O oceano ártico

O oceano ártico
Caspar David Friedrich , 1823-1824
Óleo sobre tela
96,7 x 126,9 cm
Hamburger Kunsthalle

O mar de gelo é o título de uma pintura do artista Caspar David Friedrich (1774–1840) de 1823/1824 . Mostra uma paisagem ártica com imensos blocos de gelo, sob os quais um veleiro emborcado está enterrado no lado direito, visível apenas com parte da popa e um mastro quebrado. O quadro de 96,7 x 126,9 cm , pintado a óleo sobre tela , foi criado durante o período político pré-março e ao mesmo tempo em uma fase da vida de Friedrich em que seu sucesso artístico esmoreceu. O mesmo acontecerá com o oceano Ártico, comumente discutido como uma representação da falha final. É propriedade do Hamburger Kunsthalle desde 1905 e é uma das principais obras da coleção. Como resultado de uma confusão com outra pintura polar do pintor, foi chamada de esperança fracassada até 1965 .

Descrição da imagem

Caspar David Friedrichs Eismeer é uma pintura em formato de paisagem, claramente estruturada no "espaço pictórico de duas camadas": por um lado, a paisagem de gelo recortada e inquieta no meio e primeiro plano, por outro lado, o azul frio da distância, em onde o mar se funde em um céu nublado em uma linha do horizonte fraca . No centro está uma estrutura de gelo acidentada, uma cobertura de gelo rachada, cujas placas, empurradas umas sobre as outras para formar uma montanha parecida com um penhasco, apontam para cima, empilhadas diagonalmente . Os painéis individuais são dispostos em diferentes grupos, como uma escada na direção principal, da direita para a esquerda, parecem ter bordas afiadas e, em alguns casos, pontiagudos como uma seta. Quatro fragmentos frontais estão em uma contra-diagonal e, portanto, transmitem um movimento de rotação em torno do eixo central da imagem.

Detalhe da pintura Das Eismeer

Em frente ao visualizador, separado dos eventos principais pela estreita faixa de uma zona de margem ligeiramente elevada e gelada, um bloco de mais blocos de gelo se amontoou da esquerda para a direita. Eles são mantidos em tons de marrom sujo e cinza esverdeado, contrastados por pilhas de neve de cor ocre com uma estrutura escamosa. Restos de terra indicam uma área de terra. No lado direito da imagem, uma placa vertical amarelada com sua ponta brilhante conecta a área frontal com a zona principal, na qual pode ser encontrado um naufrágio naufragado . Parece ter sido pressionado contra o gelo da região terrestre pelo poder dos floes e virou. Folhas subsequentes de corrediça de gelo ao longo do casco, apenas uma parte da popa, a mizzen mastro , um pedaço de vela e uma corda pode ser visto entre as pedras . À esquerda da torre de gelo, alguns troncos nus e delgados de árvores encravam-se entre as placas, últimas referências à vegetação anterior .

O fundo é formado pelo mar com icebergs flutuando sobre eles , que se perdem em uma profundidade azul. Na margem esquerda, há uma estrutura de gelo semelhante em forma ao monumento central, mas embora seja opaca e compacta, a parte traseira parece vítrea e flutuando na luz difusa . O céu, de um azul frio e riscado com indícios de cinza nebuloso, fica como uma parede atrás da cena congelada e congelada. Apenas no meio da borda superior ele se quebra com um leve banco de nuvens e dá uma ideia das profundezas do espaço .

Composição da imagem: diagonais com setas feitas de blocos de gelo

O plano da imagem frontal mostra morte e destruição, a terra está soterrada sob o gelo eterno , a natureza orgânica morreu, a vida foi esmagada. As altas placas de gelo podem ser vistas neles como tumbas, o navio enterrado sob lajes. A entrada da pintura é formada pela fachada, torrões escuras que conduzem como degraus a um monumento ou a um palco. Ao mesmo tempo, eles se opõem como uma barreira, o espectador fica de fora, se ergue e olha ligeiramente de cima para a cena. No centro do primeiro plano, uma flecha feita de blocos de gelo aponta diagonalmente para cima para o navio encalhado. Lá, o mastro e os blocos de gelo formam uma contra diagonal, que é outra seta apontando para o céu quebrado. A visão é direcionada para a distância e o fundo ilimitado, que em contraste representa o segundo nível da imagem.

As diagonais criam uma estrutura de imagem ordenada, apoiada pela divisão em um terço superior pela linha do horizonte e um centro da imagem pela linha reta da borda do banco paralela ao horizonte. O complexo central de gelo fica nele como uma cunha cristalina . As linhas bem proporcionadas reforçam a estrutura semelhante a um conjunto e, assim, contribuem para a tensão no quadro entre o caos e a ordem. A luz dentro da imagem tem um efeito difuso e se torna visível na cobertura de nuvens quebrada ao longo do eixo central. No entanto, ele cai de fora, da direção para a direita acima do observador, de modo que ilumina o primeiro plano dramático com suas cores ricas da massa de gelo "objetivamente pesada e de bordas afiadas" e a separa da luminosidade do azul na aparente leveza e transparência da distância.

