Myrtles

As Murtas Op. 25 de Robert Schumann , compostas em 1840, legendadas como Liederkreis por Göthe, Rückert, Byron, Th. Moore, Heine, Burns & J. Mosen , são um ciclo de canções em quatro volumes que Schumann dedicou à sua noiva Clara Wieck e deu ela no casamento em 12 de setembro de 1840.

Emergência

A criação das Murtas cai no “ano das canções” de Schumann em 1840. Em 23 de janeiro, ele escreveu a primeira versão de Heine definindo Du bist wie ein Blume , a última nº 24, como a primeira música de seu “Berliner Liederbuch ”(cancioneiro de Berlim) , seguido por outras canções desordenadas que mais tarde formarão a base de vários ciclos de canções. Rebecca Grotjahn suspeita que “a ideia do resumo cíclico das canções só parece ter amadurecido gradualmente”. Mostra também que as canções deveriam inicialmente ser arranjadas em vários livretos de poeta. "As canções publicadas posteriormente como Myrthen [...] pretendiam ser um livreto Goethe e Burns , bem como dois livretos mistos." Somente depois que a esmagadora maioria das canções foram esboçadas ou compostas na primavera de 1840 Schumann não começam a considerar a compilação cíclica apenas as Murtas , mas também a Liederkreis op. 39 . A divisão das murtas em quatro livretos parece ter se cristalizado no início, mas não apenas seguiu considerações pragmáticas relacionadas à impressão, mas também ideias cíclicas. Mas mesmo após essa estruturação formal, Schumann mudou a ordem das canções várias vezes.

Em 7 de março de 1840, Schumann propôs a seu editor Kistner a ideia de publicar as murtas como uma “noiva presente” na forma de um “ciclo de canções em quatro volumes”. Depois que o tribunal finalmente deu a Clara e Robert permissão para se casarem em 1º de agosto de 1840, após uma longa disputa legal com o pai da noiva, Friedrich Wieck , Schumann conseguiu presentear Clara com uma cópia opulenta da primeira edição das Murtas na véspera seu casamento . A dedicatória impressa “Sua Amada Noiva”, no entanto, refere-se não apenas à ocasião privada, mas também a um público, que desta forma é informado do fim da disputa judicial. Com a publicação, segundo Rebecca Grotjahn, Schumann não se posiciona apenas “como um homem que se inspirou num amor feliz pela criação”, o título simbólico “Murta” é também “a prova do sucesso do publicitário e do artista criativo ”.

Arranjo cíclico

Na discussão musicológica, a maioria das murtas teve negada uma ciclicidade planejada. Karl H. Wörner o compara a "uma coroa de flores com a abundância colorida de flores individuais", mas não há uma ideia unificadora. Peter Gülke considera que se trata mais de uma “coleção de canções [...] do que de um ciclo coerente” e suspeita de “motivos privados” para o ciclo: nomeadamente que “as canções também eram necessárias para estar mais perto da noiva do que já“ Arnfried Edler também descobre que o título Myrthen […] é apenas para ser relacionado ao propósito funcional como um presente para Clara, ao invés disso sublinha o caráter descontraído do álbum com “dedicação” e “no final” que se refere ao “Motto da ocasião”. A maioria dessas visões se baseia em uma compreensão do ciclo que, a partir do texto, vincula a coerência à unidade do autor, como Schumann percebe nos ciclos de Eichendorff , Heine ou outros. Em vários ensaios, Rebecca Grotjahn prova que Schumann, após seus ciclos de piano da década de 1830, experimentou diferentes formas de arranjos cíclicos de canções a partir de 1840, o mais tardar, e que as murtas constituem um dos vários resultados de uma formação sistemática de ciclos. Ela descobre que “compor o ciclo [começa] com a composição de poemas” e que Schumann deve ser considerado nas Murtas “em uma extensão ainda maior do que em outros [...] ciclos de canções [...] como o autor do texto”.

“As Murtas não são uma série de 26 canções, mas quatro livros de canções que estão relacionados entre si em sua estrutura.” Os livretos I - III contêm seis canções cada, o livreto IV inclui oito canções, mas é mais curto do que os outros livretos. Cada livreto contém canções de três ou quatro poetas e é sempre concluído por um par de poemas de um poeta. Ao fazer isso, Schumann dificilmente deixa as sequências originais, mas cria blocos musicais individuais, até mesmo novelísticos, e uma nova unidade formal por meio de rearranjos, pares ou contrastes.

