Liederkreis op.39 (Schumann)
Der Liederkreis op.39 é um ciclo de Robert Schumann (1810-1856) de doze cenários de poemas de Joseph von Eichendorff (1788-1857) para voz e piano. Logo depois, canções individuais da obra gozaram de grande popularidade. Julius Stockhausen executou pela primeira vez o ciclo completo em sua segunda versão final em 21 de outubro de 1862 no Gürzenich Hall em Colônia . Hoje, o círculo de canções constitui uma parte importante do repertório de canções de arte romântica .
Schumann e Eichendorff
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Trechos dos poemas de Eichendorff, que Robert Schumann apresentou em seu Neue Zeitschrift für Musik para algumas resenhas de composições de canções e música sacra, bem como de tópicos sagrados gerais, mostram que Eichendorff tinha em grande parte a imagem tradicional do poeta devoto e parecido com a canção popular.
Um total de 21 poemas de Eichendorff foram preservados para a posteridade em cenários por Robert Schumann, 12 deles no Liederkreis op. 39, que ele descreveu em uma carta de 22 de maio de 1840 para Clara Wieck , sua futura esposa, como sua "mais romântico de todos "(→ Romantik ). Eichendorff ouviu algumas das canções do Liederkreis em janeiro de 1847 em uma reunião em Viena. Ele garantiu a Clara que a música de Schumann "deu vida às suas canções em primeiro lugar". Em relatórios em correspondência sobre sua estada em Viena naquela época, no entanto, ele não mencionou os cenários de Schumann, mas sim aqueles de Josef Dessauer , que ele descreveu como "incrivelmente bem composto".
A Origem do Liederkreis op.39
O ano de 1840 ficou registrado na biografia de Robert Schumann como o chamado " ano da canção ", ano em que ele compôs cerca de metade de toda a sua produção musical . Antes disso, ele compôs quase exclusivamente música para piano e apenas algumas canções: Como um “espírito alemão” moderno, Schumann inicialmente preferiu a música absoluta no conflito estético- musical do século 19 e colocou a música vocal “entre a música instrumental e nunca a considerou ser uma grande arte. ”, Como escreveu em 1839 ao violinista e compositor Hermann Hirschbach . No entanto, o acréscimo “Não conte a ninguém sobre isso” na mesma carta dá testemunho de sua mudança de atitude naquele momento. Ao mesmo tempo, no entanto, o compositor só foi capaz de encontrar um estilo de canção igualmente pessoal por meio do desenvolvimento anterior de seu estilo de piano, que combina o já experimentado e testado ajuste de piano expressivo com melodias vocais claras.
O círculo de canções, nº 39, foi escrito entre 1º e 22 de maio de 1840. A primeira impressão foi publicada em 1842 por Verlag Haslinger, Viena.
A estrutura do ciclo
Seleção de poemas
Todos os textos das canções do ciclo foram retirados da primeira edição dos poemas de Joseph von Eichendorff publicados em Berlim em 1837, que também incluíam poemas que originalmente tinham seu lugar na prosa de Eichendorff. Em abril de 1840, Clara Wieck enviou cópias de alguns poemas de Eichendorff para Robert Schumann, que havia pedido cópias dela. Esses poemas podem ser encontrados na caligrafia de Clara nas transcrições dos poemas da composição. Coletado por Robert e Clara Schumann de 1839 em diante. Quase todas as áreas temáticas da poesia de Eichendorff estão representadas, faltando apenas canções de estudantes e de conteúdo fortemente religioso. Não se pode descobrir se a seleção dos poemas vem de Clara ou Robert Schumann ou de ambos. A ordem nas transcrições dos poemas para a composição segue a ordem na edição de Eichendorff de 1837. Esses poemas não formam um ciclo em Eichendorff.
Em alguns lugares há mudanças nos textos definidos por Schumann, que podem ser devido a erros de transcrição, mas em alguns casos também podem ser retoques deliberados a fim de reforçar a mensagem de uma música em uma determinada direção.
