Pintura em argila

Como tom, a pintura é chamada de réplica de fenômenos naturais ou culturais com meios musicais. Exemplos facilmente reconhecíveis de onomatopeia musical são a terça menor descendente como um cuco, tremolo baixo ou rufar de tambores como um estrondo de trovão. A reprodução de "calor" (por exemplo, através do vibrato ) ou "brilho" (por exemplo, através do acorde maior ) com sons também é contada como pintura de tons.

Motivos frequentes na pintura de tons são eventos naturais ( ecos , tempestades com vento, trovão, chuva), ruídos de animais ( cantos de pássaros , miados ou ganidos de cavalos), impressões da vida no campo (ferramentas, xamás , caça ou alphorns , danças folclóricas ), ecos de música sacra (sinos, Cantos de massa) e sons militares ( fanfarras , música de marcha , trovão de canhão e outros sons de guerra).

história

Até o século 18

meia idade

As melodias tonais foram usadas já na Idade Média. No canto gregoriano, isso ocorre apenas esporadicamente, mas há alguns exemplos em que os tons, seu curso ou a duração do tom têm a intenção de reforçar e sublinhar a mensagem do texto cantado. Os primeiros exemplos de pintura de tons são, por exemplo, linhas melódicas ascendentes e descendentes para as palavras "(ascendente) ascendente" e "descendente". Na música medieval tardia, a pintura tonal era considerada um meio de imitatio naturae (imitação da natureza).

Analogias e "música para os olhos"

A imitação aristotélica da natureza ( mimesis ) tem sido uma exigência indiscutível de todas as artes desde os tempos modernos . Os símbolos musicais são comuns. Até que ponto isso é música para os olhos , no entanto, ou seja, uma correspondência entre texto e notação musical sem uma terceira imitação, nem sempre é claro , especialmente durante o Renascimento .

Até o final do período barroco, a música e a poesia podiam se encontrar com a intenção de criar analogias sem depender uma da outra: Antonio Vivaldi acrescentou os sonetos correspondentes às suas Quatro Estações (1725) . Ainda não havia necessidade da música para “expressar” o humor de um texto (ou vice-versa).

século 18

Valorização da "natureza"

A pintura em argila decolou no século XVIII. O esteticista Charles Batteux declarou em 1747 que a música e a dança não deveriam mais “atingir as notas certas, as posições e gestos decentes”, mas “deveriam ser trazidos de volta à imitação”. Essa visão era dirigida contra o código de conduta da corte e, como Jean-Jacques Rousseau , defendia uma compreensão geral dos gestos de dança e das figuras musicais de argila. Os sinais icônicos (semelhantes aos pictogramas de hoje ) foram preferidos aos símbolos convencionais (cujo significado só é compreendido se alguém os tiver aprendido). Isso levou a uma maior ênfase na pantomima na dança (ver Jean-Georges Noverre ) e a um aumento nas pinturas de tons vívidos, como representações de tempestades na música.

Expressão como superação da imitação

A partir de meados do século XVIII, quando a imitação da natureza deixou de ser tarefa indiscutível da música e se tentaram superar as figuras musicais barrocas e a técnica de imitação , a atitude em relação à pintura tonal mudou. É verdade que, a exemplo de Rousseau, as pessoas se voltaram cada vez mais para a “natureza”, mas a verdadeira natureza não era aquela que se copiava fielmente, mas aquela que se sentia individualmente (concepção que se desenvolveu por sensibilidade ). À chamada expressão foi dada uma prioridade mais alta do que onomatopeia (como Johann Georg Sulzer colocou em sua Teoria Geral das Belas Artes em 1771).

Por exemplo, não era mais um desafio para um compositor imitar a voz de um pássaro de uma maneira enganosamente semelhante, mas sim expressar seus próprios sentimentos enquanto ouvia o pássaro em uma situação muito específica. O teórico Johann Jakob Engel disse que o músico deveria "antes pintar sensações do que objetos de sensações" ( On musical painting , 1780). Beethoven observou para sua 6ª sinfonia (1808) que era “mais uma expressão de emoção do que Mahlerey”. Felix Mendelssohn Bartholdy observou em uma carta de 7 de agosto de 1829 como um comentário sobre um esboço de sua abertura As Hébridas : "Para deixar claro para você como me tornei estranho nas Hébridas ."