Em termos de conteúdo, quase todas as canções podem ser atribuídas aos tópicos atuais para Robert e Clara: saudade de amor e dor, noiva e maternidade e assim por diante. No fundo, o ciclo é sustentado pelos temas abrangentes da arte, da liberdade e do amor, estimulados por referências biográficas, mas que vão além delas. “As canções não apenas se relacionam com a situação atual de vida de Schumann - a expectativa do casamento e sua história difícil - mas também fornecem uma visão geral de sua personalidade artística.” Esta imagem é transmitida em códigos e cifras particulares, que presumivelmente eram apenas familiares aos os amantes, às vezes até para o próprio Robert. Nas murtas , ele varia os temas centrais, também graduados de acordo com o gênero, em canções e pares de canções correspondentes. Tonally cria relações e simetrias Schumann, tais como a chave de quadro de um apartamento principais e quint - e terzverwandten progressões chave.; Em termos de som e motivo, ele frequentemente combina a repetição do piano com o início da música seguinte ou várias músicas entre si.

Título da música, poeta, tonalidade e fórmula de compasso

Não. título poeta chave Fórmula de compasso
Livro I
1 dedicação Friedrich Rückert Um bemol maior 3/2
2 Liberdade Johann Wolfgang von Goethe Mi bemol maior 4/4 vez
3 A árvore de noz Julius Mosen Sol maior 6/8
4º Alguém Robert Burns, Gerhard alemão Sol maior / Mi maior 2/4
Canções do livro de presente no divã Goethe
5 No. 1 eu me sento sozinho Mi maior 2/4
6º No. 2 Não se sente comigo, seu patife A menor / A maior 6/8
Livro II
7º A flor de lótus Heinrich Heine Fá maior 6/4
8º Talismãs Goethe Dó maior 4/4 vez
9 Canção do Suleika Marianne von Willemer (originalmente concedida a Goethe) Uma importante 4/4 vez
10 A viúva das terras altas Burns, alemão Wilhelm Gerhard Mi menor 6/16
Canções da noiva Rückert
11 número 1 Sol maior 2/4
12 No. 2 Sol maior 2/4
Livro III
13 Despedida de Hochländer Burns, Gerhard Alemão Si menor 3/8
14º Canção de ninar das terras altas Burns, Gerhard Alemão Ré maior 4/4 vez
Dia 15 Dos cantos hebraicos Lord Byron , German Julius Körner Mi menor 4/4 vez
16 Enigma Catherine Fanshawe (originalmente concedida a Lord Byron), o alemão Karl Kannegießer Si maior 4/4 vez
Duas canções venezianas Thomas Moore , alemão Ferdinand Freiligrath
Dia 17 número 1 Sol maior 2/4
18º No. 2 Sol maior 2/4
Livro IV
19º Esposa do capitão Burns, Gerhard Alemão Mi menor 2/4
20o Muito longe Burns, Gerhard Alemão Um menor 6/8
21º O que a lágrima solitária quer? Heine Uma importante 6/8
22º Ninguém. Peça lateral para "Alguém" Burns, Gerhard Alemão Fá maior 4/4 vez
23 No oeste Burns, Gerhard Alemão Fá maior 6/4
24 Você é como uma flor Heine Um bemol maior 2/4
Dia 25 Das rosas orientais Rückert Mi bemol maior 2/4
Dia 26 Finalmente Rückert Um bemol maior 4/4 vez

Livro I

Dedication (No. 1), a música de abertura das Murtas trata de um de seus temas centrais, o amor na relação entre “você” e “eu”. O texto vem de Friedrich Rückert, mas Schumann intervém no texto mudando o título e, assim, dirigindo-se diretamente à dedicada Clara. Ele também repete os primeiros quatro versos e o último, de modo que uma forma ABA 'é criada. Com a dedicação , Schumann estabeleceu o Lá bemol maior como a chave do quadro do ciclo . O acompanhamento do piano se move em quebras de tríade em colcheias, que são entrecruzadas por pontos característicos. A segunda estrofe está conectada com uma mudança de tom de Lá bemol maior para Mi maior, o acompanhamento muda para repetições de acordes de tercinas.

Schumann retoma uma reviravolta melódica no rescaldo do piano na canção seguinte, Freisinn (nº 2), baseada em um texto de Goethe. Intimamente ligado em termos de motivo e chave, juntamente com a dedicatória , ele forma uma espécie de dupla exposição em que, além do tema do amor, é exposta a concepção Schumann do artista como um homem “inspirado no amor e livre”.