Título e proveniência

Já em 1824, no ano de sua conclusão, Friedrich exibiu a pintura em Praga como a cena ideal de um mar ártico, um navio falido sob as massas de gelo empilhadas, e em Dresden como Das Eismeer . Dois anos depois, foi exibido em Berlim e Hamburgo, desta vez com o título Vista do Oceano Ártico . A pintura permaneceu em sua posse até a morte do artista e foi comprada da propriedade em 1843 por seu amigo Johan Christian Dahl (1788-1857) . Estava no registro da propriedade sob o número 101 como uma foto de gelo. A expedição fracassada ao Pólo Norte é expulsa. Após a morte de Dahl, foi leiloado em 1859; o catálogo do leilão associado listou-o sob o nº 91 como uma paisagem de inverno com grandes icebergs ou a esperança fracassada no mar polar de Perris Reise . Não encontrou um comprador e permaneceu como propriedade do filho, Johann Siegwald Dahl (1827–1902). Sua viúva o vendeu em 1905 para Alfred Lichtwark (1852–1914), o diretor na época, para o Hamburger Kunsthalle. Sob o título The Failed Hope , tornou-se uma das obras mais famosas da coleção.

Em 1965, o historiador da arte Wolfgang Stechow (1896-1974) provou que o título foi confundido com outra pintura polar de Caspar David Friedrich, uma pintura que foi originalmente feita em 1822 e foi originalmente chamada de Um navio fracassado na costa da Groenlândia em deleite -Moon , que está perdido desde 1868. Neste, também, um navio soterrado por massas de gelo estava no centro, mas em contraste com o naufrágio sem nome na segunda foto, ele se chamava Hope . Nas décadas seguintes houve uma transferência parcial de título, motivo e história de origem. De acordo com o conhecimento adquirido, a pintura no Hamburger Kunsthalle é novamente chamada de Mar de Gelo , pois foi exibida em Dresden em 1824. A pesquisa de Wolfgang Stechow também significou que tanto o pano de fundo da criação quanto as recepções e interpretações da imagem publicadas anteriormente foram questionadas. Ambas as pinturas foram listadas no catálogo raisonné de Caspar David Friedrichs compilado por Helmut Börsch-Supan e Karl Wilhelm Jähnig desde 1973 .

Excurso: a esperança fracassada

Johann Frenzel: Gravura após a pintura de Johann Martin von Rohden: Eremita entretém um peregrino (por volta de 1830)

O pintor criou a primeira pintura polar de 1822 como um trabalho encomendado para o patrono da arte de Dresden Johann Gottlob von Quandt (1787-1859), que queria um par de contrapartes com os motivos sul e norte para sua coleção particular . O pintor Johann Martin von Rohden (1778-1868) retratou "a natureza do sul em seu esplendor exuberante" em uma imagem de paisagem: à direita uma gruta sob rochas cobertas de vegetação, à esquerda uma ampla vista de cadeias de montanhas e ruínas, no centro a eremita, aquele que os peregrinos atendiam. Esta pintura também se perdeu, uma ilustração como uma gravura de Johann Gottfried Frenzel (1782-1855) sobreviveu. Friedrich foi confrontado com a tarefa de criar uma contraparte:

Após a sua conclusão, a imagem foi exposta na Academia de Dresden, tem as dimensões de 95 × 130 cm. De acordo com o catálogo da exposição, “são mostrados recifes de rocha negra sobre os quais se acumulam blocos de gelo a degelo. Os restos de um navio no qual você pode ler o nome 'Hope' estão presos entre eles. ”Após a morte de Quandt, foi leiloado em sua propriedade em 1868 e foi considerado perdido desde então. Helmut Börsch-Supan avalia esta pintura, tendo como pano de fundo a justaposição com uma paisagem Arcadiana do paraíso terrestre, como uma parábola de convicção religiosa e "símbolo da redenção pela morte", mas como conceitualmente diferente do Oceano Ártico que foi criado dois anos mais tarde .

Antecedentes da criação

O naufrágio no Oceano Ártico (1798) provavelmente não veio de Friedrich

O tema do naufrágio , que está na tradição da pintura de paisagem, especialmente aqui no mar polar, foi retomado por Caspar David Friedrich no início da década de 1820 e implementado em duas fotos. Ele planejou pelo menos mais um, mas sua execução não é conhecida. Uma pintura, Wreck im Eismeer , 31,4 × 23,6 cm, óleo sobre tela, adquirida pelo Hamburger Kunsthalle em 1951, foi tirada já em 1798 e foi considerada a pintura da juventude do artista por muitos anos. A atribuição é duvidosa, no entanto, nenhuma referência às imagens polares posteriores pode ser estabelecida.

