Técnica de doze tons

Os termos dodecafonismo e linha técnica ou dodecafonismo (do grego Dodeka 'doze' e telefone 'voz') e doze tons de música são usados para resumir processos composicionais que foram realizadas por um círculo de vienenses compositores ao redor Arnold Schönberg , a chamada “Escola Schönberg” ou “ Escola Vienense “, desenvolvida por volta de 1920.

A base da técnica de doze tons é o método de composição com doze tons que estão relacionados apenas entre si . A linha dodecafônica e suas modificações completas tornaram-se o novo princípio de ordenação do material musical e, posteriormente, substituíram a atonalidade livre, que não estava sujeita a nenhuma regra específica .

A "totalidade da técnica dodecafônica" como entendida por Schönberg foi expandida de muitas maneiras no discurso teórico musical que se seguiu. Como uma "técnica de linha" ou "técnica em série", também lidava com linhas não dodecafônicas. A extensão do princípio da série a todos os parâmetros do tom expandiu a técnica dodecafônica para a técnica serial , que se espalhou nas áreas de língua francesa, italiana e alemã no início dos anos 1950.

A invenção da técnica dodecafônica Arnold Schoenberg foi atribuída exclusivamente a si mesmo. Como ele, compositores como Josef Matthias Hauer , Herbert Eimert , Anton Webern , Josef Rufer e Alban Berg deram importantes contribuições para o desenvolvimento da tecnologia dodecafônica nos primeiros anos. Josef Matthias Hauer foi o primeiro de todos a compor sua composição de 12 notas Nomos , Op. 19 neste sistema em 1919 .

A técnica dodecafônica teve efeitos diversos e profundos na música moderna e de vanguarda, tanto na prática composicional quanto no pensamento analítico. É um dos desenvolvimentos histórico-musicais mais influentes na música ocidental do século XX. Uma vez que se ramificou em uma ampla variedade de escolas e estilos individuais desde o início, as discussões e consequências não são colocadas no final deste artigo, mas discutidas em conexão com seus respectivos gatilhos.

Fundamentos

Em sua primeira palestra Composição com Doze Tons , dada em 1935, Arnold Schönberg deu uma introdução simples à técnica dodecafônica.

Registros de oitava e misturas enarmônicas não são levados em consideração nesta formulação inicialmente abstrata da série; por exemplo, c sustenido ^{1 representa} todos os outros tons c sustenido / c sustenido ou des / db.

Uma linha básica, portanto, contém cada nota exatamente uma vez. A tentativa é feita para espelhar as séries de tons individuais ou para usá-los em ordem crescente e decrescente. A série básica da peça para piano de Schönberg op.33a diz:

Para ser derivado de uma linha básica (G)

• a inversão (U) ou espelhamento: cada intervalo que foi direcionado para cima na linha básica agora é direcionado para baixo e vice-versa. O quarto descendente b ¹ -f ¹ torna-se o quarto ascendente b ¹ -es ² .
• o câncer (K): A linha básica para trás.
• a reversão do câncer (KU): a reversão do câncer ou o câncer da reversão.

Para o op.33a de Schönberg:

Schönberg, peça para piano op.33a: Tabela de linhas 1 (linhas básicas, formas de câncer)

Schönberg, peça para piano op.33a: Tabela de linhas 2 (inversões, inversões de Krebs)

Na implementação composicional, as oitavas dos tons individuais podem ser selecionadas livremente. A quarta b ¹ -f ¹ descendente no início da linha básica pode se tornar a quinta b ¹ -f ² ascendente , bem como qualquer outra combinação de oitavas.

Cada uma dessas quatro formas de série pode ser transposta para qualquer um dos doze níveis cromáticos. Isso significa que a composição possui um total de 48 formas de séries diferentes, que geralmente são resumidas em uma tabela de séries.

Em seus esboços composicionais, Schönberg usou símbolos de intervalo para denotar as formas da série: K + 2 significa câncer transposto para cima por um segundo maior (+2); Consequentemente, K - 3 é um terço menor (−3) mais baixo. Outros compositores são de 1 a 12; ou a respectiva nota inicial é usada para a designação: linha básica em fá sustenido; ou KU (e) = reversão do câncer com o tom inicial / em e.

As 48 formas da série são o material para sequências horizontais (melódicas), bem como para formações verticais (acordes). Vários formulários de série diferentes podem ser executados ao mesmo tempo; de uma série que forma uma melodia, as partes também podem ser terceirizadas para acordes que acompanham. Repetições imediatas de tom são permitidas, mas nem saltos de oitava nem coerências de oitava, nem mesmo se dois tons cromicamente idênticos em posições de oitava diferentes pertencem a formas de série simultâneas diferentes. As interpolações também são possíveis: uma seção de uma forma de linha diferente é armazenada em uma sequência de linha; o restante dessa outra forma de série aparece em outra parte da composição.

