Rusalka (ópera)

Dados de trabalho
Título: Rusalka
Cartaz para a estreia em 1901 em Praga

Cartaz para a estreia em 1901 em Praga

Forma: Conto de fadas lírico em três atos
Linguagem original: Tcheco
Música: Antonín Dvořák
Libreto : Jaroslav Kvapil
Pré estreia: 31 de março de 1901
Local de estreia: Teatro Nacional , Praga
Hora de brincar: aproximadamente 2 horas e meia
pessoas

Rusalka é a ópera de maior sucesso de Antonín Dvořák . Foi composta em 1900 com base em um libreto de Jaroslav Kvapil e foi estreada em 31 de março de 1901 no Teatro Nacional de Praga sob a direção de Karel Kovařovic . O libreto é sobre mitos folclóricos eslavos sobre os Rusalky ( espíritos da água , sereias ) e lembra o conto alemão Ondine de Friedrich de la Motte Fouque , o conto de fadas de Hans Christian Andersen A Pequena Sereia e o antigo Melusinensage francês . A ópera com o subtítulo Lyric Fairy Tale é também conhecida como “Czech Undine”.

trama

primeiro ato

Em um lago noturno na floresta, três criaturas femininas da floresta provocam o velho Aquário . Ele tenta em vão puxar um deles para a água. A sereia Rusalka confessa ao pai que deseja preservar uma alma humana que não é dada aos seres aquáticos. Seu pai fica horrorizado e a avisa sobre o mundo humano antes de voltar ao fundo do lago. O profundo desejo de amor de Rusalka é expresso na canção para a lua . O lago fica mais frio conforme a lua desaparece e a bruxa Jezibaba aparece. Ela zombeteiramente concede a Rusalka seu desejo desesperado e transforma seu rabo de peixe em duas pernas, mas tira seu discurso. Na caça a um veado branco, o príncipe se perdeu e finalmente se viu na margem do lago. Aqui ele encontra a silenciosa e indefesa Rusalka. Já apaixonado por ela, ele a leva para seu castelo.

Segundo ato

Pouco antes do casamento, todos os convidados se reuniram no castelo. O silêncio e a peculiaridade de Rusalka desencadeia uma alienação subliminar. Como uma criatura da água, Rusalka não foi feito para o amor e não pode retribuir os sentimentos do príncipe da maneira desejada. Uma estranha princesa seduz o príncipe. Quando Rusalka percebe a infidelidade do príncipe, seu coração se parte. Ela deseja retornar ao seu mundo aquático. Aquário aparece e os leva de volta. O príncipe fica chocado ao descobrir que a pessoa que ele amava originalmente não é um ser humano. A estranha princesa ri ruidosamente de seu triunfo, seu amor era apenas coqueteria e sedução sem fundo.

Terceiro ato

Růžena Maturová como a primeira Rusalka na estreia mundial em 1901

Depois de ser encantado, Rusalka não pode mais ser uma criatura aquática. Ela é excluída do círculo de suas irmãs e a partir de então tem que vagar por aí como um fogo-fátuo mortal. Um cozinheiro e um ajudante de cozinha se aproximam da bruxa Jezibaba e pedem um antídoto para seu príncipe, que foi enfeitiçado por uma mulher muda. Você será afugentado. O próprio príncipe reaparece pesarosamente no lago e pede perdão a Rusalka. Rusalka, que ainda o ama, avisa que seu beijo vai matá-lo. O príncipe anseia tanto por ela que pergunta mesmo assim. Rusalka beija o príncipe, que então morre e desaparece na floresta.

layout

Instrumentação

A formação orquestral da ópera inclui os seguintes instrumentos:

Concepção musical

Em contraste com as óperas de ETA Hoffmann , Albert Lortzing e Dargomyschski ( Russalka ), que também tratam do tema Ondine, a ópera de Dvořák é contada do ponto de vista dos espíritos elementais. Conseqüentemente, as pessoas nas duas horas e meia de trabalho estão presentes apenas cerca de um terço do tempo. No resto do tempo, canções e cenas capturam a atmosfera de conto de fadas do mundo das sereias e bruxas, bem como a tentativa problemática de Rusalka de delimitar e as reações das pessoas ao seu redor. A técnica do leitmotiv também ajuda aqui , que, ao contrário das óperas de Wagner posteriores , funciona com apenas alguns motivos. Estes são constantemente variados e musicalmente refletem o estado de coisas ou o estado mental dos personagens em facetas sempre novas. O leitmotiv central é o motivo de oito compassos semelhante a uma canção de Rusalka, que é gracioso, misterioso e às vezes expressivo, permeando toda a ópera desde a abertura. “Rusalka o conduz em todas as suas variações, expressa sua saudade, alegria e tristeza e finalmente se transforma em música fúnebre sobre um amor perdido.” Aquário, bruxa (magia), príncipe (caça) e as sereias ou elfos são através de Leitmotifs caracterizam, enquanto outros motivos permanecem limitados à situação (Heger e ajudante de cozinha, fórmula mágica para a transformação). Dvořák já havia adotado a técnica do leitmotif, então em voga, de Wagner nas primeiras cinco óperas, sem que essas obras tivessem sucesso. Com isso, ele “se libertou das normas estéticas de Wagner e apresentou sua própria linguagem pessoal. A música, sua beleza, compreensibilidade e eloqüência é o princípio condutor e determinante ”da sexta ópera, com a qual voltou à ópera numérica e ao mesmo tempo passou a escolher o material de sua pátria. Foi apenas com sua nona ópera Rusalka que Dvořák conseguiu criar um princípio de design independente com a combinação de leitmotifs e melodias semelhantes a canções, cenas bem compostas e números líricos completos e um lirismo que "traz à tona a nota poética e nostálgica de seu música ainda mais ".

