero que você vá atrás do porco e cheire seu peido mortal. ”Os diálogos obscenos às vezes eram vistos como clichês. Quanto à nudez e às drásticas representações sexuais, diz-se que Bertolucci as envolveu com elegância e tato, que eram enterotizadas e de forma alguma pornográficas; eles expuseram sentimentos, não corpos. Ele explicou que não era um filme erótico, apenas sobre erotismo, o que para ele era uma coisa sombria. Foi Brando quem enriqueceu os diálogos com palavrões a partir dos anos 1950. Ele também teve a ideia de mostrar a bunda no salão de tango; ele já tinha baixado as calças enquanto o padrinho atirava . Muitos estão convencidos de que Brando não é menos autor do Último Tango do que Bertolucci , especialmente onde improvisou. Talvez Bertolucci tenha dado a Brando tanta liberdade que ele perdeu o controle do assunto. É aí que começam as especulações sobre como o filme teria ficado com Trintignant e Sanda.

Influência visual de Bacon

Nos créditos iniciais, são apresentadas as pinturas Retrato Duplo de Lucian Freud e Frank Auerbach e Estudo para um Retrato (Isabel Rawsthorne) , ambas do pintor irlandês Francis Bacon em 1964. Ele é conhecido por suas imagens de corpos torturados e distorcidos, pessoas como uma massa de carne expressando medo existencial; um motivo comum é o grito como metáfora da dor. A primeira retrospectiva de sua obra na França aconteceu em outubro de 1971 no Grand Palais . Bertolucci levou para a exposição seu cinegrafista Vittorio Storaro . Ele então levou Brando lá porque ele “acreditava que seu rosto e corpo tinham a mesma deformabilidade estranha e infernal. Queria um Paul que fizesse lembrar [...] os personagens que aparecem de forma compulsiva em Bacon: rostos que se comiam de dentro para fora. ”Essa ideia se concretiza, por exemplo, na cena em que Paulo visita o banheiro em que sua esposa se matou. Ele pode ser visto através de um vidro fosco irregular que deforma seu rosto. Em uma das fotos de Bacon, no meio do tríptico Studies from human body (1970), um casal pode ser visto fazendo amor em uma superfície circular. Em suas fotos, as figuras costumam estar no chão. Após a relação anal com Jeanne, Paul deita-se no chão e suas contorções lembram as figuras de Bacon. Depois dos atos sexuais, Jeanne e Paul costumam ficar mais distantes um do outro. Em outras cenas, eles estão sozinhos na imagem ou separados por linhas fortes dentro da composição da imagem, de modo que a coisa toda parece uma aproximação dos dípticos e trípticos de Bacon. O baconesk também é o efeito da velha senhora que lava suas dentaduras na torneira do banheiro.

Bertolucci tenta dar sentido a cada tomada por meio da composição, do movimento da câmera, da cor e da luz. Nas cenas externas, ele e Storaro capturam a melancolia das tardes de outono. As escadarias ornamentadas, elevadores, lâmpadas circulares e os trajes iniciais de Jeanne lembram o estilo de 1900. O apartamento é elegante, mas está caindo aos pedaços; um ambiente irracional é criado.

luz

As fotos externas mostram uma Paris cinza e, em sua maioria, sem sombras. Em contraste, a luz lateral incide no apartamento, o que deixa as figuras meio na sombra. A incidência horizontal da luz deixa claro que a sala depende do exterior. É uma luz quente e laranja pouco antes do pôr do sol. Storaro e Bertolucci também encontraram inspiração para essa luz nas fotos de Bacon, onde fundos laranja são freqüentemente encontrados. Storaro: “Naquela época eu não sabia nada sobre o simbolismo e a qualidade dramatúrgica da cor laranja, mas senti que era a cor certa para o filme. Não sabia que laranja é a cor da família e do calor, a cor do útero, a cor de uma certa maturidade do homem. […] Um sol poente é o símbolo de um homem no fim de sua vida. ”É notável que o adjetivo francês tango descreve uma laranja viva.