Arranjo das canções
A versão original do ciclo tinha um arranjo diferente das canções, em que prevalecia o personagem sombrio: Conversa na floresta - In der Fremde ("De casa") - Noite de lua - Intermezzo - Estranhos bonitos - No estranho ("Eu ouço '") - melancolia - noite de primavera - o silêncio - crepúsculo - na floresta - em um castelo . Essa escolha poderia ser justificada pela situação de vida de Schumann na época, na qual seu relacionamento com Clara era malvisto por seu pai. O velho cavaleiro da canção Auf einer Burg também pode ser entendido aqui como um retrato do implacável Friedrich Wieck . Mas depois que uma decisão judicial em 1º de agosto de 1840 declarou legal o casamento dos dois, o compositor reorganizou o ciclo: ele dividiu as doze canções em duas por seis, sendo a primeira metade principalmente positiva e a segunda, mais sombria. apresentado. Nas duas pontas das partes, no entanto, ele posicionou as canções otimistas Schöne Fremde e Frühlingsnacht . A última linha do círculo de canções neste arranjo, a exclamação triunfante “Ela é sua, ela é sua!” Torna o contexto autobiográfico claro.
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A interacção de chaves , assinaturas de tempo , andamentos e emoções expressas nas canções individuais e no ciclo global é mostrado na tabela adjacente. Especialmente em termos das características-chave de Schumann, esta lista é muito reveladora: Todas as músicas estão em cross -Tonarten, o arco que se estende do Fá sustenido menor (Schumann frequentemente usado em humores dolorosos) da primeira música ao Fá sustenido maior (sua "chave de júbilo ") no final é tenso. No meio, principalmente na segunda parte, predominam canções com a tônica E e A. No que diz respeito à escolha da fórmula de compasso, é notável que, além das duas músicas do meio, dois compassos de tempo idênticos nunca se sucedem e que as músicas em mi maior são todas em três tempos . |
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Visão geral musical
Em geral, o ciclo é dividido em duas partes. Estes resultam da disposição acima mencionada de conteúdos e chaves, mas não foram expressamente definidos por Schumann.
Primeira parte
O ciclo abre com a música In der Fremde ("From Home"), que é cantada ao violão na história de Eichendorff, Much Ado About Nothing . Esse detalhe pode ser encontrado no acompanhamento de piano arpejado de Schumann . Na segunda estrofe da canção, após as palavras “How soon”, a quinta ascendente aparece pela primeira vez no piano , o que é um motivo importante recorrente no círculo das canções e que transmite sempre um conteúdo positivo. Aqui, ele simboliza a esperança, embora seja esperança na morte.
Mas já na próxima peça, o Intermezzo , que está na chave do amor de Lá maior , o quinto motivo segue a palavra “milagroso”. Esta segunda canção é baseada em um poema que Eichendorff escreveu em 1810, provavelmente para sua noiva Luise von Larisch. O compositor implementa o texto maravilhoso "flutuando em metáforas " com sincopações igualmente flutuantes no acompanhamento.
A seguinte conversa sobre a floresta tem a forma de um diálogo; no romance Awareness and Present também é apresentada como uma conversa alternada. Schumann retrata os dois personagens em duas esferas musicais diferentes: enquanto as palavras do cavaleiro são sustentadas por ritmos pontilhados e quintas de trompa , a bruxa Loreley é inicialmente acompanhada por acordes semelhantes a harpas em uma ponta de órgão , depois com acordes dramáticos alterados . A musicalidade do original de Eichendorff é particularmente evidente nesta canção, quando o homem prefere palavras curtas e ricas em consoantes, mas a bruxa prefere aquelas com vogais longas e escuras.
A próxima música, Die Stille , é do mesmo romance que a conversa da floresta , mas leva a um clima completamente diferente: é sobre amor reprimido, mas internamente explodindo. Schumann define-o para a música como um 6/8 feliz balançando assinatura de tempo em Sol maior , mas silencia a expressão com a designação desempenho Não rápido, sempre muito macio e com as inicialmente curtas, notas sussurrados da voz. Apenas com as palavras “Eu queria ser um passarinho” começa um arco melodicamente expressivo, que, no entanto, é suprimido novamente quando Schumann muda o original e no final retoma a primeira estrofe do poema.