Devido às muitas canções e árias, o número ópera ainda cintila , bem como uma forma sinfônica devido às muitas passagens instrumentais, que incluem a. Expressando a mudez ou abatimento de Rusalka e a magia que emana do príncipe, mas também criando transições e capturando atmosfera nas cenas. A ideia engenhosa de Dvořák foi dar canções (estrofes) ao mundo dos contos de fadas e árias ao nobre mundo humano . Os coros das sereias e elfos são tão melosos quanto o lamento obsessivo de Aquário no segundo ato. E antes de sua transformação, Rusalka canta canções, então apenas árias - como o príncipe, de quem ela tenta se aproximar. Do mundo humano, as pessoas de classe baixa, como caçadores, caçadores e ajudantes de cozinha, possuem estrofes em tom de canção folclórica , de modo que origem e música estão claramente relacionadas entre si. A bruxa e a estranha princesa não cantam nem canção nem ária, a última porque seu papel é muito pequeno, a primeira por causa de seu caráter ambivalente (ela ajuda Rusalka na transformação, mas mostra a ela e ao ajudante de cozinha os traços maliciosos conhecidos da fada contos).

luzes

A peça mais conhecida da ópera como Mondarie é na verdade uma canção, as duas estrofes consistem cada uma em uma seção A suave e saudosa e uma seção B expressiva com caráter atraente e um salto de oitava no início. A tecla suave em Sol bemol maior, o tempo 3/8 elástico, o ritmo larghetto , o acompanhamento dos violinos mudos [com mudo] em terças e piano criam uma atmosfera íntima e terna na qual o desejo noturno do coração de Rusalka pode ser articulado. De acordo com o sistema de canções folclóricas, as estrofes são dispostas em unidades de quatro compassos. Na parte A do primeiro verso, no entanto, apenas a primeira unidade é realmente cantada em quatro compassos, nas outras unidades o canto termina após três compassos, a quarta é instrumental e repete principalmente o motivo final do canto, o que cria o saudade de uma forma refinada e refinada que Rusalkas expressa por uma alma humana. A segunda estrofe é ligeiramente variada em ambas as partes para criar ainda mais intensidade. No final de cada estrofe, a dura, soando ao longo de cinco compassos, a simetria e delicadeza do motivo mágico anterior aparece como uma cesura e um presságio sinistro. O Coda de 13 compassos (!) (Infortúnio preditivo!) Aumenta a imaginação delirante de Rusalka e o apelo à lua por meio de uma medida curta de dois fôlego e, acima de tudo, na orquestra pela mudança constante de seu leitmotiv com o motivo mágico , até que esta finalmente prevalece e leva à convocação da bruxa que, de acordo com as dúvidas e condições, finalmente empreende a transformação. Com a canção da lua terminando dramaticamente a exposição , e com o aparecimento da bruxa começa a subir a ação. Depois que o príncipe expulsou Rusalka no segundo ato devido ao seu silêncio e frieza, bem como sob a influência da intrigante e malvada princesa, ela leva muito tempo para se libertar de seu desespero. Só no final do ato ela reencontra a linguagem para Aquário, a quem reclama de sua miséria, e articula sua raiva e tristeza na ária do desespero (Sol menor, 4/4, allegro appassionato, forte ). Na parte A da ária Da Capo, as melodias curtas, os saltos de tom e os sforzati maciços mostram a dolorosa compreensão de que “você é apenas meio criança”. Na seção média do Sol maior, que é exteriormente mais contida, mas articula a inquietação interna em trigêmeos aterradores, Rusalka se compara à princesa, que tem fogo e brasas, enquanto ela nasceu nas águas frias e sua peculiaridade de resfriamento não romper pode. O da capo encurtado e, sobretudo, a longa coda cheia de exclamações desesperadas aumentam a sua percepção desesperada de que “não é mulher nem ninfa” ao mais alto nível de sofrimento.

Em sua ária no início do terceiro ato (Fá maior, 6/8, larghetto, piano, dolente ) Rusalka tornou-se um “ fogo-fátuo ” insubstancial, como Aquário profetiza no meio do segundo ato . Chave, batida, andamento, volume e os violinos mordidos reutilizados em terças mostram uma semelhança impressionante com a canção da lua. Mas o ostinato quase contínuo de um compasso e “as harmonias que mudam continuamente as fronteiras” tornam a resignação e despersonalização de Rusalka palpáveis. A estrutura também apóia esta descrição do estado: a ária é composta por cinco partes, com a parte B trazendo o texto da parte A novamente com uma melodia diferente (perda de identidade) e a parte D articulando o desejo de morte de Rusalka. A retomada da seção A sublinha a desesperança de Rusalka de uma forma emocionalmente muito comovente após o desenvolvimento anterior.