Câmera

Como de costume, Bertolucci determinou ele mesmo os movimentos da câmera. A coreografia do tango e seu jogo de atração e recusa podem ser vistos em várias cenas, incluindo a sequência de abertura em que Paul, Jeanne e a câmera se aproximam e se afastam . Uma crítica disse que esta sequência era lindamente cinematográfica e apontava para o estilo do resto do filme. Em outro lugar, a câmera se lança sobre Paul como uma ave de rapina para arrancar as entranhas de seu corpo. Com isso, sua agonia vem à tona. Os movimentos da câmera são tão ágeis quanto o movimento do braço de um pintor. Mas, em comparação com filmes anteriores, Bertolucci usa menos movimentos de câmera do que movimentos dos personagens dentro da imagem para expressar algo. O retrocesso progressivo, com o qual o princípio do prazer suprimido deve ser liberado e com o qual a psicanálise tenta voltar à infância para resolver problemas para o futuro, também se destaca com a câmera: Tom conta a idade de Jeanne para zero, ela dá lugar a Tell back - as memórias são traduzidas em retrocesso espacial.

música

Em sua fase inicial de criação, Bertolucci ainda acreditava que a música deveria ser independente da imagem. Agora ele deu à música um papel mais decisivo. O compositor Gato Barbieri ingressou na pós-produção e compôs a música paralelamente ao corte do filme. O estilo jazzístico da música, assim como o saxofonista negro na janela do hotel, sublinham o sofrimento que Paul experimentou. De acordo com as críticas, a música constitui uma base poderosa para a narrativa, impulsiona-a para a frente. Ela é caracterizada como febril e o solo de saxofone de Barbieri como de sangue quente.

Censura e sucesso de bilheteria

Estreia mundial e um hino de louvor

O filme teve seu primeiro contato com o público na época do Festival de Veneza, em setembro de 1972, quando alguns diretores italianos boicotaram a programação oficial com um contra-evento por motivos políticos. Sobre isso, Bertolucci apresentou trechos do filme ainda não finalizado. Os cineastas e os meios de comunicação presentes suspeitaram que a obra teria dificuldades com censura.

Grimaldi pediu que o Último Tango fosse estreado em um festival de cinema para que pudesse ser considerado um filme de arte. E assim a estréia aconteceu em 14 de outubro de 1972, a última noite do Festival de Cinema de Nova York. Como circulavam rumores de que era uma tira particularmente perversa, os ingressos foram negociados em preto a preços altos e esgotados com dias de antecedência. Grimaldi e Bertolucci transportaram a cópia do filme na bagagem de mão. Não houve atuações antecipadas e eles mostraram a obra apenas uma vez, pois ainda não haviam submetido o filme aos censores italianos.

Uma das mais respeitadas críticas de cinema dos Estados Unidos na época, Pauline Kael , era admiradora de Marlon Brando desde os anos 1940. Em 1966, quando sua carreira estava em declínio, ela o defendeu como um herói totalmente americano que era grande e livre porque não era guiado pelos objetivos de uma sociedade corrupta. Infelizmente, ele não consegue mais nenhum papel digno. Logo após a apresentação em Nova York, ela elogiou o Último Tango com exuberância e superlativos. O dia de sua estréia tem o mesmo significado para a história do cinema que a estréia de Le sacre du printemps em 1913 tem para a história da música. “Não houve comoção, ninguém atirou contra a tela, mas acho que se pode dizer que o público ficou em estado de choque porque 'O Último Tango em Paris' tem a mesma empolgação hipnótica de 'Sacre' e tem o mesmo poder original “Até agora, o cinema só mostrou sexo mecânico, sem paixão e violência emocional. “Bertolucci e Brando mudaram a aparência de uma forma de arte.” O trabalho é emocionalmente perturbador. No modelo de relacionamento em declínio de homens e mulheres dominantes que os idolatram, a agressão sexual e as batalhas são vividas. “Bertolucci cria uma estrutura que permite a improvisação. Tudo está preparado, mas sujeito a mudanças, todo o filme está vivo, com vocação para a descoberta. […] Brando pode exibir toda a sua arte: intuitivo, encantado, principesco. ”Sua crítica tão citada deve se mostrar influente nas avaliações a seguir.

