Tristão acorde

NB 1, Tristão e Isolda, Ato I, T. 1-3
NB 2, Tristão e Isolda, Ato III, T. 1–2
Richard Wagner - Tristão e Isolda - Prelúdio (11:09 minutos - 13,9 MB)

O acorde Tristan é um " leitmotiv " usado acorde no de Richard Wagner drama musical Tristão e Isolda, estreou em 1865 . É ouvida pela primeira vez no segundo compasso do prelúdio do Ato I nos violoncelos e instrumentos de sopro, onde forma o final da melodia do violoncelo e o início da melodia do oboé (NB 1). Uma variante soa no início do III. Atua nas cordas (Obs. 2).

Por causa de sua opacidade harmônica , o acorde escapa a uma interpretação simples ou geralmente aceita até hoje. Sempre houve tentativas muito diferentes de interpretá- lo funcionalmente harmonioso. Sua ambigüidade também é típica da harmonia extremamente cromática e tonalmente inconsistente da partitura de Tristan, na qual Ernst Kurth viu uma crise na harmonia romântica.

Interpretações possíveis

Acorde principal alterado

O "g sustenido 1 " é visto como uma derivação que se dissolve após "a 1 ", de modo que o acorde real é "fh-d bemol 1 -a 1 ". Este terceiro acorde alterado da quarta pode, por sua vez, ser interpretado de forma diferente:

A interpretação como acorde principal tem a vantagem de que o acorde de dissolução se encaixa facilmente em uma cadência, mas também foi frequentemente criticada porque a dissolução tem muito pouco peso para ser percebida como o acorde principal devido à sua curta duração.

Acorde alterado sem lead

Nesta variante, a interpretação de "dis é 1 " "d como uma alteração alta do 1 interpretado", de modo que o acorde original "FHD 1 -GIS 1 " é chamado. O acorde diminuto de sétima "g sustenido-hd 1 -f 1 " resulta da posição básica em uma posição estreita , que de acordo com a teoria dos graus seria o sétimo grau de lá menor e de acordo com a teoria da função um não dominante "encurtado" acorde (sem a tônica “e").

Acorde independente

Uma vez que o acorde de Tristão aparece repetidamente no decorrer da ópera, independentemente da respectiva continuação e em diferentes notações, não faltaram tentativas de interpretar o acorde no sentido de um "leitmotif" como uma estrutura de som independente (ou seja, Sol sustenido 1 como tom de acorde, 1 como passagem):

  • Uma possibilidade é interpretá-lo como um tom duplo menor de mi maior. Isso decorre do fato de que na tríade E maior, a nota tônica e é substituída por seu tom principal superior (f) e inferior (dis → dis 1 ) . No entanto, D 1 1 não é resolvido para cima na raiz esperada e 1 , mas sim conduzido para baixo no sétimo d 1 do som alvo E 7 . Embora essa interpretação leve em consideração o contexto tonal no início do prelúdio, ela não pode simplesmente ser transferida para as outras manifestações do acorde de Tristão.
  • Outra interpretação é baseada na rede de argila de Vogel . De acordo com o Riemann Musiklexikon "a interpretação como um som sub-septime com a inclusão do septime natural (Hancer, Vogel ) permite uma compreensão uniforme do som em suas mudanças de grafia e conexões, mas não faz nada para a compreensão do tonal relacionamentos. "
  • Por Paul Hindemith, sua vontade de acordo com as regras de instrução na teoria musical determinou "gis" como a raiz do acorde de Tristão. De acordo com a teoria dos acordes recentemente desenvolvida , segundo a qual todos os acordes podem ser claramente identificados, ele os atribui ao grupo "II b2 " de sua tabela de acordes . Ele define A como a tônica (“centro tonal”) de toda a passagem (sem a adição de “maior” ou “menor”). A análise de Hindemith de Tristan neste trabalho teórico musical publicado em 1937 desempenhou um papel marginal na discussão sobre Tristan que vem acontecendo desde 1879, porque o sistema de Hindemith foi fortemente criticado devido a algumas inconsistências na derivação de suas regras. No entanto, na época de sua publicação, surgiram ideias que só foram publicadas décadas depois por outros musicólogos.