Arnold Schoenberg

Estilo e pensamento

Pela primeira vez em 1950, publicado na coleção New York Style and Idea (1976 German Style and Idea) inclui os escritos mais importantes de Schoenberg sobre a técnica dodecafônica. É uma coleção de ensaios e palestras, cujas versões originais Schönberg escrevera em sua maioria em inglês após sua emigração para os Estados Unidos. Eles lidam com várias questões musicais e políticas.

Os seguintes textos são particularmente importantes para a técnica dodecafônica:

• Composição com Doze Tons : Uma palestra proferida pela primeira vez em 1935 na University of Southern California que dá uma introdução à tecnologia e, junto com várias outras reflexões técnicas e estéticas, explica o conceito de “variação em desenvolvimento”.
• Brahms, o progressivo: texto datilografado, datado de 28 de outubro de 1947. Contém reflexões sobre "forma" e "compreensibilidade" que são essenciais para a técnica dodecafônica de Schönberg, bem como a controvertida tentativa de criar estruturas composicionais de Brahms no sentido de um precursor da técnica de doze tons para analisar em intervalos.

Também é essencial:

• Composição com Doze Tons : Um texto datilografado com o mesmo título apenas da palestra de 1935; o texto não foi incluído em Estilo e ideia .

As teses desses escritos são discutidas no capítulo seguinte em conexão com a apresentação da técnica composicional.

A linha de doze tons na composição

A peça de piano op.33a

Nos exemplos de notas, os tons das formas das linhas são identificados por números próximos às cabeças das notas. Como na tabela de séries acima , a série de base e o inverso são numerados de 1 a 12, e o câncer é de 12 a 1.

O compasso 1 traz a linha básica começando com b, agrupada em grupos de quatro como acordes de quatro partes; A medida 2 prossegue de acordo com a reversão do câncer começando com a. As barras 3 a 5 são dispostas em duas fileiras, KU (a) à direita e K (e) à esquerda. O fator decisivo na atribuição não é a mão tocante ou o sistema em que a nota é escrita, mas sim a instrumentação: o Ré bemol ³ no compasso 5 é tocado pela mão esquerda (originalmente notado com clave de sol no sistema inferior ), mas pertence à linha KU (a) e, portanto, é colocado na faixa tonalmente superior, enquanto o quarto f ¹ -b ^{1 da} mão direita está na parte inferior do som geral e pertence ao nível inferior K (e).

A linha básica é executada de forma completa e correta na primeira barra, mas não pode ser derivada apenas dela. Uma vez que a linha é indiferente à posição da oitava, isto é, apenas define uma sequência temporal dos tons, mas não sua sobreposição espacial, ela não pode ser reconstruída claramente a partir de tons que ocorrem simultaneamente. No primeiro acorde, os primeiros quatro tons da linha são dispostos de forma consistente de cima para baixo, no segundo o arranjo já foi alterado: o tom mais antigo de acordo com a série, o 5º (a), é o mais baixo, o 6º seguinte (f afiado) é o mais alto; os outros dois neste grupo de quatro estão no meio. A partir do compasso inicial, só pode ser deduzido quais quatro tons formam o início da série, quais quatro são a continuação e quais são o fim, mas não qual seqüência se aplica dentro dos grupos de quatro. Em muitas composições dodecafônicas, a sequência pretendida pelo compositor deve ser reconstruída a partir de lugares diferentes.

A partir do compasso 3, as formas de série correm em princípio como formações melódicas (especialmente o início do compasso 4, o início do compasso 5; mão direita em cada caso), mas são empurradas juntas várias vezes como harmonias: no compasso 3, as notas 12 a 9 são tocadas com a mão direita tocadas em sucessão, mas seguradas de forma que formem um acorde; à esquerda, as notas 12 e 11 aparecem imediatamente como uma harmonia.

Os compassos 14 a 18 mostram uma abordagem mais relaxada da ordem das notas:

A camada inferior U (es) é consistentemente unânime; o G (b) superior (que nos compassos 17 e 18 da partitura original é parcialmente notado no sistema inferior e deve ser tocado pela mão esquerda) foi pressionado para formar estruturas de três e duas partes. No compasso 14, a linha básica vai na mão direita até a 5ª e 6ª notas e depois volta ao início; O compasso 15 é uma repetição quase literal. A sequência estrita das notas, portanto, depende inteiramente de nós. A camada inferior do último quarto do compasso 16 ao início do compasso 18 é semelhante: as notas 7 e 8 são introduzidas na ordem normal, depois de voltar ao 7 e novamente o 8 aparece 9. Após a 10ª nota, o F começa com o transição para Barra 18 novamente a sequência 7-8-9. - Observe o cruzamento de vozes entre as linhas no compasso 15: O 3º tom do nível inferior do ¹ está acima do b do nível superior. A diferença na articulação é clara o suficiente, entretanto, para não deixar dúvidas sobre as conexões; também o pianista presumivelmente enfatizará levemente o nível inferior.