Com um toque mediante para Sol maior, Schumann aprofunda o tema do amor em Nussbaum (No. 3) em um texto de Julius Mosen, uma canção bem composta cujo acompanhamento de piano consiste consistentemente em movimentos de semicolcheia semelhantes a ondas, com a semicolcheia dominante -notar movimentos sendo particularmente marcantes como uma harmonia característica. “É retratado o idílio de uma nogueira em flor, cujo par de cachos de frutas, ao vento ameno de verão, leva uma garota a pensar em união íntima que ela não ousa admitir para si mesma; Em suma, uma perspectiva de casamento e estado civil é aberta. "

Schumann criou o primeiro Burns setting Jemand (nº 4), uma canção com um carácter “íntimo” mas também “apaixonado”, que se caracteriza por quebras, mudanças de tempo e passagens quase recitativas. Quase todas as dez variações textuais de “Jemand” são tratadas por Schumann com uma pista diferente, antes de voltar à frase característica da nogueira com a ponta de sext do último “Jemand” .

No final do primeiro volume, Schumann coloca mais uma vez duas canções de Goethe, cujo título se refere à fonte, o “Schenkenbuch” do Divã oeste-oriental . A canção nº 1 (nº 5) é a mais curta de todo o ciclo, uma forma concisa e bem composta que se concentra no motivo de beber sozinho, mas que aqui representa uma variação da ideia de liberdade. A liberdade do design formal é evidente na surpreendente mudança de tempo e tonalidade no compasso 10, que, no entanto, depois de apenas quatro compassos, é retornado à tonalidade básica de mi maior como um eco reverberante, que Schumann então usa como dominante para o próxima música.

A segunda das canções do Schenkenbuch im Divan (nº 6) combina o tema da bebida com a aproximação da taberna, um "menino adorável". É possível que Schumann deseje ironicamente distanciar-se de suas próprias experiências homoeróticas na expectativa do casamento com Clara. A síncope enérgica da seção A e o ponto acentuado do órgão eletrônico parecem tão exagerados em sua rejeição enfática do "bruto", quanto a virada A maior na seção B como um convite ao "futuro [...] dar presentes “Parece idílico demais. As palavras finais “todo vinho é saboroso e leve” também podem ser entendidas como uma alusão delicada, de forma que o rescaldo do piano, com seu caráter travesso, transmita mais do que um estado de embriaguez.

Livro II

Schumann define o foco no segundo volume com pares de poemas de Goethe e von Rückert. O livreto também constitui o prelúdio da história de Hochländer , que é continuado como um enredo interno no terceiro livreto, embora ao contrário da crônica da vida, começa após a morte. Schumann conecta o início do segundo volume com o primeiro volume (No. 3-6) em uma sequência de teclas G - e - E - a / A - F, que ele retoma quase de forma idêntica nas canções No. 17-23.

O segundo livreto começa com Die Lotosblume (nº 7), baseado em um texto de Heinrich Heine, que é introduzido no ciclo com esta canção. O tema do poema é o tímido desejo de amor, mas subliminarmente também o amor erótico. Apesar da forma bem composta, Schumann projetou frases estritamente regulares de dois compassos, cada uma contendo um verso. A primeira estrofe começa com um motivo de Clara (compasso 2/3), enquanto na segunda estrofe, através da torção harmônica do Dó maior dominante para Lá bemol maior (compasso 9/10), “a passagem da lua cortejante [para a] ilha mediante, demarcada não só pela tonalidade, mas também pela falta de registro de graves ”.

Eric Sams suspeita de uma cifra de Robert por trás da tríade quebrada em Dó maior do repetidamente repetido “Deus é o Oriente!” No início dos talismãs (nº 8). A canção "solene, não muito lenta", baseada em vários ditos do Divã Oeste-Oriental de Goethe, tem uma perspectiva masculina, o texto sendo baseado em uma sura do Alcorão. A chave para a inclusão nas murtas poderia ser a seção G maior do compasso 21. Os versos “Para me confundir, errar; mas você sabe como me desvendar Se eu agir, se escrever poesia, você vai direcionar o meu caminho! ”Combine o motivo da criação artística com o tema do amor afetuoso.