No centro do segundo ato e, portanto, da ópera está a canção cantável e belamente sonora de Wassermann, que lamenta o fracasso de Rusalka como um fato sem saída (Mi menor, 6/8, moderato afflitto [ tristemente ], em voz baixa ) De acordo com a articulação dramatúrgica, a primeira estrofe resume a anterior (apesar do amor humano, o sangue da sereia fria continua a fluir), a segunda estrofe antecipa o desenvolvimento posterior (após seu retorno Rusalka será um mortal wisp). Uma chamada de aflição recitativa introduz e termina as duas estrofes e as separa como uma cesura. Musicalmente, as estrofes consistem em uma parte A (mi menor, depois mi maior) e uma parte B (ré bemol maior), que repete o texto da parte mi maior. A melodia suave da seção A, que consiste apenas em etapas, é aprimorada na seção B por altura, acompanhamento e instrumentação. Em ambas as partes, tocar clarinete e flauta colla parte ajuda a aumentar a melancolia e a urgência. Dvořák modula a transição do verso para o canto de infortúnio com uma sofisticação harmoniosa, a seqüência quíntupla . Este passeio pelas chaves, que volta ao ponto de partida, deixa claro o desamparo de Aquário, que então só tem o grito de desgraça.

Também interessante em termos de composição é a música performática dos Hegers (guarda-florestal) e meninos da cozinha no início do segundo ato. É uma polca e cada uma das cinco estrofes é uma variação . Além disso, um relato do ajudante de cozinha e um aviso do zelador são integrados à música. O primeiro relata ao guardião (e, portanto, ao público) que o príncipe estava encantado por uma sereia (tremolo, harmônicos fortemente moduladores, leitmotifs de Rusalka e do príncipe) e que essa ligação na corte causa consternação e rejeição. O Heger avisa sobre floresta, lagoas, bruxa e homem da água (mudanças de ritmo e tom, melodias curtas, fórmulas, colla parte , violinos coordenados, ppp ).

Enquanto a ária de sonho do príncipe no final do primeiro ato é bastante convencional, a ária anterior, quando o príncipe percebe o que a magia de Rusalka e seu amor melancólico por ela estão fazendo a ele, é caracterizada por uma parte instrumental elevada que é a mais da metade, que retoma a ária e dá expressão ao - no sentido literal - sentimento indizível. A busca do príncipe por Rusalka no terceiro ato é semelhante. Com uma exceção, o príncipe só aparece no final dos nus, nos quais a música mostra que ele se apaixonou e que Rusalka se apaixonou completamente. Enquanto no primeiro ato ele está monologicamente preocupado consigo mesmo nas duas árias e no terceiro ato em um dueto com Rusalka pede o beijo da morte e, portanto, a redenção, no final do segundo ato ele textualmente confessa seu amor ao princesa depois que ele expulsou Rusalka. O tipo de música entusiasmada deixa claro para o público e para a princesa que a magia de Rusalka continua e que a princesa não é o verdadeiro destinatário da declaração de amor. Quando ela percebe isso, ela, por sua vez, expulsa o príncipe. A primeira aparição da princesa também é dramatúrgica e musicalmente interessante: enquanto o príncipe canta sua ária de amor no primeiro terço do segundo ato, profundamente apaixonado e igualmente irritado com a frieza e mudez de Rusalka, a princesa irrompe em sua canção como um mal fada e destrói assim a conclusão. O príncipe continua a cantar, mas suas interjeições dialógicas mostram como o príncipe é irreal e como a princesa é maliciosa contra ele.

recepção

Junto com A noiva trocada, de Bedřich Smetana , Rusalka é a ópera tcheca mais famosa. A ópera Rusalka ocupa um lugar de destaque no desenvolvimento da música dramática tcheca. Estreou-se em 31 de março de 1901 no Teatro Nacional de Praga e hoje é parte integrante do repertório operístico de todos os palcos da ópera tcheca, assim como em outros países eslavos ( ex-Iugoslávia , Polônia, Rússia). A ópera também está despertando um interesse crescente na Alemanha, Bélgica, Inglaterra e América.

Na Alemanha, a ópera agora é apresentada principalmente na língua tcheca original.

Total de gravações

literatura

Links da web

Commons : Rusalka  - coleção de imagens, vídeos e arquivos de áudio

Evidência individual

  1. ^ Ivan Vojtěch: Rusalka. In: Enciclopédia de Teatro Musical de Piper. Volume 2: Funciona. Donizetti - Henze. Piper, Munich / Zurich 1987, ISBN 3-492-02412-2 , página 101.
  2. ↑ a b Ladislav Sip: Livreto comentário sobre a gravação com a Orquestra Filarmônica Tcheca sob Václav Neumann 1982/83 - Supraphon 10 3641-2
  3. ↑ Schreiber: A arte da ópera. 1991