A noite da lua é provavelmente a canção mais conhecida do ciclo e uma das criações mais populares de Schumann, porque música e poesia se complementam de forma única: o texto cativa com suas associações enfaticamente simples, mas profundas e leva logo no início com um subjuntivo em uma espécie de situação onírica. Musicalmente, essa ideia é implementada por meio de acordes dominantes , como o acorde de nono logo no início e a repetição pulsante de tons individuais ou intervalos que são reinterpretados harmonicamente. Enquanto os primeiros quatro meios-versos são sempre cantados com a mesma melodia, a linha "E minha alma tensa ..." toma um novo caminho harmoniosa e melodicamente, o que torna a partida da alma audível e perceptível.
A primeira parte do círculo musical é concluída com a música Beautiful Strangers . Neste poema, também, encontramos uma típica situação noturna de Eichendorff, que a princípio parece insegura e perigosa, mas no final culmina em uma previsão de “boa sorte”. Schumann dá esse clímax à música tornando a harmonia bastante difusa no início e ainda não estabelecendo uma tônica clara - somente no final da canção o si maior se torna claramente reconhecível como a tonalidade básica. Nesta última estrofe, a quinta, que antes desempenhava um papel importante, é estendida à sexta , que também representa o intervalo mais importante no replay do piano.
Segunda parte
Logo no início do Auf einer Burg , uma quinta descendente é introduzida, que, simétrica ao “ leitmotiv ” ascendente da primeira parte, representa a característica definidora do design da segunda metade. A música descreve a situação congelada em torno de um cavaleiro morto e petrificado, que é ilustrada por harmonias estáticas, avançando lentamente e em tons de igreja ancestrais . Com a única designação de tempo italiano (Adagio) e o meio- final com o qual a canção termina, Schumann alude conscientemente a estilos musicais mais antigos.
Embora a música seguinte, In der Fremde (“I hear '”) tenha um conteúdo completamente diferente à primeira vista, ela está intimamente relacionada com Auf einer Burg . Por um lado, porque dissolve o acorde E maior anterior com o lá menor, por outro lado, porque as duas canções são muito semelhantes em termos de motivos, como mostra a ilustração acima. A quinta cadente também pode ser encontrada aqui nas guirlandas de semicolcheias recorrentes do piano (marcadas em azul na ilustração).
Na canção Wehmut, o próprio poeta assume a palavra e compara suas canções com as do rouxinol, que todos ouvem com prazer, sem ouvir seu sofrimento interior. Schumann tornou o acompanhamento da música muito simples e homofônico , a fim de colocar o texto e sua melodia em primeiro plano e distraí-lo com ideias musicais adicionais. Talvez ele queira mostrar que se trata de algo mais para ele do que apenas o retrato romântico de um eu lírico , que ele realmente deseja contar algo sobre si mesmo. Somente na última estrofe a parte do piano se torna um pouco mais independente e na sequência expressa a "profunda tristeza" por meio de uma partida cromática no baixo .
Uma das criações mais estranhas e sombrias de Eichendorff é o poema Crepúsculo (novamente do pressentimento e do presente ), no qual o perigo é avisado de todas as direções, até mesmo do melhor amigo. Aqui, também, o material do prelúdio é derivado da descida, desta vez diminuída , quinto: No primeiro compasso, o intervalo g-c sustenido é usado, no segundo fh. Este prelúdio forma a estrutura harmônica na qual todas as estrofes são baseadas. Robert Schuman também compõe várias figuras musicais em Zwielicht , a fim de acentuar acusticamente a atmosfera ambivalente. As figuras encontram-se na parte vocal: Kyklosis , Sigh e Exclamatio . Além disso, o recitativo é usado em vários lugares . As seguintes figuras musicais aparecem no acompanhamento dos instrumentos: trítono , dubitatio , extensio e anabasis . O ritmo também é parcialmente velado para acentuar acusticamente o aspecto do perigo iminente.
A canção Im Walde começa como um feliz scherzo de caça em um tempo 6/8 bastante animado , onde se fala de um casamento engraçado, mas muda seu clima para o negativo quando o narrador é deixado sozinho. O movimento de galope alternando entre os valores de oitavo e quarto para. O poema termina com o verso “E me estremece no coração do coração”, no qual Schumann conduz a voz cantante até o a minúsculo , a nota mais grave do ciclo. Pouco antes do final triunfante, há um ponto final emocional baixo.
