Rigoletto

Dados de trabalho
Título: Rigoletto
Pôster anunciando a estreia

Pôster anunciando a estreia

Forma: Ópera em três atos
Linguagem original: italiano
Música: Giuseppe Verdi
Libreto : Francesco Maria Piave
Fonte literária: Victor Hugo : Le roi s'amuse
Pré estreia: 11 de março de 1851
Local de estreia: Veneza , Teatro La Fenice
Hora de brincar: cerca de 2 horas
Local e hora da ação: Século 16 em Mântua , Itália
pessoas
  • Duque de Mântua ( tenor )
  • Rigoletto, seu bobo da corte ( barítono )
  • Gilda, sua filha ( soprano )
  • Giovanna, companheira de Gilda ( idosa )
  • Conde de Monterone (barítono)
  • Conde Ceprano (barítono)
  • Condessa Ceprano (soprano)
  • Marullo, um cavalheiro (barítono)
  • Borsa, um cortesão (tenor)
  • Sparafucile, um assassino ( baixo )
  • Maddalena, sua irmã (meio -soprano )
  • Cortesãos ( coro masculino )

Rigoletto é uma ópera de Giuseppe Verdi que estreou em 1851 no Teatro La Fenice de Veneza. O libreto é de Francesco Maria Piave e tem como base o melodrama Le roi s'amuse de Victor Hugo (1832). A ópera foi inicialmente criticada pelos censores ; Verdi e Piave, portanto, tiveram que mudar o título originalmente pretendido La maledizione ( A maldição ) e realocar a cena de Paris para Mântua . Os elementos essenciais para Verdi, como o personagem principal aleijado Rigoletto e o saco em que sua filha moribunda é colocada, foram preservados.

A ópera é considerada a primeira obra-prima de Verdi e estabeleceu sua fama mundial. O próprio Verdi considerou Rigoletto uma de suas obras de maior sucesso e, ao contrário de outras óperas de Verdi, não há revisões ou novas versões. Rigoletto já era um sucesso esmagador na primeira apresentação e foi apresentado em quase todas as casas de ópera europeias nos anos seguintes. Na segunda metade do século XIX, o libreto foi frequentemente criticado como uma “peça de exibição” e a música como trivial “música de órgão”; Hoje a posição de Rigoletto é indiscutível tanto pelo público quanto pelos especialistas. A ópera faz parte do repertório de muitas casas de ópera há mais de 160 anos e ainda é uma das óperas italianas mais executadas, o que se reflete não apenas em novas produções regulares , mas também em um grande número de gravações em áudio e vídeo. operadoras.

trama

Giuseppe Verdi - Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea Roma.

primeiro ato

Primeira foto: no palácio do Duque de Mântua

Em um baile em seu palácio, o duque de Mântua conversa com o cortesão Borsa sobre uma bela jovem burguesa desconhecida que ele viu várias vezes na igreja. O duque recorre à condessa Ceprano, a quem quer conquistar para si ( Questa o quella ). Seu bobo da corte corcunda, Rigoletto, zomba do marido da condessa, ao que esta, apoiada pelos outros cortesãos, jura vingança. O cortesão Marullo surpreende os demais cortesãos com a notícia de que Rigoletto tem um amante ( Gran nuova! Gran nuova! ). Quando Rigoletto sugere ao duque que Ceprano seja preso ou decapitado para ter uma corrida livre com a condessa, os cortesãos decidem se vingar de Rigoletto. O conde de Monterone, cuja filha foi desonrada pelo duque, aparece na festa para exigir uma conta do duque. Monterone é rejeitado por ele e também ridicularizado por Rigoletto ( Ch'io gli parli ). Monterone então amaldiçoa o duque e Rigoletto e é preso.

Primeiro ato, segunda imagem: sets de Giuseppe Bertoja para a estreia mundial de Rigoletto

Segunda foto: beco sem saída escuro em frente à casa de Rigoletto

Rigoletto estava profundamente preocupado com a maldição. Agora ele corre para casa para se certificar de que sua filha Gilda está segura ( Quel vecchio maledivami! ). Em um beco sem saída, ele encontra o assassino Sparafucile, que lhe oferece seus serviços ( Un uom di spada sta ). Rigoletto o rejeita, mas pergunta onde ele pode encontrar Sparafucile se o pior acontecer.