Tentativas de censura

Em 15 de dezembro de 1972, o lançamento teatral começou na França. As autoridades de censura francesas lançaram o filme sem exigências de edição, mas sinais de alerta nos cinemas chamaram a atenção do público para as partes "complicadas e delicadas". O Presidente da Autoridade disse ter confiança na maturidade e autodeterminação do público. No entanto, houve proibições temporárias de desempenho em algumas cidades.

Em meados de novembro de 1972, os censores do cinema italiano recusaram-se a lançar o filme. O produtor Grimaldi, que teve problemas com a censura por causa de um filme de Pasolini , concordou com dois cortes; o filme estreou em algumas cidades em meados de dezembro. Um espectador em Bolonha imediatamente abriu um processo contra o produtor, o diretor e os atores principais. O tribunal encontrou uma "representação rude, nojenta, naturalista e até não natural". A polícia confiscou cópias de filmes em todo o país; cada um dos réus recebeu uma sentença de dois meses e o tribunal revogou os direitos civis de Bertolucci. O procedimento, que não era incomum na época, baseava-se em leis ainda válidas da época do fascismo e despertou resistência dos cineastas. Eles pediram a abolição da censura cinematográfica estatal. O prefeito da cidade natal de Bertolucci, Parma, expressou sua solidariedade a ele. Bertolucci insistiu que a obra não deve ser julgada com base em cenas individuais, mas apenas como um todo. Só um mês e meio depois é que o tribunal absolveu a obra da acusação de profanação. O filme foi novamente proibido na Itália de 1976 a 1987.

Nos Estados Unidos, a distribuidora do filme, United Artists, temia que o Último Tango pudesse ser abordado em função dos protestos contra o filme pornográfico Garganta Profunda ; O fato de Pauline Kael ter elevado o filme de Bertolucci à categoria de uma obra de arte séria veio a calhar. A United Artists publicou sua crítica como um anúncio de duas páginas no New York Times . Antes do lançamento público no início de fevereiro de 1973, o distribuidor seguiu a estratégia incomum de não fornecer aos críticos o máximo de informação possível, mas o mínimo. Ele convidou apenas alguns jornalistas selecionados para as esparsas exibições da imprensa. Ao não comentar rumores, ele conseguiu manter a produção falando por mais tempo. No entanto, o procedimento também irritou muitos críticos. Inicialmente, o filme foi exibido em apenas uma sala em Nova York, por cinco dólares em vez dos três dólares habituais. "Gritos iniciais - e muitos sussurros - desencadearam uma corrida pelos ingressos."

Na República Federal da Alemanha, o filme não estreou até 29 de março de 1973. Ele foi solto sem cortes a partir dos 18 anos, com exceção dos feriados silenciosos . Der Spiegel interpretou o fato de Claus Biederstaedt sincronizar Brando com uma voz suave como “conforto sincronizado”. O Último Tango foi proibido no Chile, África do Sul e União Soviética . Os espanhóis interessados ​​contornaram a proibição em seu país organizando viagens de ônibus especialmente organizadas para cinemas franceses perto da fronteira. Houve protestos contra o filme ou sua aprovação por censores na Grã-Bretanha (onde o filme foi cortado em dez segundos) e na Austrália.

Ponto de discussão e sucesso comercial

Bertolucci afirmou que pretendia atingir um público maior do que antes, mas não estava preparado para o sucesso do Último Tango . Ele jurou que não era sua intenção chocar. O público cresceu e tem escolha. O sucesso não se deveu apenas aos aspectos artísticos. As medidas de censura impostas em vários países e sua reputação escandalosa fizeram com que o filme se tornasse um tema quente inevitável de conversas em todos os lugares. A “turbulenta dança de salão da temporada” polarizou as opiniões do público. Em Paris, apesar das 39 exibições diárias, o filme costumava esgotar. O jornal Bild não perdeu a oportunidade de publicar pelo menos uma dúzia de artigos relacionados com o Último Tango de dezembro de 1972 até o lançamento no teatro alemão no final de março de 1973 . A maioria deles focou em sexo e escândalo, mas não revelou nenhuma atitude particular em relação ao filme. Muitos espectadores esperavam um filme particularmente suíno; Encontrando um drama de desespero, eles se sentiram enganados. Por outro lado, em Palermo, um senhor idoso teria morrido de ataque cardíaco durante a apresentação.