Com o Eismeer , Friedrich desenvolveu a ideia do quadro The Smashed Hope , que foi concluído dois anos antes . O pano de fundo para a criação de ambas as pinturas pode ser rastreado até um exame mais geral do tema do naufrágio, continuado como uma alegoria do fracasso no contexto político da restauração alemã . As expedições ao Pólo Norte , que chamaram a atenção do público no início do século XIX, bem como os interesses científicos e técnicos de Friedrich em retratar os processos de cristalização da água e do gelo, são consideradas referências específicas . Enquanto a primeira foto foi uma obra encomendada com uma tarefa definida, o mar de gelo que foi criado dois anos depois também é visto no pano de fundo dos contratempos pessoais do artista.

Tema de naufrágio

As representações de navios e portos são consideradas grupos importantes na obra de Friedrich. O tema do naufrágio como uma forma especial de pintura marinha foi abordado por ele relativamente raramente, "mas com um padrão artístico notavelmente elevado". A tradição deste tópico remonta ao século 16 e inicialmente se referia à história bíblica do angustiado profeta Jonas . Exemplos famosos são pinturas de Pieter Bruegel, o Velho (cerca de 1525 / 30–1569) de 1568/69 e Jan Brueghel, o Jovem (1601-1678) de cerca de 1625. Este último contém o motivo principal de um navio naufragando e um bote salva-vidas no primeiro plano já os elementos de imagem característicos de versões posteriores. No século 17, o desenho do motivo rompeu com o contexto bíblico, o naufrágio tornou-se um símbolo da ameaça extrema das forças da natureza. As primeiras ilustrações do mar polar foram feitas nessa época; Bem conhecida é a pintura Navio encalhado no Oceano Ártico, de Abraham Hondius (1625-1691) dos anos 1676/77. O tópico foi atualizado continuamente no século 18; as inúmeras representações históricas do pintor Claude Joseph Vernet (1714-1789) são os pontos de referência aqui. A pintura Naufrágio, do pintor de Dresden Johann Christian Klengel (1751-1824) da década de 1770, que Friedrich deveria saber, também segue essa tradição .

O assunto mudou no início do século XIX; a documentação naturalística retrocedeu; como resultado do Iluminismo , o destino das pessoas atuantes e a qualidade pictórica das declarações políticas tornaram-se de importância central. Vários artistas europeus atraíram a atenção internacional com pinturas monumentais de naufrágios, por exemplo William Turner (1775-1851) com sua pintura The Shipwreck, exibida em Londres em 1805, e em particular Théodore Géricault (1791-1824) com a obra The Raft of Medusa , criado em 1819 , que foi discutido como uma crítica à monarquia Bourbon restabelecida na França.

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  Jan Brueghel, o Velho J.: Tempestade no mar (por volta de 1625)

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  Abraham Hondius: Navio encalhado no Oceano Ártico (1676/77)

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  Johann Christian Klengel: Naufrágio (por volta de 1770)

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  William Turner: The Shipwreck (1805)

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  Théodore Géricault: A Jangada da Medusa (1819)

O exame de Caspar David Friedrich sobre o tema do naufrágio é colocado neste contexto motivacional e de humanidades e visto como uma alegoria do fracasso. O pano de fundo é a situação política na Alemanha após o Congresso de Viena em 1815, no qual a ordem deveria ser restaurada de acordo com os padrões pré-revolucionários. As esperanças de direitos civis , liberdade de imprensa e unidade democrática alemã , que surgiram durante a ocupação francesa e as guerras de libertação , foram frustradas pelas resoluções de Karlsbad de 1819. O termo Vormärz é sinônimo de frio e gelo no cenário político e como ponto de partida para Friedrich criticar a geada do clima em termos políticos e sociais. O Oceano Ártico tornou-se um símbolo da paralisia geral na Alemanha, enterrou o navio da ideia de liberdade sob si mesmo e deve ser entendido como um símbolo de uma esperança que marcou época, um protesto simbólico contra a restauração. "Nesse sentido, o 'Oceano Ártico' de Friedrich como uma paisagem e a 'Balsa da Medusa' de Géricault como uma imagem de várias figuras se opõem como duas soluções diferentes, mas iguais para o mesmo problema."

Expedição dos navios Hecla e Griper

Mapa da expedição dos navios Hecla e Griper (1819–1820)

Localização de HMS Hecla e Griper em 20 de setembro de 1819 . Gravado por William Westall após um desenho de FW Beechey.

A única fonte da gênese da pintura Das Eismeer é um relatório do filólogo Carl August Böttiger (1760-1835). Depois de visitar seu estúdio em março de 1825, ele descreve uma "segunda foto polar com a alça imprensada entre blocos de gelo que se abrem e se bocejam (...) com todas as cores locais cristalinas e peças pertinentes para aquela camada de gelo do inverno como Thomson escreve. "

Com o Griper , Böttiger se refere a um dos dois navios com os quais William Edward Parry (1790-1855) empreendeu uma expedição aclamada publicamente para descobrir uma passagem noroeste do Atlântico ao Oceano Pacífico em 1819/20 . Parry descreve sua primeira viagem polar , que empreendeu com os navios Hecla e Griper , em um extenso diário de viagem publicado em Londres em 1821 e uma tradução alemã publicada em 1822. O quarto capítulo descreve uma situação em 20 de setembro de 1819 perto da Ilha de Melville , na qual blocos de gelo impulsionados por um vento forte empurraram o Griper contra a terra e o marinheiro ameaçou tombar. O navio foi salvo e a expedição retornou, se malsucedida, pelo menos segura para a Inglaterra.