Nestes compassos fica claro o problema do enunciado, a série organiza tanto as referências horizontais (melódicas) como as verticais (cordais). A versão mais precisa diz: A série organiza um ou outro; ambos ao mesmo tempo não é possível. A sétima sétima pequena é ¹ -des² na mão direita no compasso 16 é formada a partir das notas da 7ª e da 8ª linha, semelhante à sétima maior como ¹ -g ² no compasso seguinte de 9 e 10. Isso resulta na parte superior de o 7º e o 9º tom, ou seja, dois tons na série que não se destinam a ser adjacentes, um movimento melódico muito perceptível de ² -g ² . Da mesma forma, no compasso 14, o acorde c ¹ -f ¹ -b ^{1 da} mão direita é formado movendo as três primeiras notas da linha básica mais próximas (é claro, três colcheias depois, a composição fora da linha 1- 6-5 é criado segurando o tom b ¹ ), mas quando as notas ocorrem na mão esquerda, o empilhamento de duas séries diferentes forma um acorde que não vem de nenhuma forma de série.

A linha dodecafônica como uma forma de evitar a tonalidade

Quando Schoenberg escreveu isso, evitar a tonalidade ainda era um problema virulento. Os estilos de escuta, não só do ouvinte, mas também do compositor, foram moldados por uma linguagem musical tradicional; a atonalidade que se tornou comum hoje na audição musical parecia estranha e assustadora para muitos ouvintes. É verdade que os compositores americanos Henry Cowell e Charles Ives já haviam avançado para estruturas atonais antes da chegada de Schönberg aos EUA ; um amplo impacto, pelo menos nos círculos musicais, como aquele que então procederia da técnica dodecafônica de Schönberg, foi negado a eles. A este respeito, a tentativa de Schönberg de estabilizar uma nova linguagem musical inicialmente, distinguindo-a de uma antiga, firmemente estabelecida, era provavelmente não apenas óbvia, mas inevitável.

Ao invocar sua teoria da harmonia de 1911, entretanto, Schönberg cometeu um erro de memória revelador. Sua argumentação no livro, que é décadas mais antiga, na verdade lida com repetições de notas em exercícios de notação musical pura para música tonal tradicional (ou seja, progressões de acordes curtas sem reivindicação artística)

Seguem-se vários casos em que a repetição do tom dentro de um exercício definido é pouco ou nenhum problema. Então:

(Veja a análise detalhada de With the Green Lute Band no artigo Die Schöne Müllerin .)

Na verdade, uma análise do Mit dem green Lautenbande de Schubert mostra que a nota mais alta da melodia é o assunto de uma dramaturgia consciente: é inicialmente o objetivo de um desenvolvimento melódico ascendente consistente, então aparece ainda mais pronunciado como uma dissonância conspícua, e finalmente se torna quando a melodia muda por si mesma A direção desenvolvida, liberada na casualidade de uma forma lúdica. Ao mesmo tempo, porém, a análise de um tom diferente do tom agudo - que vem de dentro do espaço tonal - mostra que nem todos os tons reagem com tanta sensibilidade à repetição e, portanto, não podem ser objeto de uma dramaturgia direcionada.

Um compositor de música tonal pode, portanto, tocar algumas notas expostas em suas linhas melódicas. Para todos os outros tons, o fato da repetição não é importante; As estruturas de significado estabelecidas principalmente pela harmonia são fortes demais. A situação é completamente diferente na música, que renuncia às estruturas de significado da tonalidade. Béla Bartók constrói grandes partes de seu quarto quarteto de cordas (1928) sobre um motivo que aparece pela primeira vez no compasso 7 do primeiro movimento do violoncelo:

O 4º e o 5º tom são repetições do 2º e 1. O quanto seu efeito é enfraquecido é demonstrado pelo efeito dramático do tom final b, que é novo e por meio dessa novidade - após a fraqueza do anterior - recebe uma dinâmica efeito de condução. No entanto, se você adicionar as notas que precedem este motivo do compasso 7, o efeito muda fundamentalmente:

O b já se expandiu no compasso 6, e foi alcançado de forma semelhante à nota final, via c ¹ e b. A nota final do motivo, que era nova no primeiro exemplo musical, agora é repetida. Nesta versão, o motivo volta a si mesmo, perde seu efeito dinâmico, propulsor, se fecha, atua como um resumo do anterior. Isso não tem nada a ver com uma nota-chave no sentido tradicional; ninguém que já ouviu esse quarteto duvidará de que é totalmente atonal. No entanto, há um forte efeito de ponderação nos tons; o b final na primeira amostra de nota é completamente diferente do b final na segunda. Uma vez que a sobreposição pelas estruturas de sentido forte do harmônico funcional não existe mais, o fato da novidade ou repetição em um contexto atonal muda o efeito de um tom fundamentalmente - e de fato todo tom, não apenas alguns tons de pico. Os resultados desse fenômeno são imprevisíveis para um compositor acostumado à linguagem tonal - eles se complicam pelo uso de diferentes intervalos - e de poder intimidante. Um tom alvo pateticamente encenado, por exemplo, tem um efeito insuportavelmente banal (porque não é coberto por uma harmonia correspondente que já havia soado pouco antes); ou não funciona como um tom alvo, mas como um ponto de partida para algo novo que o compositor não pretendia; ou soa - ditado horrível na música atonal - simplesmente errado. A atonalidade é tudo menos uma terra de ilegalidade, e um compositor que acabou de se libertar das restrições da tonalidade e, portanto, ainda está meio a meio nela, e que agora acredita que pode fazer o que quiser, pode ter experiências desagradáveis ​​de surpresas.

Na citação do início deste capítulo, Schönberg claramente não fala do efeito tônico dentro de um contexto inquestionavelmente tonal e funcionalmente harmônico - em todo caso, isso não acontece por meio da repetição de tons - mas de repetições de tons em um contexto atonal. Eles não são discutidos em harmonia . No entanto, a referência de Schönberg ao livro tem um significado, embora não intencional. Pois quando a teoria da harmonia surgiu - ela apareceu pela primeira vez em 1911 - Schönberg estava apenas dando seus primeiros passos no então completamente novo campo da atonalidade; seus primeiros problemas composicionais e o trabalho no livro, que em outros lugares refletem definitivamente os novos desenvolvimentos, podem ter se confundido em sua memória. Mesmo na declaração muito posterior sobre a técnica dodecafônica, o esforço exorbitante, que, apesar de toda a alegria da descoberta, sem dúvida exigiu os primeiros passos para a atonalidade, bem como a frustração de que uma miríade de tentativas comprometidas terminaram em changelings sônicos, que as idéias dos Compositores não reproduziram de forma alguma. O que Schönberg descreve como um método para evitar a tonalidade é, na verdade, a reação a um problema genuinamente atonal. Uma comparação com Bartók característica de ambas as personalidades dos compositores parece ser oferecida aqui: Bartók, que viu uma grande oportunidade nos efeitos imprevistos das notas e dedicou quartetos de cordas inteiros à sua pesquisa e experimentação concentradas; Schönberg, que aprendeu a temer esses efeitos e planejou um sistema para evitá-los.

Mas essa formulação não corresponde aos fatos. Até porque o sistema não funciona.

Se, por exemplo, na primeira linha c sustenido for o décimo tom, na linha seguinte, que muda a ordem, mas a terceira, então c sustenido é repetido antes que os onze tons restantes sejam executados e, portanto, inadequadamente preferido. Mas isso também exclui o uso de diferentes formas de série. A repetição prematura de um tom só é evitada enquanto uma e a mesma forma de série estiver correndo uma após a outra; assim que uma forma de linha é seguida por outra, as repetições de tons se movem irregularmente juntas e separadas. Compare com isso no compasso 2 da op.33a (observe o exemplo acima ) a nota superior d ^{1 do} último acorde (4ª nota de KU (a)), que é repetida uma oitava abaixo da primeira nota superior da mão esquerda em o compasso seguinte (11º tom de K (e)). Da mesma forma, no compasso 3, a última nota da mão esquerda G (nona nota de K (e)), que só é separada por duas notas de g ¹ (compasso 4, mão direita, terceira nota; 6a nota de KU (a)) é. Esses casos são comuns. Somente em trechos mais longos o uso de formas de série cada vez mais completas resulta em uma distribuição estatisticamente igual dos tons, a menos que o compositor o impeça por meios composicionais.