Esse final extático é alcançado na última música, Frühlingnacht , na qual a música cria um clima alegre desde o início: as harmonias formam uma cadeia arrebatadora de acordes de sétima , acordes agudos pulsam em tercinas de semicolcheia , que só aparecem no final de cada um dos três versos chega a uma paralisação. Durante a segunda estrofe, é introduzido um novo motivo de balanço para cima, que se estende até o sétimo no final da música com as palavras “Ela é sua, ela é sua!” (Exemplo de partitura à esquerda). Assim, onde no final da primeira parte o quinto ascendente foi ampliado para formar um sexto, o ciclo agora culmina no sétimo ainda mais amplo. No rescaldo do piano, porém, a quinta volta a dominar, o que fecha o círculo motívico de toda a obra.
Discografia
Para muitos amantes da música, a interpretação do círculo de canções de Dietrich Fischer-Dieskau e Gerald Moore , conforme foi gravada ao vivo no Festival de Salzburgo em 1959 (Orfeo C 140301 B), é lendária. Igualmente impressionante é a gravação de Fischer-Dieskau com Christoph Eschenbach (com Dichterliebe e Myrthen) de 1975. A gravadora RDA Eterna lançou uma gravação de 1972 do ciclo com Peter Schreier e Norman Shetler em 1975 (Eterna 8 26 498). A gravação de Thomas Quasthoff (RCA / Sony BMG, 1993) também recebeu excelentes críticas . Há interpretações com voz feminina de Sena Jurinac acompanhada de Franz Holletschek (1952, Westminster), Dame Janet Baker acompanhada de Daniel Barenboim (EMI 1968/1975), Jessye Norman (Philips / Universal, 1987), Dame Margaret Price acompanhada de Graham Johnson (1991, Hyperion), Soile Isokoski acompanhado por Marita Viitasalo (1993, Finlandia Records 1995) e por Anne Schwanewilms acompanhada por Manuel Lange (Capriccio, 2013).
literatura
- Theodor W. Adorno : o círculo de canções de Schumann baseado nos poemas de Eichendorff, Op. 39 . In: Acentos. Journal of Poetry . Munich 1958.
- Eckart Busse: A recepção de Eichendorff na canção artística. Tentativa de uma tipologia baseada em composições de Schumann, Wolf e Pfitzner . Sociedade Eichendorff, Würzburg 1975
- Dietrich Fischer Dieskau: Robert Schumann. O trabalho vocal . dtv, Munich 1985, ISBN 3423104236 .
- Reinhold Brinkmann: Schumann e Eichendorff: Estudos sobre a Liederkreis opus 39 . Ed. Texto + crítica, Munique 1997 ISBN 3883775223
- Christiane Tewinkel: Cantando sobre o barulho. 'Liederkreis' Op. 39 de Robert Schumann baseado em poemas de Joseph von Eichendorff (= Epistemata 482), Würzburg 2003 ISBN 3-8260-2652-7
Links da web
- Liederkreis op. 39 (Schumann) : Partituras e arquivos de áudio no International Music Score Library Project
- Ciclo de canções. Haslinger, Viena 1842. edição digitalizada da Universidade e Biblioteca Estadual de Düsseldorf
Evidência individual
- ↑ a b Kazuko Ozawa: Prefácio . Em Robert Schumann: Liederkreis op. 39 , versões 1842 e 1850, Urtext, G. Henle Verlag, 2010.
- ↑ Christiane Tewinkel: Cantando com o barulho. 'Liederkreis' Op. 39 de Robert Schumann baseado em poemas de Joseph von Eichendorff . Würzburg 2003, pp. 114-121.
- ↑ Christiane Tewinkel: Cantando com o barulho. 'Liederkreis' Op. 39 de Robert Schumann baseado em poemas de Joseph von Eichendorff . Würzburg 2003, p. 83 f.
- ↑ Kazuko Ozawa: Observações . Em Robert Schumann: Liederkreis op. 39 , versões 1842 e 1850, Urtext, G.Henle Verlag, 2010. P. 70. Localização das cópias: Robert-Schumann-Haus, Zwickau, telefone 4871 / VIII, 4-5977- A3.
- ↑ Sobre o significado deste momento Andreas Dorschel, Listening to Landscape: A Romantic Evocation of Sound and Mood. In: Roger Scruton (Ed.), Chora: Landscape and Mindscape. The Alpine Foundation, Venice 2018, pp. 62-75, p. 68.