Acorde não independente

Novos aspectos surgem quando o acorde Tristan é visto como parte de contextos de cadência. Peter Petersen 2019: "Em geral, temos que nos afastar da análise de peças e, finalmente, fazer a análise de cadência." No Ato I, compasso 1-3, o acorde é conectado a um motivo cromático ( g sustenido 1 -a 1 -ais 1 -h 1 ) (NB 1), o que lhe confere uma cor especial, em III. O ato m. 1-2 tem uma coloração secundária normal porque harmoniza um motivo diatônico (g-a-bemol-bc 1 ) (NB 2). Dependendo do contexto, dois tipos de acordes de Tristão podem ser distinguidos:

  • o tipo cromático (TA chr ) com tons alterados (f / h / dis 1 / g sustenido 1 ), cf. também os sons seguintes do tom inteiro (f / h / dis 1 / a 1 e e / g sustenido / d 1 / um agudo 1 ). É parte de uma cadência semifechada que termina com um acorde dominante com 7ª;
  • o tipo diatônico (TA dia ) com seus próprios tons de escada (Bb / des / f / g), veja também os sons sequenciais puramente diatônicos (Bb / des / f / as e F / c / g / b). Ele também pertence a uma cadência plagal com a sequência IV.–I. Grau, ou é integrado como um acorde de sétima diminuta pela metade em vários contextos de cadência (por exemplo, como um acorde de sétima do segundo grau menor ou do sétimo grau maior).

Tendo em vista a ópera como um todo, o TA chr pode ser atribuído ao mundo emocional de Isolde. O TA dia representa os tendões do amor de Tristan, mas também expressa o sentimento de amor de ambos juntos.

Significado histórico musical

Em vista do posterior desenvolvimento histórico da harmonia, os diferentes desenvolvimentos criativos e inovadores do acorde de Tristão no curso de toda a obra, bem como a incorporação no estilo de alteração cromática de alta tensão da ópera são particularmente interessantes . O acorde frequentemente aparece com os mesmos tons, mas com mudanças enarmônicas (por exemplo, "f, h, es, as" ou "f, ces, es, as") e em um ambiente tonal e harmônico diferente, que é o que a análise faz o início adicionalmente difícil. Isso torna o acorde de Tristão uma espécie de epítome da harmonia romântica tardia, que desde então tem cada vez mais perdido seu domínio e coesão com a tônica , até que finalmente se torna completamente atonal por volta de 1910 .

Também é significativo em termos de história da música que o acorde de Tristão seja caracterizado por seu efeito de sustentação praticamente inexistente. Ela não é ouvida como dominante com uma sexta introdução, já que a dissolução da derivação na sétima só é ouvida como uma passagem cromática (porque esta é apenas uma colcheia). Mas, como subdominante, também não consegue convencer. A princípio fica no espaço sem direção até que a progressão, que termina no "mi" dominante , revela a conexão tonal em lá menor.

Outro aspecto que é frequentemente negligenciado na discussão de Tristão é o fato de que não apenas o acorde de Tristão por si só não tem direção de resolução (é isso que torna sua ambigüidade), mas sim o dominante em que termina, não mais do que uma dissonância com uma resolução absolutamente necessária. O ouvinte percebe este dominante como uma dissolução, em vez de um acorde a ser dissolvido. O que ocorre aqui é o que Arnold Schönberg mais tarde chamou de “emancipação da dissonância”, que no início do século 20 levou a estilos composicionais nos quais as dissonâncias não têm mais nenhum efeito de esforço no sentido convencional.

O acorde Tristan em outros compositores

O acorde de Tristan, também citado pelo próprio Wagner no Meistersinger , é tão conhecido na teoria musical que outros músicos o citaram posteriormente.

Citações posteriores

  • Edvard Grieg usa o acorde (transposto para dg sustenido-seu-eis ', com uma resolução correspondente - mas interrompida por g sustenido' - levando a uma resolução para fá sustenido ') em uma de suas peças líricas ("Volksweise" op. 12 No. 5 , barra 15 e 31, cada um no tempo de contagem 3).
  • Antonín Dvořák o usou em sua Missa em Ré maior, op. 86 (Credo T. 219).
  • Max Reger, Variações op. 73 para órgão, acorde final da 9ª variação
  • Alexander Scriabin usa o acorde várias vezes no primeiro movimento de sua 4ª sonata para piano .
  • Claude Debussy parodia ele em seu “ Golliwog's Cakewalk ”.
  • Louis Vierne , 24 peças en style libre pour orgue, nº 10 Reverie, compassos 5 a 7 e assim por diante.
  • Alban Berg o cita no último movimento da Lyric Suite e várias vezes em lugares cruciais em sua ópera Lulu .
  • Benjamin Britten cita-o em sua ópera Albert Herring (cena de soluço no Ato 2). Além de sua função de citação pura, o acorde de Tristão também possui um significado simbólico (desinibição total).
  • Hanns Eisler o usa várias vezes em seu trabalho.