O Último Tango atraiu vários pornôs paródicos, quadrinhos e outras adaptações. Corria também o boato de que o filme ajudaria a remover as montanhas de manteiga criadas pelos subsídios da CEE . Como o filme não se baseava em um modelo literário que pudesse se beneficiar com o sucesso do filme, a distribuidora contratou um autor para elaborar um romance. O filme arrecadou cerca de US $ 50 milhões em todo o mundo, incluindo US $ 16 milhões nos Estados Unidos. Pelo menos 4 milhões deveriam ter ido para Brando e resolvido seus problemas financeiros.

avaliações

Crítica contemporânea

Os julgamentos críticos caíram principalmente em dois campos. Por um lado, havia o entusiasmo por um evento cinematográfico sensacional e por uma obra libertadora e artisticamente notável que deveria gozar de liberdade de expressão. Por outro lado, houve indignação chocante, acusações de palavrões degradantes, muitas vezes combinados com apelos à censura. Na discussão, as representações sexuais dominaram a mensagem e o significado, os pontos fortes e fracos do filme. Ambas as posições dificultavam, para quem só viu o filme depois, assisti-lo sem disfarces e formar a própria opinião sem preconceitos. Isso foi especialmente verdadeiro na República Federal da Alemanha, onde o filme só começou mais tarde.

Der Spiegel recomendou o filme como “uma obra de brilho inegável que vale a pena ver”. Cinéma 73 disse: “A câmera se gaba de bravura, mas sempre inteligente, porque determina o espaço e o tempo com uma precisão diabólica.” As cores e tons que apelo ao melhor trabalho de Visconti lembrar. “É uma pena que em uma obra tão notável, Léaud vagueie pelas ruas com a expressão indiferente de um zumbi paranóico.” Positif viu de forma muito semelhante : “O pouco que separa o 'Último Tango' de um filme muito bom são insuficiências, Ou melhor, o desenho final inadequado do personagem Léaud: seu estereótipo, febril sobrecarregado contradiz o ritmo medido do filme. " Le Figaro atestou o brilhantismo encenador de Bertolucci e disse:" Bertolucci faz o que Pasolini não é capaz. Seu talento vai além da vulgaridade. ”Da mesma forma, Le Monde :“ Bertolucci vai tão longe que às vezes toca na pornografia. Mas o talento dele o salva. ”Sobre a revelação da personalidade íntima de Brando:“ Esse tipo de estupro que testemunhamos aqui é o segredo do fascínio que o filme exerce. […] Quer goste ou não - e muitos não gostam - não se pode negar o poder magnético desta obra. ”A obra previa o mesmo futuro de L'avventura (1960) e do ano passado em Marienbad (1961 ): No início, um escândalo de cada vez, depois a importância avassaladora do filme emerge.

Os oponentes do trabalho muitas vezes suspeitavam que fosse pornografia mascarada de arte. A estrela serra "agressivos, cenas animais do sexo, que são de um imediatismo anteriormente desconhecido e unrestrainedness, e que parece ser um programa de fitness conservadora contra os filmes comum pornôs." Le Canard Enchaîné era da opinião de que Brando estava jogando um impulsionada-tail idiotas. Embora Bertolucci permaneça incerto tematicamente, as imagens são claras. Seu filme "costuma ser uma merda" e o talento não é desculpa. Um crítico achou o filme humilhante e observou: “Com Schneider, a pele natural ocupa o lugar do talento”. A retórica de libertação dos proponentes provocou a resposta: “No que diz respeito aos aspectos libertadores e revolucionários, gostaria de ver o filme como prova de sua recepção entusiástica em Hanói, Pequim, Moscou e Havana; todos os países que estão livres de sistemas políticos opressores como o nosso. "