A igualdade de tons

Isso é exatamente o que Schönberg fez indefinidamente. O exemplo mais espetacular é a museta da Suíte para Piano, Op. 25, nas seções de abertura e fechamento das quais uma nota (g) é separada da série e continuamente reproduzida como ponto de órgão . Mas, além disso, a formação de superfícies longas a partir de algumas séries de tons é um dos meios composicionais mais frequentes de Schönberg. No início do 3º Quarteto de Cordas, Op. 30, o segundo violino e a viola repetem alternadamente um motivo composto por cinco notas para doze compassos, acima do qual se destaca a parte principal do primeiro violino do 5º compasso. Os compassos 19 e 20 da peça para piano op.33a dizem o seguinte:

Do final do compasso 19 em diante, repetições e recursões constantes de 4 tons cada de K (e) e KU (a), que são fixados em suas posições de oitava, criam uma superfície harmoniosamente ereta que é fortemente movida por ritmos bem definidos. Essas superfícies estão entre os meios de composição mais comuns das obras dodecafônicas de Schönberg. Eles abordam as técnicas composicionais de Bartók de forma marcante: O conjunto de notas dispara-se em poucas notas, que, combinadas com ritmos recorrentes muito específicos, são gravadas a uma distância mais longa, para que as novas notas que então aparecem tenham uma forte renovação efeito. Ao usar esses remédios, entretanto, Schönberg parece geralmente mais nervoso do que Bartók; seus trechos são mais curtos e muitas vezes sua continuação não aparece como uma consequência lógica, como com Bartók, mas como uma quebra de afeto.

Em tais passagens, a ordem das notas torna-se fundamentalmente questionável; mas também conduzem regularmente a uma forte predominância de um certo grupo de tons sobre o resto, pelo menos por um certo período de tempo.

Não há necessidade de rejeitar esta afirmação, um pouco de generosidade é suficiente para interpretá-la. Em 1935, Schönberg provavelmente ainda estava muito interessado em estabelecer a lógica criadora de formas por trás da linha dodecafônica para o mundo exterior para querer explicar a um público que era novo na tecnologia dodecafônica qual grau de liberdade ele já havia conquistado neste momento. Se você tomar o "talvez" e o "ligeiro desvio" na segunda frase desta citação como diminuições fortes, você chegará a uma descrição totalmente precisa: No início (e, como mostra a tabela da op. 33a, no final) da peça Manter a sequência e completude das notas da série com mais ou menos precisão, no meio da peça ocorrem desvios profundos em alguns casos.

A linha dodecafônica como um substituto para a tonalidade

Schönberg não via a renúncia à tonalidade apenas como um passo à frente.

Schönberg continuou a trabalhar em um livro sobre as tendências de criação de formas da harmonia [tonal] até 1948. O fato de que, com a transição para a atonalidade, ocorrida por volta de 1909, essas tendências de formação de formas haviam cessado levou inicialmente à composição apenas de peças curtas; peças mais longas dependiam de um texto que parecia assumir a formação da forma.

Uma tabela mostra o uso da série na peça para piano de Schönberg op.33a:

Notas: a lista é simplificada; notas de fechamento individuais no início do compasso e upbeats, bem como sforzati, não são levados em consideração.

• Três pontos: A linha que começa no compasso anterior é continuada. (No caso de linhas incompletas, o total de notas disponíveis é imediatamente após a abreviatura).
• Os algarismos arábicos denotam tons de série.
• Traço na frente de um tempo ou regra dinâmica: fica no final do compasso;
• Traço em ambos os lados de um tempo ou regra dinâmica: fica no meio do compasso.

Para longos trechos da peça, Schönberg se contenta com quatro formas de série: G (b), K (e), U (es) e KU (a).

Portanto, existem apenas duas séries realmente diferentes que vão para a frente ou para trás. Assim que duas formas de série rodam simultaneamente, estas são sempre as combinações G (b) -U (es) e K (e) -KU (a). Schönberg escreveu:

Os primeiros seis tons da linha básica em Si bemol e a inversão em Mi bemol (o tom inicial é um quinto mais baixo) resultam em todos os doze tons cromáticos sem repetir um tom (o que também se aplica automaticamente aos respectivos tons 7 a 12). Schoenberg foi capaz de executar essas duas formas de série simultaneamente sem ter que temer muito cedo uma repetição de um tom pertencente a duas formas de série diferentes dentro das metades da série: os compassos 14 a 16 (segunda nota) resultam em uma reprodução completa e sem repetição campo de doze tons; da mesma forma, meça 16 (uso da mão direita) até o final do compasso 18, embora as séries sejam incompletas por si mesmas (veja o exemplo acima ).

Schönberg só usa formulários de série adicionais na medida 27 fim para a medida 32 início:

Aqui, também, as notas iniciais das formas das linhas são espaçadas em um quinto, para que possam ser colocadas em camadas umas sobre as outras. G (f) -K (h) e U (b) -KU (e), por sua vez, se relacionam entre si como formas de câncer.