Rigoletto reconhece paralelos entre ele e o assassino ( Pari siamo! ... Io la lingua, egli ha il pugnale ). Quando ele chega em casa ( Figlia!… - Mio padre! ), Gilda lhe pergunta sobre suas origens e família. Mas ele se recusa a dar a informação e nem lhe diz o nome ( Padre ti sono, e basti ). Rigoletto exorta Gilda a não sair de casa a não ser para ir à igreja. Giovanna, a companheira de Gilda, é avisada para manter sempre a porta da frente fechada. Então ele retorna ao palácio. O duque disfarçado já entrou furtivamente na casa de Rigoletto e percebe que o estranho da igreja é filha de Rigoletto. Ele se apresenta a Gilda como um estudante pobre e declara seu amor por ela ( È il sol dell'anima, la vita è amore ). Enquanto isso, na frente da casa, os cortesãos se preparam para sequestrar Gilda. Giovanna relata que passos podem ser ouvidos do lado de fora, quando o duque desaparece pela saída dos fundos.

Caro nome , cantada por Nellie Melba

Gilda olha pensativamente para ele de sua varanda ( Gualtier Maldè! ), Mas os cortesãos mascarados estão prontos com uma escada para sequestrar o suposto amante de Rigoletto. Rigoletto retorna, movido por más premonições. Os cortesãos o fazem acreditar que estão prestes a sequestrar a condessa Ceprano. Rigoletto está mascarado, segura a escada, que não está colocada na casa do Ceprano, mas sim na sua. Só quando ouve o grito de socorro de Gilda ( Soccorso, padre mio! ) É que percebe o que está sendo tocado; ele procura em vão sua filha em sua casa (embora ele não grite “Gilda, Gilda” como pode ser ouvido em várias gravações e produções), e ele se lembra da maldição de Monterone novamente ( Ah, la maledizione ).

Segundo ato

No palácio do duque

No palácio, o duque fica chateado porque sua nova amante foi sequestrada ( Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime ). Quando os cortesãos lhe dizem que a sequestraram e a trouxeram para seu quarto, ele alegremente correu para ela. Rigoletto chega ao palácio em busca de Gilda e exige informações sobre o destino de sua filha aos cortesãos que zombam dele ( Povero Rigoletto! ). Os cortesãos ficam chocados quando descobrem que Gilda é filha de Rigoletto, mas recusam-lhe o acesso ao duque, ao que ele a insulta com uma leve raiva ( Cortigiani, vil razza dannata ).

Gilda sai do quarto do duque e se joga nos braços do pai ( Mio padre! - Dio! Mia Gilda! ). Rigoletto percebe que sua filha não só foi sequestrada e desonrada, mas também se apaixonou pelo duque. Nesse momento, Monterone é mostrado a caminho da masmorra. Quando Monterone reclama que ele amaldiçoou o duque em vão, Rigoletto jura vingança contra o duque ( Si, vendetta, tremenda vendetta ).

Terceiro ato

La donna è mobile , cantada por Enrico Caruso , 1908

Rua em frente à casa dos Sparafuciles, trinta dias depois

Para dissuadir a filha de seu amor pelo duque, Rigoletto visita secretamente a taverna Sparafuciles com ela e mostra como o duque disfarçado ( La donna è mobile ) agora enlaça Maddalena ( Un dì, se ben rammentomi ) de Sparafucile . Ele manda sua filha disfarçada de homem para Verona e instrui Sparafucile (novamente sem dar seu nome verdadeiro: Egli è 'delitto', punizion 'son io - seu nome é' crime ', meu nome é' punição ' ) a Sparafucile, o duque assassinou e entregou seu corpo em um saco ( Venti scudi hai tu detto? ). Quando o assassino quer cometer o crime, sua irmã se interpõe e pergunta pela vida do hóspede ( Somiglia un Apoll quel giovine… io l'amo ). Depois de alguma hesitação, Sparafucile se deixa trocar e, em vez disso, quer matar o próximo homem que entrar pela porta, pois já recebeu um adiantamento de Rigoletto por um cadáver. Gilda ouviu parte da conversa entre Sparafucile e Maddalena, ela decide sacrificar sua vida pelo duque, que ainda é amado por ela ( Io vo 'per la sua gettar la mia vita ). Já disfarçada de homem de acordo com as instruções de Rigoletto para a fuga de Mântua, ela entra na taverna e é morta a facadas por Sparafucile no auge de uma tempestade.