Schumann também recorre ao divã oeste-leste na canção de Suleika (nº 9); entretanto, não vem de Goethe, mas de Marianne von Willemer. Os versos íntimos, nos quais a poesia e a música são tratadas como uma “canção”, são musicados como uma canção em versos variados com uma repetição abreviada do primeiro verso no final. Característicos são os motivos ascendentes de forma cromática, o primeiro dos quais em “Song, I feel your sense”, de Eric Sams, é identificado novamente como o motivo Clara. Esse cromatismo também é retomado na sequência do piano.

The Highlander Widow (No. 10), baseado em um poema de Burns, está no incomum tempo 6/16 em Mi menor. O destino de uma viúva deslocada que perdeu tudo forma um contraste marcante com as canções circundantes e só pode ser resolvido ciclicamente com as sequências do terceiro volume.

Com as duas canções da noiva , Schumann retorna a Friedrich Rückert no final do segundo volume. Com a perspectiva feminina dos poemas, ele se aproxima de uma perspectiva idealizada de Clara. A primeira canção (nº 11), íntima , um Andantino em Sol maior, é uma canção em versos variados. A noiva reafirma à mãe que o amor pelo marido apenas aprofundou o amor por ela. Em uma sequência calma de acordes no baixo, a mão direita toca quase continuamente em torno da melodia da voz cantada em figuras de semicolcheias fluentes.

A segunda canção da noiva (Nº 12) segue a primeira na fórmula de compasso e tom. Schumann cria uma forma de estrofe variada a partir dos versos de Rückert, em que o início da segunda estrofe (compasso 21) é velado por uma fermata e o acorde diminuto de sétima. A frase de abertura "Deixe-me pendurar em seu peito" (compassos 5 a 8), que foi antecipada no prelúdio do piano (compassos 1 a 4), é repetida no final da canção (compassos 29 a 32) com um quatro conseqüência da barra (T. 33-36) concluída. O pedido incompleto “deixe-me” também é cantado no último semestre.

Livro III

O terceiro livreto das Myrtles consiste em seis canções. Apenas poetas que falam inglês são resumidos aqui. Começa com o cenário de Burns, Hochländers Abschied (nº 13), que descreve o amor por Hochland e a tristeza da separação. O cenário de Schumann é uma canção de estrofe variada em Si menor, a terceira estrofe da qual está na variante em Si maior. Prelúdio, interlúdio e conseqüência são estruturados de forma idêntica.

O caráter elástico do epílogo leva à contrastante Hochländischen Lullaby (No. 14), que também é baseada na tradução de Burns e com a qual Schumann muda para o paralelo em Ré maior. Para a canção de ninar simples, Schumann escolhe a forma da canção em verso.

From the Hebrew Chants (No. 15) de Byron é a canção mais longa de todo o ciclo. Devido ao andamento muito lento e às linhas cromáticas descendentes, o prelúdio já cria um clima opressor. O primeiro interlúdio dessa forma bem composta leva da tonalidade básica do mi menor para uma estrofe ao mi maior e depois de volta ao mi menor. A alma ferida do eu lírico só pode ser salva por meio da música: "Quebre [o coração] ou cante com segurança." Tematicamente, amor e arte estão conectados aqui. Junto com o enigma que se segue , From the Hebrew Chants pode ser visto como o “centro programático das murtas”.

Schumann ainda não sabia que o enigma (no. 16) não vinha de Byron, mas de Catherine Fanshawe. É a alegre contraparte da música anterior, uma música totalmente composta em si maior. A solução para o enigma é a nota b, que não tem nome, mas apenas soa no piano no final. “A música [...] expressa o que o texto não diz. Assim, ambas as canções - por mais contraditórias que pareçam - referem-se ao mesmo assunto: o topos romântico da superioridade das habilidades de linguagem musical sobre a linguagem verbal. "

O último par de poemas do terceiro volume são as duas canções venezianas de Thomas Moore, um contemporâneo de Byron. Ambas as canções são em Sol maior no tempo 2/4 e são compostas como estrofes simples, onde o andamento e o caráter da primeira canção são especificados secretamente, estritamente no tempo , mas a segunda canção é substituída com alegria e suavidade . O tema do nº 17, que já contrasta com o enigma por meio das preliminares , é o amor sedutor. Na segunda das duas canções, o sedutor fala da ideia de voo conjunto, que Schumann também fala da ideia de liberdade do recurso nº 2 de Freisinn . O prelúdio da segunda canção veneziana (nº 18) segue o final da primeira harmoniosamente e só atinge a tonalidade básica no compasso 6, por isso é mais uma transição do que um prelúdio. Eric Sams aponta o motivo de Clara na conclusão "Solicitação a uma beleza velada, mas reconhecível, para poder raptá-la" (T. 23/24).