Com estilo e pensamento, Schönberg escreveu:

A linha básica - em op.33a mais provavelmente as quatro linhas principais expostas nos primeiros compassos - funciona, portanto, aproximadamente como a chave principal da música tonal tradicional: ela forma um ponto de partida a partir do qual a peça se modula em outras chaves - em outras formas em série - e então moduladas de volta ao ponto de partida. Esta formação pode ser claramente vista no arranjo das formas em série no Op. 33a. Os compassos 27 a 32 correspondem, portanto, a uma seção intermediária em tons diferentes na música tonal.

Discussão e crítica

Theodor W. Adorno

O filósofo alemão Theodor W. Adorno (1903-1969) deve ser mencionado pela sustentação musical-estética e histórico-filosófica da técnica dodecafônica , que interpretou a técnica dodecafônica como a resposta progressiva ao que ele via como reacionário tonalidade e peças compostas usando a técnica dodecafônica. No entanto, seu manejo das linhas dodecafônicas nunca foi tão rígido como, por exemplo, o de Schoenberg, mas ele defendeu, também teoricamente, uma certa liberdade artística que viu ameaçada por um uso tão ortodoxo da técnica dodecafônica. Então ele estendeu z. B. para a configuração do poema Trakl Entlang (op. 5, no. 4), a linha de tons para 98 tons. Além disso, Adorno Thomas Mann forneceu conselhos musicais para seu romance Doctor Faustus , especialmente no que diz respeito às reflexões teórico-musicais sobre a música e a técnica dodecafônica.

Desenvolvimentos posteriores

A técnica regular de doze tons

Uma codificação regular da técnica dodecafônica, que foi criada por volta de 1920, não pode ser apreendida antes dos anos quarenta. Dos compositores dodecafônicos “clássicos” (Schönberg, Berg, Webern), apenas Schönberg deu uma contribuição teórica para explicar a técnica. Sua palestra Composição com Doze Tons , dada pela primeira vez em 1935 na University of Southern California, é, no entanto, considerada por representantes da técnica regular de doze tons como "pelo menos decepcionante". Depois que Schönberg emigrou em 1933 e começou a ensinar nos Estados Unidos, a técnica dodecafônica se espalhou nas universidades americanas, onde logo parece ter se tornado uma técnica de composição altamente treinada. Além disso, nos últimos dois anos de sua vida, Schönberg aconselhou Josef Rufer na composição de seu livro The Composition with Twelve Tones  , que foi publicado em 1952, um ano após a morte de Schönberg - numa medida que não poderia, no entanto, ser determinado com precisão; Schönberg não voltou para a Europa depois da guerra, e Rufer, por outro lado, nunca emigrou. Além do livro de Rufer, foram os escritos de René Leibowitz ( Schönberg et son école 1946, Introdução à musique de douze sons 1949) e, secundariamente, os livros de Herbert Eimert e Hanns Jelinek , que espalharam isso até hoje em ensino geral de música e obras de referência Imagem da técnica dodecafônica como uma instrução basicamente regular para arranjar notas.

As fraquezas desses conjuntos de regras são óbvias, mesmo sem uma consideração analítica de composições dodecafônicas significativas: eles não dizem nada sobre o funcionamento da técnica da linha em uma composição; em vez disso, tendem a isolar a organização do tom de outros parâmetros do movimento musical. A consideração das composições dodecafônicas historicamente formativas - que em geral se originaram antes do conjunto de regras - mostra que nenhuma das regras e instruções nesses livros didáticos foram seguidas com qualquer confiabilidade pelos compositores, que as regras nem mesmo começar a abraçar a variedade de abordagens capazes de capturar. No entanto, os sistemas de regras se tornaram o ponto de partida para um método acadêmico de composição que, além de inúmeros sucessores na Europa após 1945, foi particularmente difundido nas universidades da América do Norte em meados do século XX. Glenn Gould caracterizou essa atmosfera de ortodoxia dodecafônica em um ensaio escrito em 1974. Em 1953, Ernst Krenek , que emigrou para os Estados Unidos - como austríaco e compositor conhecido no campo da composição dodecafônica - veio dar uma master class no Conservatório de Toronto , onde Gould estudou.

Gould não deixa dúvidas de que mesmo pequenos desvios da norma causaram sensação em um conservatório norte-americano na década de 1950.

Abordagens Matemáticas

análise

Em 1966, apareceu o ensaio Sobre a teoria de algumas combinações de séries de Eberhardt Klemm . Na série básica do Concerto para violino op.36 de Schönberg, Klemm substitui as notas por números: a nota inicial a com o 0, as outras notas com o número de semitons que estão acima da nota inicial (o b seguinte com um 1, o terceira nota através de um 6 etc.).