A correspondência do filme católico deu críticas mistas . Ela achou o filme bastante americano: “O pessimismo na sugestão de se retirar da posição 'o mundo está quebrado de qualquer jeito, eu vivo como posso', dá a este trabalho uma estrutura superficial, para não dizer banalidade, que em muito da posição é mais moderno intelectual americano corresponde. "O diretor havia se definido demais e se permitido simplificações freudianas, mas tinha grandes qualidades narrativas:" Tudo o que resta deste filme é a abertura do retrato de mundos muito pessoais, um inusitado talento dramatúrgico e um sentimento pelo povo dos Atores, adaptando criativamente o método de trabalho em um nível muito alto ”. L'Express adverte: Cuidado com o título enganoso que desperta a expectativa de uma admirável cena de tango como a do Grande Erro . “Alguns bons momentos. Muitos momentos fortes. Uma liberdade sexual que é uma forma diferente de escravidão. ”O julgamento no Film Quarterly também é misto . O filme tem uma compreensão muito limitada do que as pessoas podem dar umas às outras no amor para ser um grande filme. Ele mostra brilhantemente como os valores burgueses deformam as pessoas, mesmo que Jeanne seja uma figura muito superficial para representar as mulheres. No entanto, ele é visualmente complexo e apaixonado.

Algumas publicações evitaram comentários. A crítica do filme não avaliou e apenas deu várias explicações de Bertolucci. O crítico do Cahiers-du-cinéma Pascal Bonitzer perdeu a posição marxista-leninista na disputa entre “reação contra o liberalismo”.

Alguns diretores também falaram. Pasolini não gostou do filme do ex-aluno Bernardo; o sexo nele é mais deprimente do que criativo; ele viu o elenco com Brando como uma venda esgotada para o cinema comercial burguês. No entanto, ao rodar seu filme Salò , ele se gabou de que iria chocar mais do que o Último Tango . Godard esteve presente na estreia em Paris e saiu da sala dez minutos depois porque achou o filme horrível. Robert Altman descobriu a maior honestidade cinematográfica e fez do Último Tango a referência para todos os filmes anteriores e futuros.

Crítica de imagens de gênero

Quando Bertolucci escreveu The Last Tango , seu relacionamento com seu parceiro estava se desfazendo depois de cinco anos. Com Brando, havia suspeitas de que ele havia desenvolvido um sério ódio às mulheres e à família por causa das disputas sobre pensão alimentícia e custódia. A tira imediatamente foi criticada por feministas, algumas das quais pediram seu banimento. Bertolucci disse que foi uma reação instintiva demais para ele. A obra é sobre chauvinismo, e fazer julgamentos morais não lhe interessa. Em geral, o filme traumatiza mais os homens do que as mulheres porque questiona a masculinidade. Houve críticos que concordaram com essa leitura: Paulo é ao mesmo tempo uma expressão extrema do machismo e também um exemplo de seu fracasso, o que torna a crítica feminista mais difícil.

Com relação às imagens de gênero, no entanto, o ceticismo prevalece. Na mentalidade coletiva, o relacionamento entre parceiros iguais, sem governantes e governados, ainda é bastante desconhecido. O fato de Paul deixar Jeanne penetrá-lo é apenas uma inversão de papéis entre governantes e governados. Bertolucci rejeita completamente a ideia de amor igual e a caricatura mesquinha na figura de Léaud. Jeanne tenta escapar do domínio do homem sobre a mulher, mas ao mesmo tempo se sente atraída por ela. O filme critica e ao mesmo tempo afirma a passividade feminina frente à potência masculina. O que ele tem em comum com os filmes pornôs populares é que quanto mais as mulheres se submetem aos desejos sexuais dos homens, mais liberadas elas são e devem descobrir sua verdadeira natureza. A entusiasta Pauline Kael teria consumido a obra em baixo nível de consciência, não reconheceu o próprio sujeito e sucumbiu às cenas de submissão da mulher por Brando.