Livro IV

No quarto volume, Schumann coloca poemas de Heine e Rückert em música e coloca outro foco em Burns. No final, Schumann coloca duas canções de Rückert, fechando assim um arco para a dedicação do início, bem como para as duas canções de noiva no meio do ciclo.

A canção Weib de Hauptmann (nº 19) constitui o prelúdio de um par de poemas de Burns, que começa com uma pontuação marcante da exclamação introdutória “Up on horseback!”. Como em várias outras canções de murta, Schumann se envolve aqui pela repetição do primeiro verso do terceiro no texto. Em termos formais, ele cria uma estrutura ABB'A 'com um replay de piano final que usa a seção B como um motivo.

Em contraste com o tom marcial desta música está Weit, weit (nº 20) de Burns , que mostra um tipo de mulher melancólica marcada por um desejo de amor, cujo amante está “longe, muito longe das montanhas”. A canção de estrofe simples só atinge seu clímax expressivo na repetição do piano após a terceira estrofe.

A lágrima na canção de Heine O que a lágrima solitária (nº 21) deseja é um símbolo do tema "dor de amor" . O eu lírico ainda está preocupado com um caso de amor que vem de longa data. Formalmente, Heine assume a forma do ABBA nas quatro estrofes com um epílogo de tema livre de Weib de Hauptmann , mas cria um personagem completamente diferente por meio de um ritmo bastante lento, que segue desde o longe, muito imediatamente anterior. O gesto de questionamento do texto encontra um equivalente harmônico na imprecisão do acorde diminuto com 7ª no início.

A estrofe Nobody (No. 22) foi concebida como uma “peça lateral” correspondente à música No. 4 Somebody , como um contraste com um ritmo novo e uma perspectiva consistentemente masculina, mas também no contexto do quarto volume. O sujeito da “liberdade” é mostrado aqui em uma variedade exagerada, irônica, relacionada ao eu, que é mostrada no acúmulo dos pronomes “eu” ou “meu”. Schumann revela a superficialidade dessa atitude possessiva com a mesma estrutura rítmica em todos os versos.

No Ocidente (nº 23), uma forma bi-trófica por composição sem prelúdio ou epílogo, assume o Fá maior de Ninguém , mas se conecta com a perspectiva feminina nas canções nos. 19 e 20, em que Schumann um agrupamento interno análogo às canções Hochländer nos volumes II e III.

Heines Você é como uma flor (nº 24) é um dos textos mais frequentemente escritos. Amor, beleza e transitoriedade são os temas que Heine propõe com a comparação introdutória das flores e das estrofes antitéticas. O projeto métrico de Schumann de todas as oito frases é impressionante: ele converte o iambi regular do primeiro verso em inícios de frase otimistas, mas varia em detalhes rítmicos; A frase c começa após o início acentuado do compasso, a frase d no compasso completo. A partir do final da segunda estrofe, o arranjo do piano de acordes ganha independência composicional, que continua no rescaldo, uma joia pianística de Schumann. Com Lá bemol maior, Schumann se refere à dedicatória (nº 1), mas a imagem da flor também conecta a esfera Clara à qual essa canção pertence.

Schumann se refere às origens literárias do poema na canção nº 25 From the Eastern Roses , que Rückert chamou de A Greetings to the Distant de seu ciclo Oestliche Rosen . Aqui, também, a referência biográfica à separação contínua de Clara durante a criação das canções é óbvia.

Uma nova perspectiva só é assumida no final (nº 26), em que a situação imperfeita do relacionamento conjugal na terra é contrastada com o amor ideal no reino dos céus. O ciclo é encerrado pelas duas estrofes desta canção bem composta em Lá bemol maior, com a qual Schumann iniciou o ciclo. Isso também fecha a série de poesia de Rückert que trata do amor e do casamento.