19/20. século

Música do programa

A música do programa , também , que representa não apenas impressões individuais, mas ações inteiras, é modelada em um evento extra musical. Ela costuma citar músicas que desempenham um papel neste evento, como uma banda militar marchando em frente à cena (isso corresponde à música diegética na música do filme).

Programado música , no entanto, não só reproduz extras coisas -musical como pintura tom, mas sim a sua percepção de uma perspectiva subjetiva: Na Hector Berlioz 's Symphonie Fantastique (1830), a experiência do artista em amor, como o personagem principal do narrativa, justapõe-se à citada ball music, música rural ou música sacra, com que se caracterizam as cenas do evento. Sua paixão não pode ser descrita diretamente, mas pode ser descrita como uma distância em relação à música citada (como a música de bola, que continua a soar feliz apesar de sua decepção).

A música que descreve ações costuma ser chamada de "Mahlerey" ou pintura de tons por volta de 1800 .

Pintura de tons simples na música popular

A pintura em argila, que não servia mais para transmitir os sentimentos de um indivíduo (ou de um espírito folclórico ou zeitgeist ), desde então foi evitada. A música do século 19 foi dividida em uma popular, em que a antiga ligação estreita com a pintura tonal permaneceu, como era freqüentemente o caso na ópera ou na música de salão , e uma "séria", que era usada apenas para um muito limitado extensão na pintura de tons. Nem sempre é fácil decidir se apenas essas pinturas tonais são reunidas em uma peça de personagem , que por sua vez tinha a reputação de serem superficiais como as cores locais , ou se refletem uma experiência interior. Tonmalerei tem tradição em música light orquestral até hoje. Isso pode ser visto em “Petersburg Sleigh Ride” de Richard Eilenberg (com sinos de trenó imitados ou estalos de chicote) ou em “Sleigh Ride” de Leroy Anderson (que termina com um ganido de cavalo imitado pelo trombone).

Afastando-se da pintura de tons

O primeiro musicólogo universitário, Eduard Hanslick, negou com sua definição de música como "formas em movimento sonoro" qualquer conexão interna com a pintura tonal ( Vom Musikalisch-Schönen , 1854). Em retrospecto, foi feita uma tentativa de estabelecer que a pintura tonal dificilmente ocorre na música do Clássico vienense , o que, de acordo com o conhecimento atual, não é o caso. Tonmalerei foi freqüentemente acusado de ser incapaz de criar contextos musicais internos, mas de permitir que a música se dividisse em uma série de associações caso se tornasse seu princípio básico.

A chamada música absoluta não contém pintura de tons. A técnica dodecafônica desde Arnold Schönberg também tentou evitar todas as conexões lembradas na música e, portanto, qualquer abordagem à pintura tonal.

Equivalentes mais novos

Arthur Honegger descreveu em sua peça orquestral Pacific 231 (1923) a partida de uma locomotiva a vapor, mas evitou exatamente imitar seus ruídos.

Na musique concrète do século 20, a distância entre a música “pura” e os eventos cotidianos é novamente dissolvida ao se considerar os ruídos (conhecidos) como eventos musicais. Este estilo pode ser visto como um retorno à pintura de tons “objetivos” e, portanto, como um contra-movimento ao retrato romântico de uma experiência subjetiva. Mas também pode ser um convite para ouvir novamente os sons do dia a dia como eventos puramente musicais (como no caso de Luc Ferrari ). - Por outro lado, a atmosfera eletroacústica deveria despertar memórias de coisas familiares e, assim, colocar seus ouvintes em uma determinada atmosfera .

veja também Mickey Mousing

literatura

  • Paul Mies: Sobre pintura de tons. Deutsche Verlagsgesellschaft, Stuttgart 1912 (Bonn, Phil. Diss. 1912).
  • Carl Dahlhaus : Estética da Música Clássica e Romântica. Verlag Laaber, Laaber 1988, ISBN 3-89007-142-2 .

Links da web

Evidência individual

  1. ^ Relações palavra-melodia no canto gregoriano
  2. ^ Charles Batteux: Les Beaux-Arts réduits à un même principe Paris 1747, alemão por Johann Adolf Schlegel como uma limitação das belas-artes a um único princípio , Leipzig: Weidmann 1751, p. 13