O monólogo de Paulo diante da Rosa disposta constrói uma imagem da mulher como um enigma, mas também como um ser que age dissimuladamente contra os homens. Paul, o rebelde contra a sociedade, humilhava Jeanne como representante da burguesia; assim, Bertolucci mantém a humilhação social das mulheres. Jeanne não participou da rebelião dele, nem mesmo quando ela finalmente o abateu porque estava agindo como uma cumpridora das normas sociais. O filme mostra como o patriarcado destrutivo afeta os personagens. A crítica ao patriarcado, no entanto, é apresentada do ponto de vista de Paulo. Ele é o portador de sofrimento e o personagem melodramático principal, e o sofrimento masculino é glorificado. Isso limita a validade geral da crítica ao patriarcado. Qualquer referência ao sofrimento da mulher deve ser buscada fora do texto do filme, por espectadores que têm uma empatia que falta a Bertolucci.

A personagem Jeanne é percebida como inexperiente. Um desequilíbrio também resultou do emparelhamento de uma jovem atriz com uma estrela experiente, a quem Bertolucci atribuiu a tragédia. Michael Althen descreveu da seguinte forma: “ O que ele (Brando) representa é claro a tragédia de um homem ridículo, mas a maneira como ele joga se transforma no drama de uma criança talentosa, envelhecida cedo, nunca cresceu. A criança verdadeiramente talentosa neste filme é sua parceira Maria Schneider, de quem não se pode dizer que foi esquecida, mas cuja contribuição para o tango foi teimosamente subestimada. "

Ela fica muito tempo completamente nua na frente da câmera, ele quase sempre está vestido, nunca vendo seu membro. A crítica feminista vê isso como uma expressão de poder. Para Bertolucci, havia algo infantil na nudez de Jeanne, e Paul parecia-lhe mais paternal nas roupas; ele queria enfatizar a relação edipiana entre as figuras. Ele alegou não ter usado gravações existentes do pênis de Brando na versão final porque se identificou tanto com Brando / Paul que se sentiu envergonhado como se tivesse se mostrado nu.

Revisões posteriores

Autores que tratam o Último Tango em Paris como parte das monografias de Bertolucci e as colocam em sequência com seus trabalhos anteriores e posteriores avaliam o filme de forma diferente. Kolker (1985) chega à conclusão: “É talvez seu trabalho mais rico emocionalmente, mas os sentimentos não são às custas de uma forma bem pensada e complexa.” E: “O filme analisa ideologia e personagens e reflete sobre muito comoventes, ele obriga o espectador a ficar atento a coisas para as quais os personagens são cegos. Ao mesmo tempo, torna essa atenção mais difícil; é sedutor e repelente ao mesmo tempo, convida você a mergulhar e se recusa a isso. Bertolucci expressa uma intensidade de pensamento e sentimento que nunca mais alcançou antes ou depois. ”Kline (1987) pensa que o gênio do cinema é a fusão de vários níveis intelectuais em uma única obra: o mítico da saga de Orfeu, o psicanalítico e o metafilmico. “Ao se concentrar na intrusão compulsiva de Paul no corpo de Jeanne e no esforço delirante de Tom para filmá-la, Bertolucci torna os espectadores conscientes de seu próprio papel como voyeurs.” Em contraste, Tonetti (1995) diz: “O Último Tango carece de substância; um estilo visual refinado, mas inquieto, substitui a exploração dos personagens e das circunstâncias. ”Com o erotismo de transgressão solitária, a obra atesta sua época e é precursora de outros filmes com um erotismo monótono e sem alma que é autossuficiente.

Kuhlbrodt (1982) foca na forma: “O que Bertolucci está tentando fazer com o Último Tango é a abordagem obsessiva de um público que está acostumado a assistir filmes de Hollywood e também consegue ver uma estrela de Hollywood - mas um filme em que a burguesia hábitos de visualização estão virados de cabeça para baixo. [...] Bertolucci encontrou uma linguagem cujo imediatismo obviamente derrubou radicalmente as barreiras usuais à comunicação. O filme é tão direto quanto o endereço das fotos de Francis Bacon. ”Vários autores apontam que o filme marca uma virada na obra de Bertolucci. Em seus primeiros trabalhos, Bertolucci baseou-se no modelo de um filme intransigentemente experimental que ataca os valores de uma sociedade capitalista em termos de conteúdo e forma. Gradualmente, ele mudou para uma abordagem que também era acessível e agradável ao público em geral. Formalmente, ele desistiu de dispositivos estilísticos radicais, voltou a um estilo de narrativa linear e acrescentou elementos melodramáticos. Em termos de conteúdo, ele colocou as questões políticas em segundo plano e se concentrou no nível psicológico individual. Apesar do afastamento do cinema de vanguarda, o filme desafia o espectador a pensar em assistir filmes e na dimensão política dos sentimentos privados. Loshitzky (1995) afirma que, além dos personagens, Bertolucci também passa por uma regressão progressiva às formas narrativas convencionais do meio. A obra funciona como um filme progressivo pós-moderno, pois se move dentro dessas formas, apenas para mostrar ao público que elas não são mais sustentáveis.