Além do relatório, o tenente do navio Frederick William Beechey (1796-1856) havia feito um esboço desta situação perigosa, que foi transferido para uma água-forte do artista gráfico William Westall (1781-1850) para a edição do livro e assim serviu para ilustração adicional.

O historiador da arte Wolfgang Stechow presumiu que Caspar David Friedrich conhecia tanto o relatório quanto a gravura, encontrou nele inspiração para a pintura Das Eismeer e continuou a escrever. Ele considera a recriação de um gabarito como característica, de modo que uma descrição do perigo se tornou uma catástrofe e um relato se tornou um poema: “Os grandes cubos de gelo da facada não só alcançaram o navio, mas também viraram em um torrão gigante afiado, ameaçador e cruelmente esmagador. ”Uma análise fundamental da compreensão de Friedrich do Romantismo como a epítome da soma de toda poética no sentido literal da criação flui para esta consideração : A paisagem, também conhecida como uma paisagem composta , é criado no processo de produção artística por elementos compostos e combinações inventadas e, assim, é preservada uma situação especial, seu caráter específico e a possibilidade de significado. O próprio Friedrich formulou o conteúdo da poesia em sua obra como uma afirmação:

O historiador da arte Werner Sumowski e, seguindo-o, Helmut Börsch-Supan também veem uma ficção do mar polar na pintura, mas duvidam da derivação do livro de William Parry e, em particular, da relação com a ilustração de William Westall nele contida. Eles mostram que a expedição era de interesse público antes mesmo da publicação do diário de viagem e pode ter inspirado Friedrich. Em 25 de janeiro de 1821, um artigo sobre a expedição apareceu no jornal literário conversação , junto com outros . Em particular, a exposição de um panorama do pintor paisagista e mecânico Johann Carl Enslen (1792-1866) em Dresden em 1822, intitulada Estadia de inverno da expedição ao Pólo Norte, atraiu grande atenção e provavelmente também o interesse de Friedrich. Outro panorama foi exibido em outubro de 1823 pelo pintor de teatro Antonio Sacchetti com o título A Expedição ao Pólo Norte em Praga. "Então, Friedrich assumiu um evento diário, mas ganhou um aspecto metafísico com ele."

Estudos de gelo

Caspar David Friedrich: blocos de gelo , três estudos de petróleo, 1821, Hamburger Kunsthalle

Além da expedição polar, Carl August Böttiger menciona a palheta de gelo do inverno escrita por Thomson em seu relatório , nomeando o ciclo de poemas Seasons do escritor escocês James Thomson (1700-1748) como fonte literária . Os pensamentos centrais nesta obra são considerados os pioneiros do Romantismo, como a representação da natureza em seus contrastes gritantes, seu efeito nas pessoas e o sentimento resultante pela natureza, a busca pelo infinito e, portanto, a morte, que fica ao alcance em as estações. A influência de Thomson é descrita por, entre outros, Wolfgang Stechow e relacionada a toda a obra de Caspar David Friedrich, uma derivação concreta da estrofe Inverno na pintura O Mar de Gelo não é conhecida.

As sugestões da realidade são discutidas como cenários essenciais na composição da pintura. No inverno de 1820/21, por exemplo, o Elba perto de Dresden foi completamente congelado, o rompimento do manto de gelo em janeiro de 1821 e a deriva de gelo subsequente são considerados um evento natural raro, que Friedrich Gustav Carus (1789-1869) , um médico e filósofo natural, escreveu em seu diário foi enfaticamente descrito:

Durante esse tempo, Friedrich fez vários estudos sobre os blocos de gelo, alguns deles em óleo sobre retalhos de tela. Eles testemunham seu interesse em retratar a cristalização da água que ocorreu em diferentes épocas e, como o texto de Carus, encontram seu equivalente na representação do Oceano Ártico . Uma atenção particular é dada a um esboço com dois pedaços de gelo que formam uma flecha, detalhe que mais tarde terá a importante função de sugestão diagonal em termos de imagem conceitual. Os esboços estão entre as evidências raramente preservadas dos estudos meticulosos de Friedrich da natureza, executados em tinta a óleo, e seu uso posterior em paisagens compostas , fiel aos detalhes . Como material ilustrativo em uma palestra na Academia de Dresden sobre "a formação de gelo glaciar", eles foram usados ​​por vários anos "para instrução aparente" para os alunos. Em 1906, Alfred Lichtwark foi capaz de adquiri-lo para o Hamburger Kunsthalle. Eles são considerados como um paradigma de uma visão da natureza, que no pequeno reflete o plano de forma do grande:

Outra influência no retrato da frieza mortal e do abandono existencial é vista em um dos traumas da infância do artista. Aos doze anos, ele quebrou enquanto patinava no gelo, seu irmão Christoffer, que era um ano mais novo que ele, foi capaz de salvá-lo, mas se afogou no gelo rachado.