Total de gravações

Não. Performers Ano de publicação
1 Petre Monteanu (tenor), Franz Holetschek (piano) 1955
2 Edith Mathis (soprano), Dietrich Fischer-Dieskau (barítono), Christoph Eschenbach (piano) 1975/1981/1982
3 Lynne Dawson (soprano), Ian Partridge (tenor), Julius Drake (piano) 1994
4º Dorothea Röschmann (soprano), Ian Bostridge (tenor), Graham Johnson (piano) 2002
5 Sophie Koch (soprano), Nelson Goerner (piano) 2005
6º Diana Damrau (soprano), Ivan Paley (barítono), Stephan Matthias Lademann (piano). Cartas de Robert e Clara Schumann, lidas por Martina Gedeck e Sebastian Koch 2006
7º Nathalie Stutzmann (alto), Michel Dalberto (piano) 2008
8º Juliane Banse (soprano), Olaf Bär (barítono), Helmut Deutsch (piano) 2010
9 Andrea Lauren Brown (soprano), Thomas E. Bauer (barítono), Uta Hielscher (piano) 2011

Existem muitas gravações de canções individuais das Murtas . Gravações gerais, no entanto, são bastante raras. Do total de nove gravações totais dos Myrtles , seis são divididas em uma voz masculina e uma feminina, prática performática que também fica evidente pela indicação de elenco aberto “para canto e pianoforte”. A distribuição das músicas para as diferentes faixas vocais é diferente para cada gravação, o que muda o foco do conteúdo e cria diferentes contextos de significado. Se um homem canta a dedicatória nº 1 , isso enfatiza a constelação biográfica da dedicação do ciclo de canções de Robert Schumann a sua futura esposa Clara. Se a voz feminina assume a dedicação , o próprio tema, o amor como ponto de partida para a inspiração artística, vem à tona. Em outras canções também, o elenco aparece como uma referência à biografia dos noivos. Por exemplo, no nº 16 Riddle, tem-se a impressão de que Robert colocaria esse enigma para Clara pessoalmente, enquanto essa canção em um elenco diferente parece mais um monólogo interno.

literatura

  • Hans Peter Althaus: A Murta de Schumann é um Ciclo? Construindo Significado Através de Colagens de Texto , em: Journal of Singing 54 (1998), H. 3, pp. 3-8.
  • Wendelin Bitzan: ilha da lua no mar de flores. Uma tentativa analítica na canção de Schumann Heine Die Lotosblume op. 26, No. 7 , em: contrapunkt-online.net No. 1 (abril de 2011), pp. 18-24.
  • Klaus Döge: Myrtles. Liederkreis para voz e piano op.25 , em: Robert Schumann. Interpretações de suas obras . Vol. 1, ed. por Helmut Loos, Laaber Verlag, Laaber 2005, ISBN 978-3-89007-447-4 , pp. 141-146.
  • Arnfried Edler: Robert Schumann e seu tempo , Laaber Verlag, Laaber 1986, ISBN 3-921518-71-7 .
  • Dietrich Fischer-Dieskau : Robert Schumann. O trabalho vocal. dtv / Bärenreiter, Munich / Kassel 1985, ISBN 3-423-10423-6 .
  • Rebecca Grotjahn: enigmas e leituras. Sobre a natureza cíclica da Liederkreis Myrthen, op. 25 , de Robert Schumann , em: Gattungsgeschichte als Kulturgeschichte. Festschrift para Arnfried Edler , ed. por Christine Siegert, Olms, Hildesheim 2008, ISBN 978-3-487-13636-3 , pp. 149-162.
  • Rebecca Grotjahn: "Meu melhor eu". As Murtas de Schumann como o Autorretrato do Artista , in: Autoria, Gênio, Gênero. Processos criativos musicais desde o início da era moderna até o presente , ed. por K. Knaus e S. Kogler, Böhlau, Cologne 2013, pp. 159-178.
  • Rebecca Grotjahn: A composição de poemas: o ciclo de canções de Schumann Myrthen , in: Schumann Studies 11 (2015), ed. por Ute Scholz e Thomas Synofzik, Studioverlag, Zwickau pp. 107-130.
  • Peter Gülke: Robert Schumann. Sorte e miséria do romantismo , Zsolnay Verlag, Munich 2010, ISBN 978-3-552-05492-9 .
  • Ingo Müller: Jogo de máscaras e linguagem soul. Sobre a estética do livro de canções de Heinrich Heine e as configurações de Heine de Robert Schumann (= Rombach Science), 2 volumes, Baden-Baden 2020. Volume 1: a estética da poesia de Heinrich Heine e a estética da canção de Robert Schumann , ISBN 978-3-96821-006-3 . Volume 2: livro de canções de Heinrich Heine e configurações de Heine de Robert Schumann , Baden-Baden 2020, ISBN 978-3-96821-009-4 .
  • Eric Sams: Schumann usava cifras? , em: The Musical Times , Vol. 106 (1965), No. 1470, pp. 584-591; também: Eric Sams: Schumann usou cifras em suas obras? . Tradução alemã por Jutta Franc, em: Neue Zeitschrift für Musik 127 (1966), pp. 218–224. [1]
  • Eric Sams: The Schumann Ciphers , em: The Musical Times , Vol. 107 (1966), No. 1479, pp. 392-400.
  • Eric Sams: as canções de Robert Schumann. Methuen, Londres 1969.
  • Harald Schmutz / Erich Wolfgang Partsch: "Você é como uma flor". Abordagens à literatura e musicologia , em: Heinrich Heine em ambientes contemporâneos , ed. por Andrea Harrandt e Erich Wolfgang Partsch, Hans Schneider, Tutzing 2008, pp. 105–142.
  • Karl H. Wörner : Robert Schumann. Atlantis, Zurique 1949.