O último tango de Paris tornou-se um filme simbólico dos anos 1970, quando a sociedade ocidental e seus valores estavam em um estado de convulsão. O filme promoveu a remoção do tabu sobre a sexualidade, mas o transformou de forma pessimista em trágico. Poucos meses depois, ele fundou Das große Fressen , que supostamente ultrapassava o tango em termos de efeito de choque. Seguiram-se The Night Porter e In the Realm of the Senses , que, por sua vez, tiveram de lutar contra as medidas de censura. Todos esses filmes já foram transmitidos em canais de televisão alemães.

Prêmios

Marlon Brando e Bernardo Bertolucci foram indicados ao Oscar de Melhor Ator e Melhor Diretor em 1974 . Brando ganhou o Prêmio da Sociedade Nacional de Críticos de Cinema dos Estados Unidos e o Círculo de Críticos de Cinema de Nova York ; Bertolucci foi indicado ao Globo de Ouro e ganhou o prêmio de cinema da Associação Italiana de Jornalistas de Cinema ( Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani ) . Maria Schneider ganhou o prêmio de cinema David di Donatello . O filme também ganhou o Golden Screen em 1974.

sincronização

A versão dublada em alemão foi criada em 1973 pela Ultra-Film -Synchron GmbH em Berlim. Os alto-falantes são:

Função	ator	Voz alemã
Paulo	Marlon Brando	Claus Biederstaedt
Jeanne	Maria schneider	Heidi Fischer
Tom	Jean-Pierre Léaud	Randolf Kronberg
Catherine	Catherine Allégret	Dagmar Biener
Marcel	Massimo Girotti	Klaus Miedel
Mãe da rosa	Maria Michi	Berta Drews

Outras fontes

literatura

• Robert Alley: O último tango de Paris . Roman (O livro do filme de Bernardo Bertolucci, título original: Last Tango in Paris, traduzido por Wolfgang Gerfin), Fischer-TB 1455, Frankfurt am Main 1973, ISBN 3-436-01871-6 .
• Florian Hopf: Tudo sobre: ​​“O último tango de Paris” . Heyne-Bücher 5054, Munique 1973, sem ISBN .
• Peter W. Jansen : Jansen's Cinema No. 38. “The Last Tango in Paris” (livro de áudio em CD), Bertz e Fischer , Berlin 2007, ISBN 978-3-86505-138-7 .
• Um tango - não para a Sexta-feira Santa . In: Der Spiegel . Não. 9 , 1973, pág. 105-106 ( online ). 
• Pauline Kael: Último Tango em Paris . In: The New Yorker , 28 de outubro de 1972 (inglês).
• Peter Moormann: Anatomy of a Passion. Notas sobre “O Último Tango de Paris”, de Bernardo Bertolucci . In: ícones de revistas .

documentário

• Era uma vez ... o último tango em Paris . Documentário para TV de Serge July e Bruno Nuytten, arte France / Folamour Productions / Odyssée 2004 (primeira transmissão na Arte em 3 de dezembro de 2004; veja também uma resenha deste documentário no taz do mesmo dia)

Links da web

• Último tango em Paris no banco de dados de filmes da Internet (inglês)
• Último tango em Paris com oRotten Tomatoes(inglês)
• Crítica em filmzentrale.com

Evidência individual

Este artigo foi adicionado à lista de excelentes artigos em 28 de novembro de 2008 nesta versão .