Classificação no trabalho geral

Em 1834, depois de visitar o estúdio de Friedrich, o escultor francês Pierre-Jean David d'Angers (1788-1856) descreveu suas obras como poemas que fazem você sonhar e cunhou a frase: “Voilà un homme qui a découvert la tragédie du paysage. D'Angers resumiu sucintamente a questão central do pintor sobre a representabilidade da natureza: a partir da “penetração da verdade natural” ele queria criar um novo nível de afirmação espiritual na pintura de paisagem de que a vida humana e o sofrimento deveriam estar na natureza se tornassem visíveis.

Essa corporificação já está sintetizada na pintura O monge do mar de 1809/1810, discutida por um lado como uma representação inexorável da “solidão horrível”, mas também como um novo nível de conhecimento artístico no sentido de que Friedrich entendeu a paisagem pintura fora do status do fundo nu. Os anos entre 1818 e 1825, com uma infinidade de motivos e formas, são considerados o período criativo mais feliz do artista, sem se desviar do seu tema central. Mas, a partir de meados da década de 1820, ele foi cada vez mais marginalizado por outras concepções de arte, especialmente o realismo , que não queria sobrecarregar a percepção da natureza com ideias, e Biedermeier , que preferia uma idealização da natureza. Friedrich, por outro lado, recusou-se a banalizar os arredores da imagem em uma paisagem agradável. “Em vez disso, ele tentou mostrar a natureza em sua grandeza abstrata e colocá-la em um contexto cósmico com a vida das pessoas.” A pintura Das Eismeer de 1824 pode ser vista como uma expressão do radicalismo de Friedrich, a vontade de não encontrar o novo Subordinado perguntas à arte.

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  Monge à beira-mar (1809/10)

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  Recife rochoso na praia do mar (1824)

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  Mar Nórdico ao Luar (1824)

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  Mar com naufrágio ao luar (1825-1830)

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  Litoral ao luar (1836)

Em particular, a partir do período criativo por volta de 1824/25, algumas obras são vistas como relacionadas de forma conceitual, motivacional ou temática. Na pintura Rock Reef on the Sea Beach , que retrata a ponta oeste da Ilha de Wight perto de Bournemouth , as agulhas de rocha imponentes lembram o arranjo do gelo na imagem polar e também apontam para um céu quebrando. Friedrich não conhecia essa visão por experiência própria, mas por relatórios e gráficos. O Mar Nórdico ao luar foi inicialmente nomeado como uma cena do Mar do Norte com uma distância azulada e icebergs ao fundo , mas foi provavelmente criado como uma paisagem do arquipélago norueguês usando esboços a lápis do geólogo Carl Friedrich Naumann (1797-1873). Uma pintura posterior sobre o tema do naufrágio é o mar com um naufrágio ao luar , que é construído como uma contrapartida do Oceano Ártico. Nessa representação, os náufragos do marinheiro encalhado podem se salvar e carregar a luz com eles. Elementos da paisagem rochosa da costa podem ser encontrados na última pintura de Friedrich, Seashore in the Moonlight de 1836. Esta pintura, da qual Friedrich, parcialmente paralisado após um derrame, praticamente arrancou suas forças, é considerada a soma de seu pensamento pictórico. O ilimitado, o espaço vazio da imagem, a simetria completa e a escala de cores limitada em tons escuros ilustram a premonição da morte. A proverbial fresta de esperança retoma de maneira justa, mas clara, a promessa do além que é onipresente na obra de Friedrich .

Avaliações

A pintura encontrou incompreensão entre os contemporâneos de Friedrich, uma declaração do rei prussiano Friedrich Wilhelm III. proferido, que duvidou da representação e disse: "o grande gelo do norte gostaria de ter uma aparência diferente". A pintura, exposta quatro vezes, não encontrou comprador e foi em princípio esquecida até que o artista foi redescoberto na virada do século XX. Quando Alfred Lichtwark o adquiriu em 1905, ele escreveu sobre isso em uma carta: “A julgar pelas poucas obras de Friedrich que eu conheço, é a grande coisa sobre ele que ele sempre teve novas idéias pictóricas.” Hamburger Kunsthalle é exibido, foi discutido e reinterpretado muitas vezes neste sentido. Como uma “imagem do programa e um resumo dos objetivos e intenções de Friedrich”, avançou para se tornar uma das principais obras do século 19 e um dos destaques da coleção.