Links da web

Evidência individual

  1. ↑ Grotjahn: A composição de poemas , página 114.
  2. ↑ Grotjahn: A composição de poemas , p. 115.
  3. ↑ Citado de Grotjahn: “Meu melhor eu” , página 166.
  4. ↑ Citado de Grotjahn: “Meu melhor eu” , página 167.
  5. ^ Wörner: Robert Schumann , página 206 ( visualização limitada na pesquisa de livros do Google).
  6. ^ Gülke: Robert Schumann , página 160.
  7. ^ Edler: Robert Schumann und seine Zeit , página 221.
  8. ↑ Grotjahn: A composição de poemas , páginas 114 e 124.
  9. ↑ Grotjahn: Rätsel und Lektüren , página 152.
  10. ↑ Ver Althaus: A Myrthen de Schumann é um ciclo? , P. 6/7.
  11. ↑ Grotjahn: A composição de poemas , página 125.
  12. ↑ Ver Althaus: A Myrthen de Schumann é um ciclo? , P. 7/8, mas especialmente Sams: Did Schumann Use Ciphers? e Sams: The Schumann Ciphers .
  13. ↑ Grotjahn: Rätsel und Lektüren, pp. 158/59.
  14. ↑ Cf. Döge: Myrthen , pp. 143/144.
  15. ↑ Ver Grotjahn: Mein bessres Ich , pp. 171/172.
  16. ↑ Ver Grotjahn: Mein bessres Ich , página 170.
  17. ↑ Ver Grotjahn: Mein bessres Ich , pp. 176/177.
  18. ↑ Ver Grotjahn: Mein bessres Ich , página 176.
  19. ↑ Ver Heinemann: Meias frases, pós-escritos , página 129.
  20. ↑ Ver Grotjahn: Rätsel und Lektüren, pp. 157/58.
  21. ↑ Cf. Sams: Schumann usou cifras em suas obras? , P. 218.
  22. ↑ Cf. Bitzan: Ilha da Lua no Mar de Flores , página 22.
  23. ↑ Cf. Sams: Schumann usou cifras em suas obras? , P. 220.
  24. ↑ Ver Sams: The Songs of Robert Schumann , página 60.
  25. ↑ Ver Grotjahn: Rätsel und Lektüren , página 156.
  26. ↑ Ver Grotjahn: Rätsel und Lektüren , pp. 155/156.
  27. ↑ Ver Grotjahn: Rätsel und Lektüren , página 156.
  28. ↑ Cf. Sams: Schumann usou cifras em suas obras? , P. 218.
  29. ↑ Cf. Schmutz / Partsch: "Você é como uma flor" , páginas 105 e 130.
  30. ↑ Cf. Schmutz / Partsch: “Você é como uma flor” , pp. 114/115.
  31. ↑ Ver Sams: The Songs of Robert Schumann , pp. 74/75.
  32. ↑ O mesmo ocorre com Althaus: A Myrthen de Schumann é um ciclo? , P. 5. A gravação 2 provavelmente nem foi planejada como uma gravação completa, mas sim uma compilação pela gravadora.
  33. ↑ Grotjahn: A composição de poemas , página 120 também se refere ao fato de que a instrumentação com vozes diferentes e a resultante “transposição destroem as relações-chave”.