Uma série de transformações algébricas se segue . Klemm apenas as relaciona esporadicamente a estruturas realmente compostas, e a referência a afirmações artísticas possivelmente pretendidas pelo compositor permanece vaga. "O presente estudo é menos sobre a descrição de fatos composicionais do que sobre insights teóricos sobre a estrutura das linhas dodecafônicas."

A abordagem de Klemm está relacionada a um forte interesse em métodos de análise matemática que persistiu ao longo da segunda metade do século 20 e tratou de todo o repertório musical disponível não apenas no mundo ocidental. No entanto, a teoria dos conjuntos de classes de pitches estabelecida por Allen Forte em meados da década de 1960 , que foi aplicada várias vezes a obras da Escola de Viena, prevaleceu .

composição

Devido à sua afinidade com a álgebra, a técnica regular dodecafônica é o primeiro exemplo de métodos modernos de composição, nos quais as decisões composicionais não são feitas pelo ouvido, mas com a ajuda de processos matemáticos. Até que ponto compositores individuais que usaram métodos matemáticos mais ou menos complicados, mas portanto não necessariamente seriais, para definir sequências de notas - acima de tudo Iannis Xenakis , mas (parcialmente) também György Ligeti  - seguiram uma sugestão da técnica dodecafônica, ou melhor um da ascensão O zeitgeist , influenciado pelo pensamento científico , muitas vezes não será capaz de ser decidido porque nenhum desses compositores poderia passar sem um exame das ciências naturais modernas e da técnica dodecafônica. O sucessor direto mais conhecido da técnica regular dodecafônica é a música serial na Europa dos anos cinquenta. Seus representantes ( Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Henri Pousseur e muitos outros) confiavam em Anton Webern, não em Schönberg. Suas análises de Webern, no entanto, foram duramente criticadas por vários setores desde os anos 1970. Na música serial, não apenas os tons, mas também todos os outros parâmetros do conjunto musical, como duração do tom, volume, articulação, etc., são organizados em fileiras mutuamente independentes. O número doze apenas desempenha um papel na ordem dos tons cromáticos. Acima de tudo, as relações rítmicas, devido a relações numéricas intrincadas, muitas vezes correm o risco de ser completamente impraticáveis, bem como de serem impossíveis de verificar pelo compositor. Para os Estados Unidos, Milton Babbitt foi o pioneiro da música em série. Pela primeira vez, Babbitt descreveu sistematicamente o fenômeno da complementaridade do hexacórdio, que também era válido para a série da op.33a , que ele estabeleceu sob o termo combinatorialidade como um princípio construtivo de uma composição serial.

Veja também

• Série de todos os intervalos
• Lista de compositores dodecafônicos

literatura

cronologicamente

• Arnold Schönberg: Harmony. Viena, 1911.
• Anton Webern: The Way to New Music (16 palestras 1932). Edição Universal, Viena 1960.
• Arnold Schönberg: Estilo e Pensamento. In: Gesammelte Schriften 1. Estilo e pensamento, ensaios sobre música. Editado por Ivan Vojtech. Frankfurt am Main 1976. (Também como brochura Fischer, 1992) Principalmente:
  • Brahms, o progressista. Palestra de 12 de fevereiro de 1933 sobre Frankfurter Rundfunk (não mais disponível), versão em inglês datada de 28 de outubro de 1947 (Brahms the Progressive) .
  • Composição com doze notas. Palestra proferida pela primeira vez em 1935 na University of Southern California (Composição com Doze Tons) .
• René Leibowitz: Schoenberg et son école (1947). Janin, Paris 1947.
• René Leibowitz: Introdução a la musique de douze sons (1949). L'Arche, Paris 1949.
• Theodor W. Adorno: Filosofia da nova música. Tubingen 1949.
• Ernst Krenek: Studies in Counterpoint (1940), Alemão: estudos de contraponto de doze tons. Schott, Mainz 1952.
• Herbert Eimert: livro didático da técnica dodecafônica . Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1952.
• Josef Rufer: A composição com doze notas. Berlin / Wunsiedel 1952.
• Luigi Nono: O desenvolvimento da tecnologia serial. In: Darmstadt Contributions to New Music. Mainz 1958.
• György Ligeti: A composição com linhas. In: revista de música austríaca. No. XVI, Viena 1961.
• Eberhard Klemm: Sobre a teoria de algumas combinações de linhas. In: Arquivos de Musicologia . XXIII, 1966 pp. 170-212.
• Hanns Jelinek: Instruções para composição de doze tons (1952–58), 2 partes em 4 volumes. Viena 1967 (= UE. 1967 2teA).
• Michael Beiche: Artigo de música dodecafônica no dicionário de bolso de terminologia musical , editado por Hans Heinrich Eggebrecht (agora Albrecht Riethmüller). Steiner, Wiesbaden 1971 e seguintes ( versão digitalizada ).
• Eberhard sexta-feira: Schönberg . Rowohlt, Reinbek perto de Hamburgo, 1973.
• Arnold Schoenberg. Exposição memorial 1974 (catálogo, editor Ernst Hilmar) Edição Universal, Viena 1974.
• Christian Möllers: Técnica de linha e forma musical com Arnold Schönberg. Uma investigação sobre o III. Quarteto de cordas op. 30 (=  suplementos ao arquivo de musicologia , tomo XVIII). Wiesbaden 1977.
• Rudolf Stephan:  música dodecafônica. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): A música do passado e do presente . Segunda edição, parte factual, Volume 9 (Sydney - Chipre). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1998, ISBN 3-7618-1128-4  ( edição online , assinatura necessária para acesso completo)