A tragédia da paisagem

A pintura Das Eismeer foi rejeitada pela crítica contemporânea . Para a exibição da imagem em Praga em 1824, a crítica dizia:

Detalhe da pintura Das Eismeer

Na revisão da exposição de arte de Dresden no mesmo ano, a apresentação não foi compreendida:

A crítica na exposição de Berlim do mesmo ano, onde toda a arte do ano foi menosprezada, foi ainda mais drástica:

A pintura estava em exibição em Hamburgo por ocasião da primeira exposição do Hamburger Kunstverein de 13 de abril a 18 de maio de 1826. O crítico Carl Töpfer tratou intensamente do quadro e chegou à conclusão de que a força do artista tecnicamente experiente havia falhado devido ao tamanho de seu próprio projeto:

A pintura teve uma resposta positiva registrada por escrito em 1834, após a visita ao estúdio de David d'Angers, que, principalmente ao olhar para o Oceano Ártico , deu forma à expressão da tragédia da paisagem que foi frequentemente citada em conexão com a obra de Friedrich :

Apesar da curta tradição e da resposta amplamente negativa, as declarações de contemporâneos ecoam as ideias básicas que foram retomadas nas revisões do século XX. Desse modo, continuam as reflexões sobre a alegoria da morte e da destruição e sobre a ideia de algo sublime.

Alegoria da esperança destruída

Cemitério na neve 1826

Como fica evidente no motivo do naufrágio e, em particular, em conexão com o título comum de décadas A esperança perdida , que resultou da confusão , a pintura foi considerada um símbolo de decepção precisamente sob esse aspecto. Em 1944 , o historiador da arte Hermann Beenken descreve um mundo "em que tudo o que vive há muito foi vítima da morte e a própria natureza está construindo um monumento túmulo com blocos de gelo, por assim dizer". Ele vê isso como uma parábola de tal forma que a morte enterra todas as esperanças, exceto as da ressurreição. Ele o coloca no contexto de outro motivo de impermanência na obra de Friedrich, as representações do cemitério e do túmulo, que testemunham seu confronto constante com a morte. Nessas obras, também, o espectador é atraído para uma antessala da vida após a morte neste mundo como um participante por meio do design formal da imagem . Tanto nas fotos do cemitério quanto na transposição do Mar do Norte com uma sepultura gelada, o realismo da representação está relacionado ao “poder emocional”; o postulado estético surge da relação entre o homem e a paisagem. A paisagem não é retratada em si mesma, mas como um testemunho da tragédia humana.

Em particular, entretanto, o simbolismo da esperança destruída se relaciona com a situação pessoal de Friedrich, bem como com as condições políticas na Alemanha. Após a morte violenta de seu amigo Gerhard von Kügelgen (1772-1820), ele se retirou da vida social em Dresden e foi considerado solitário. Em 1824 foi nomeado professor associado da Academia de Dresden, mas não recebeu a cobiçada licença de ensino. A razão é que sua pintura era sombria demais para garantir uma “formação bem-sucedida de jovens artistas”. Sua atitude política como apoiador da burguesia liberal é vista como pano de fundo . A descrição da esperança destruída na pintura Das Eismeer coincide com a decepcionada retirada de Frederico da vida pública e, por sua vez, provoca incompreensão e rejeição. A historiadora da arte Irma Emmrich afirmou em 1974: "Sob as opressivas condições alemãs, o descontentamento com as criações posteriores de Friedrich foi mais provavelmente devido à tenacidade penetrante com que um artista intransigente defendeu os antigos ideais de seu povo, que lutava pela libertação nacional e Justiça social."

O historiador da arte Helmut Börsch-Supan expande essa interpretação e aponta que a representação de destruição e declínio no primeiro plano da imagem contrasta com o aspecto de eternidade e transcendência no fundo iluminado. Erradamente, "apenas o horror do mundo polar foi visto nesta imagem". A natureza de duas camadas do espaço pictórico, a representação do gelo eterno e a dinâmica dos blocos de gelo dispostos em camadas para formar montanhas, que correspondem a um gesto apontando para cima, são as metáforas claras nas quais este lado é contrastado com o outro. No Oceano Ártico, Friedrich aumentou a justaposição da natureza avassaladora e desempenho humano impotente para um contraste conspícuo e, assim, criou uma representação de catástrofe simbólica que visa a percepção do espectador além de uma alegoria abstrata, que quer mostrar a grandeza divina intangível.

The Watzmann (1824/25)

Desta forma, Börsch-Supan coloca a mensagem da pintura no contexto de obras como Wanderer über dem Nebelmeer ou Der Watzmann , que com formas voltadas para o céu carregam uma expressão da divindade da natureza e promessas claras do além. Em 2005, o Hamburger Kunsthalle homenageou a conexão histórico-artística entre as duas pinturas com uma exposição intitulada Watzmann encontra Eismeer .