Ocorrência anterior

  • O acorde de Tristão aparece várias vezes nas óperas de Antonio Salieri . Por exemplo, no compasso 24 da ária Son queste le speranze da ópera Axur, re d'Ormus (ali, no entanto, transposto: c-ges-b-es)
  • No Quarteto de Cordas em Dó Maior de Joseph Haydn, Op. 54 No. 2 de 1788, o acorde aparece (embora em uma forma enarmonicamente confusa fh-es-a-bemol) no trio do minueto (compassos 66f.). Georg Feder o descreve como "um dos acordes mais ansiosos que aparecem nos quartetos de Haydn".
Beethoven em 31 3 Tristan Akkord.jpg
Ao contrário de Wagner, a classificação funcional em cadência não causa problemas. Isso porque é uma forma reversa da tríade subdominante bemol menor com seis ajoutée , que pode ser relacionada ao mi bemol menor como uma tônica , que até aparece em sua forma original no início do exemplo musical. Beethoven trata os “es” do acorde como uma dissonância e o resolve em “d”. No entanto, como o acorde de dissolução é em si um acorde de dissonância (acorde de sétima diminuta na função dominante), não pode haver dúvida de uma "dissolução" no verdadeiro sentido, especialmente porque a tônica esperada como o final da cadência está faltando. Beethoven deixa esse acorde de dissonância na sala quatro vezes, transposto duas vezes para mi bemol menor e duas vezes para fá menor. Este exemplo mostra que a “emancipação da dissonância” não começa apenas com Wagner, embora seja particularmente fortemente promovida por ele.
  • A canção de Franz Schubert Que ela estava aqui D 775 foi escrita por volta de 1823. No início, contém quatro acordes de Tristão transpostos em inversão:
Schubert Que ela estava aqui.jpg
Os acordes de Tristão são resolvidos em acordes de sétima diminuta . Isso cria uma indeterminação tonal que dura 12 compassos. A tonalidade básica do dó maior é preparada primeiro no compasso 13 pelo acorde dominante com 7ª e finalmente alcançada no compasso 14. Outro exemplo da “emancipação da dissonância” citado muito antes de Wagner.
  • No Concerto para Violoncelo, de Robert Schumann, op. 129 de 1850, o acorde idêntico aparece com a seguinte resolução idêntica no compasso 11, dividido entre o violoncelo solo e as partes orquestrais.

literatura

  • Altug Ünlü : O 'acorde Tristan' no contexto de uma fórmula de sequência tradicional. In: Teoria da Música. Revista de musicologia. Vol. 18, No. 2, 2003, ISSN  0177-4182 , pp. 179-185, ( versão digital (PDF; 183,85 kB) ).
  • Peter Petersen : Isolda e Tristão. Sobre a identidade musical dos personagens principais da "trama" de Richard Wagner, Tristão e Isolda, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019.
  • Thomas Phleps : Rotas de tráfego do acordo de Tristão com Hanns Eisler. In: contextos musicais. Festschrift para Hanns-Werner Heister. Vol. 2 ed. Thomas Phleps e Wieland Reich. Münster: Verlagshaus Monsenstein e Vannerdat 2011, pp. 713–724. [1]

Evidência individual

  1. Consulte o capítulo "Tristan Harmonics" em Peter Petersen : Isolde und Tristan. Sobre a identidade musical dos personagens principais da "trama" de Richard Wagner, Tristão e Isolda, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, p. 47 ff.
  2. ^ Ernst Kurth: Harmonia romântica e sua crise no "Tristão" de Wagner. Haupt, Bern et al., 1920.
  3. a b Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Riemann Music Lexicon. Parte material. 12ª edição totalmente revisada. B. Schott's Sons, Mainz 1967, página 987.
  4. Marc Honegger, Günther Massenkeil (ed.): O grande léxico da música. Volume 8: Štich - Zylis-Gara. Edição especial atualizada. Herder, Freiburg (Breisgau) et al., 1987, ISBN 3-451-20948-9 , página 168.
  5. Constantin Houy: análise de Hindemith das preliminares de Tristan. Uma desculpa. In: anuário Hindemith. Vol. 37, 2008, ISSN  0172-956X , pp. 152-191.
  6. Peter Petersen: Isolda e Tristão. Sobre a identidade musical dos personagens principais da "trama" de Richard Wagner, Tristão e Isolda, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, p. 17.
  7. Consulte o capítulo "Tristão Harmônicos" em Peter Petersen: Isolde und Tristan. Sobre a identidade musical dos personagens principais da "trama" de Richard Wagner, Tristão e Isolda, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, p. 47 ff.
  8. ^ Georg Feder: Quartetos de cordas de Haydn. Um guia de trabalho musical (= Beck'sche Reihe 2203 CH Beck Wissen ), Beck, Munich 1998, ISBN 3-406-43303-0 , p. 79.

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