Links da web

• Sobre a história do desenvolvimento da música dodecafônica
• Termos técnicos sobre o assunto de música / dodecafonia de séries de som
• Um quadrado de linha para o cálculo automático de todas as transposições em uma linha de doze tons
• Banco de dados de séries de tons e tropos

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Para uma análise dos títulos curtos, consulte a lista de literatura

1. ^ Arnold Schönberg: Estilo e pensamento. Fischer, Frankfurt a. M. 1995 p. 75.
2. ^ Joseph Matthias Hauer . In: Riemann Musiklexikon . Schott-Mainz, 2012, Volume 4, p. 343.
3. ↑ citado da edição de bolso: Stil und Gedanke , p. 110
4. ↑ cf. o fac-símile da tabela da série de Schönberg para o quarto quarteto de cordas em: Arnold Schönberg. Exposição memorial 1974 (catálogo, editor Ernst Hilmar) Edição Universal, Viena 1974, p. 150 (explicação p. 339).
5. ^ Arnold Schönberg: Estilo e pensamento. Ensaios sobre música ed. por Ivan Vojtech, S.Fischer-Verlag Frankfurt 1976 (= Collected Writings 1). Além de estilo e pensamento sob o título Ensaios de música , a edição também contém outros textos da área da coleção original. O volume Stil und Gedanke , publicado em 1992 por Fischer Taschenbuch Verlag , que apenas reproduz a coleção original como uma reimpressão do Gesammelte Schriften , corrige tacitamente uma série de erros, infelizmente sem evidências de que o original foi consultado novamente.
6. ↑ A versão original em alemão, presumivelmente transmitida pela Frankfurter Rundfunk em 1933, só foi encontrada após a publicação do Gesammelte Schriften e impressa em 1990 em: Festschrift Rudolf Stephan zum 65º aniversário , Laaber-Verlag, Laaber 1990; bem como em: Albrecht Dümling: Defesa do progresso musical. Brahms e Schönberg , Argument Verlag, Hamburg 1990 (após a nota na edição de bolso de Style and Thought ).
7. ↑ Conseqüentemente, ele está ausente na edição de bolso alemã, mas está contido em Collected Writings , Volume 1.
8. ↑ Composição com doze tons (texto datilografado) Gesammelte Schriften , Volume 1, p. 380
9. ↑ Josef Rufer (Ed.): Harmonielehre . 7ª edição. 1966, página 142 f.
10. ↑ O Enharmonik foi alterado para uma legibilidade mais clara .
11. ↑ Edição de brochura de composição com doze notas (aula) pág. 111
12. ↑ Composição com doze notas (aula), edição em brochura, página 118 f.
13. ↑ Composição com doze notas (aula expositiva). Brochura pág. 108
14. ^ Structural Functions of Harmony , publicado postumamente em 1954.
15. ↑ Composição com doze notas (aula expositiva). Edição de bolso, página 109 f.
16. ↑ Composição com doze notas (aula expositiva). Brochura pág. 117
17. ↑ Composição com doze notas (aula expositiva). Brochura pág. 119
18. ↑ Composição com doze notas (datilografado). In: Collected Writings Volume 1 p. 381
19. ^ Stefan Müller-Doohm: Adorno. Uma biografia .
20. ^ Gerhard Schweppenhäuser : Theodor W. Adorno para uma introdução .
21. ↑ Klemm, página 171.
22. ↑ traduzido para: A Festschrift para “Ernst Who ???” . In: Tim Page (Ed.): The Glenn Gould Reader . New York 1984, p. 189
23. ↑ Klemm, página 173. Os pontos de abreviatura estão no original.
24. ↑ Klemm página 170.
25. ^ Andrew Mead : Uma introdução à música de Milton Babbitt. Princeton University Press, Princeton 1994 pp. 20-38.