O sublime

Um termo constante para as obras completas de Friedrich e especialmente para a pintura O Mar de Gelo é o conceito de sublime . Já em 1822, ele é encontrado na descrição de Johann von Quandt da primeira imagem polar, também é usado na crítica de Carl Töpfer em 1826, Hermann Beenken o retoma em sua interpretação detalhada da imagem em 1944 e Helmut Börsch-Supan sat para baixo com isso em 1974 Antecedentes à parte. Este conceito de sublime na história das idéias remonta a Edmund Burke (1729–1797) e Immanuel Kant (1724–1804) e foi analisado por Friedrich Schiller (1759–1805) no sentido de que, enquanto o homem foi um escravo Para suas necessidades físicas, ele foi afetado pela. A incompreensibilidade da natureza é levada aos limites de sua imaginação, mas a natureza destrutiva da natureza o lembra de sua própria impotência física.

As pinturas de paisagens de Caspar David Friedrich tornaram-se o epítome do sublime na arte e O Oceano Ártico é um exemplo notável disso. A representação das forças destrutivas da natureza em uma estrutura de imagem em forma de palco, acessível e ao mesmo tempo delimitada pelos degraus dos blocos de gelo frontais, pode ser vista pelo observador de um ponto de vista ligeiramente elevado. Corresponde assim ao estímulo estético de natureza violenta, que é garantido enquanto permanecer intuição e não se tornar uma ameaça real à existência.

Mas essa classificação tem sido questionada e polêmica desde o final do século 20, pois a pintura também pode ser entendida como uma crítica à teoria filosófica. O historiador da arte Johannes Grave explica em 2001 que a imagem não dá origem ao arrepio esteticamente agradável de olhar para ela, mas sim transmite todo o horror da desesperança e da ruína. "Friedrich vence os teóricos do sublime com suas próprias armas." O artista provavelmente estava familiarizado com a filosofia contemporânea sobre o sublime e os temas centrais do Oceano Ártico , o confronto humano com a natureza, a morte e a eternidade, incluindo o sublime, mas o de Friedrich visão não contém o significado moral inerente ao termo. Em seu trabalho artístico, Friedrich se ateve às suas imagens interiores. Um dos conselhos do artista foi:

Detalhe da pintura Das Eismeer

Na opinião do historiador da arte Peter Rautmann, a pintura Eismeer vai além de uma visão do sublime: os contrastes da pintura entre o “campo sepulcral feito de gelo” e a natureza deserta ao fundo estão presentes em contradição entre unidade e demanda. uma “ arte pensada além da percepção sensual“ Do conhecimento. Nas observações de Helmut Börsch-Supan de que a imagem foi erroneamente interpretada como uma representação dos horrores do mundo polar, ao contrário, é uma expressão de solenidade e grandeza, Rautmann vê os conflitos potenciais como nivelados. Não é horror ou sublimidade, “mas tanto como oposição quanto união constituem a peculiaridade enigmática e a incondicionalidade cortante da imagem.” A composição da imagem indica a natureza radical de uma derrubada. Como uma pessoa livre e liberal, Friedrich rejeitou a situação política na Alemanha em meados da década de 1820. Ao mesmo tempo, como cristão, ele estava cheio de esperança de redenção na eternidade. No Oceano Ártico , ele representa ambos. A caracterização da morte em primeiro plano como uma zona de “purificação de nossas paixões” não só promove nosso “sofrimento compassivo”, mas também a esperança de uma vida completamente nova no sentido de um “ ideia do Norte como uma Terra da Liberdade ”. Essa esperança é transferida para o intenso oceano ártico e azul do céu, inacessível à distância e ao mesmo tempo indestrutível.

Recepções

Walter Gropius: Memorial aos que caíram em março

Com a valorização tardia, a crescente importância da pintura e os extensos debates sobre seu conteúdo no século XX, a influência sobre vários artistas e suas obras de arte também é discutida. Desde a década de 1970, quando o trabalho de Friedrich se tornou internacionalmente conhecido por meio de grandes exposições, também houve um número crescente de recepções diretas.

• Como um derivado indireto da cifra da diagonal imponente no Oceano Ártico, é considerado o Monumento aos Mortos de Março de Walter Gropius (1883-1969) . O memorial foi erguido no cemitério de Weimar em 1922 , em memória das pessoas que morreram quando o golpe de Kapp foi reprimido em 1920. Este trabalho, também, é sobre uma representação do fracasso em que, ao mesmo tempo, formas emergentes contradizem a derrota e apontam para um esforço maior. O monumento foi destruído pelos Nacional-Socialistas em 1936 como a chamada Arte Degenerada .
• Caspar David Friedrich foi adaptado da propaganda nacional-socialista como pintor das paisagens nativas, neste sentido o oceano Ártico foi interpretado como uma representação das forças da natureza nórdica. Mas essa adaptação foi arbitrária e ambígua, então também pode servir de alegoria para a morte heróica no Oceano Ártico. Uma reversão ocorreu em uma pintura do pintor marinho Claus Bergen (1885-1964) de 1941 com o título Im Kampfgebiet des Atlantik , não a destruição e a morte são enfatizadas, mas um submarino que demonstra a força da marinha alemã e sua vontade de sucesso demonstrado.
• Uma relação com o Oceano Ártico fez com que Joseph Beuys (1921-1986) em sua instalação Relâmpago com Veado em seu Brilho contivesse a escultura de bronze Boothia Felix criada, em homenagem à península canadense de Boothia , a oeste de Melville Islândia e perto do pólo magnético do hemisfério norte. A falha no gelo representa a falha da comunicação humana. Hans Dickel se refere à metáfora do frio na instalação de Casper David Friedrichs Eismeer e Beuys sobre o mito do norte como um lugar de um segredo natural, que é encontrado na literatura romântica principalmente nas interpretações poéticas do magnetismo e da aurora boreal, por exemplo em Johann Wilhelm Ritter ou Novalis expressa.

• Em 1997, o diretor Herbert Wernicke encenou a ópera Schubert de Maurizio Kagel da Alemanha no Basel Theatre e criou um cenário que recriou o mar de gelo de Friedrich a partir de pianos de cauda reais empilhados, nos quais os cantores eram personagens das canções de Schubert , em particular escalou em torno do ciclo de viagens de inverno . O cenário de Friedrich serviu aqui para retratar as tendências resignadas da música contemporânea de seu tempo, à qual Kagel se refere como um conjunto de mitos alemães em sua recomposição.
• Em 2005, o artista de instalações Marius Heckmann (nascido em 1957) encenou uma performance sob o título Retrato H. - A esperança perdida em uma velha piscina pública em Berlim. Com peças definidas de pintura, reconstrução plástica e documentos sonoros, ele contrastou criticamente Friedrichs Eismeer com a autoimagem cultural e estética do nacional-socialismo.
• O artista Hiroyuki Masuyama (nascido em 1968) criou uma recepção direta com a fotomontagem Das Eismeer 1823-1824 em 2007. Combinado e processado tecnicamente a partir de cerca de 700 fotografias em uma caixa de luz LED , ele redesenhou a representação da paisagem e fundiu-a em uma unidade pictórica. Remetendo à gênese da pintura O Oceano Ártico , ao invés do naufrágio, um pequeno barco de madeira está preso no gelo, e um banco com desenvolvimento urbano pode ser visto no horizonte. O Hamburger Kunsthalle adquiriu esta obra em 2008.
• Desde maio de 2010 , a escultura branca Hun ligger / She ment, da artista italiana que vive em Berlim, Monica Bonvicini, está na bacia do porto de Oslo , a cerca de 60 metros em frente à ópera . O objeto é modelado nas massas de gelo empilhadas da pintura, mede 17 × 16 × 12 metros e era feito de aço e vidro.
• O fotógrafo James Casebere refere-se diretamente à pintura de Caspar David Friedrich em sua obra Sea of ​​Ice , 2014, Archivar Pigment-Druck, Collection of Santiago Sepulveda and Gloria Cortina, Vail, CO.

literatura

• Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Pinturas, gravuras e desenhos pictóricos . Prestel Verlag, Munich 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (catálogo raisonné)
• Johannes Grave: Caspar David Friedrich e a teoria do sublime. O "Mar de Gelo" de Friedrich como uma resposta a um conceito central da estética contemporânea . VDG-Verlag, Weimar 2001, ISBN 3-89739-192-9
• Werner Hofmann (Ed.): Caspar David Friedrich 1774-1840. Arte por volta de 1800. Exposição no Hamburger Kunsthalle de 14 de setembro a 3 de novembro de 1974. Prestel Verlag, Munique 1974, ISBN 3-7913-0095-4 (catálogo da exposição para a exposição de mesmo nome)
• Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Realidade da natureza e verdade da arte . CH Beck Verlag, Munich 2000, ISBN 3-406-46475-0
• Helmut R. Leppien: Caspar David Friedrich no Hamburger Kunsthalle , Gerd Hatje Verlag, Stuttgart 1993, ISBN 3-7757-0455-8
• Peter Rautmann: Caspar David Friedrich. O Oceano Ártico. Através da morte para uma nova vida . Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2001, ISBN 3-596-10234-0 (monografia)
• Wieland Schmied : Caspar David Friedrich . DuMont Verlag, Cologne 1992, ISBN 3-8321-7207-6
• Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Ed.): Caspar David Friedrich e seu círculo . Exposição no Albertinum de 24 de dezembro de 1974 a 16 de fevereiro de 1975, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1974, sem ISBN (catálogo da exposição para a exposição de mesmo nome)
• Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich e o 'Griper' . In: Festschrift para Herbert von Eine em 16 de fevereiro de 1965 . Gebrüder Mann Verlag, Berlin 1965, pp. 241-246.
• Norbert Wolf : Caspar David Friedrich. Taschen-Verlag, Cologne 2003, ISBN 978-3-8228-1958-6 .

Links da web

• O Oceano Ártico - esperança falhada . Site do projeto do Luitpold Gymnasium Munich; acessado em 31 de março de 2010

Evidência individual

Este artigo foi adicionado à lista de excelentes artigos em 11 de maio de 2010 nesta versão .