À meia-noite, Rigoletto aparece para receber o saco com o cadáver. Ele já pensa que sua vingança foi alcançada ( Della vendetta alfin giunge l'istante! ) Quando ouve a voz do duque à distância. Rigoletto abre o saco para cadáveres e segura a filha moribunda nos braços. Ela pede perdão ao pai, depois morre ( V'ho ingannato… colpevole fui… ). Rigoletto percebe que a maldição de Monterone foi cumprida não no duque, mas nele ( Ah, la maledizione ).


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Emergência

modelos

O libreto de Rigoletto é o drama em verso Le roi s'amuse de Victor Hugo com base, que por sua vez, para modelos mais antigos, como Vaudeville publicado em 1831 -Stück Le Bouffon du Prince ( O Príncipe Louco ) de Anne-Honoré-Joseph Duveyrier e Xavier -Boniface Saintine , cai para trás. Elementos essenciais da trama já estão dispostos nesta peça, mas ela termina bem, de acordo com os costumes do melodrama: O duque se arrepende de seus erros e se casa com a sobrinha do tolo Bambetto . Com Le roi s'amuse, Hugo transformou esse material em um drama sobre o rei da Renascença Francisco I e seu tolo Triboulet com um impulso político claro e queria colocar uma “literatura do povo” contra uma “literatura da corte”.

Victor Hugo por volta de 1835 (retirado das "Obras Completas" de 1835, Volume 1)

Em uma situação política tensa (a fracassada Revolução de julho de 1830 , que resultou na posse do cidadão rei Luís Filipe I , ainda estava presente a todos os envolvidos), não foi de admirar que a primeira apresentação da peça em 22 de novembro de 1832 um grande escândalo teatral. Os partidários de Hugo cantavam zombarias para o rei nas arquibancadas e respondiam ao concerto apito da parte monarquista da platéia cantando a Marseillaise . Por fim, a apresentação se transformou em uma grande briga e, no dia seguinte, a polícia proibiu outras apresentações da peça. A segunda apresentação aconteceu em Paris no 50º aniversário desse escândalo em 22 de novembro de 1882, muito depois de Rigoletto ter sido apresentado pela primeira vez em Paris em 1856.

Verdi leu o drama de Hugo pela primeira vez em 1850 enquanto procurava o tema de uma ópera planejada para Veneza no teatro La Fenice no ano seguinte e ficou imediatamente entusiasmado com isso, embora entendesse o significado de Le roi s'amuse , que só hoje ainda é conhecido como modelo de Rigoletto , muito superestimado:

“Oh, Le roi s'amuse é o maior material e talvez até o maior drama dos tempos modernos. Triboulet é digno de uma invenção de Shakespeare !! [...] Quando eu passei por Le roi s'amuse olhando vários assuntos , me atingiu como um raio, como uma iluminação repentina [...]. "

- Verdi, carta para Cesare de Sanctis, 8 de maio de 1850

Verdi começou a escrever esta ópera sob o título La maledizione ( A Maldição ) e adiou a planejada (e mais tarde nunca executada) ópera Re Lear . A encomenda do libreto foi dada a Francesco Maria Piave, com quem Verdi já havia atuado nas óperas Ernani (1844, também baseado em drama de Hugo), I due Foscari (1844), Macbeth (1847), Il corsaro (1848 ) e Stiffelio (1850) trabalharam juntos.

As semelhanças entre o drama de Hugo e o libreto de Piave são claras e muito maiores do que em outros dramas ambientados por Verdi, que geralmente se afastam muito do original. As localizações e os nomes próprios no drama e na ópera são diferentes, mas não apenas os motivos e personagens essenciais estão de acordo, mas até mesmo as cenas individuais. "Com exceção da ária do duque no início do segundo ato ('Ella mi fu rapita!'), Todos os 'números' da ópera têm um equivalente direto em Hugo." Por outro lado, há apenas duas aparições no drama sem contrapartida em Verdi. O saco de cadáveres no ato final, que Verdi teve que discutir com a autoridade de censura, remonta a Hugo. Ainda mais: Piave até adotou versos individuais quase literalmente, então o mais famoso da ópera: La donna è mobile , que Hugo supostamente descobriu no Castelo de Chambord e o rei Franz atribuiu: Souvent femme varie ...

Apesar da grande concordância com o original de Hugo, o libreto se desvia dele em pontos cruciais, pelo que é surpreendente "com que pequenas mudanças no exterior as diferenças no interior são alcançadas". Piave e Verdi transformam a tendência política de Hugo em um apolítico, conceito independente a seguinte ópera, que não é menos refletida no título: Apesar das repetidas mudanças no título (de La maledizione para Il duca di Vendome para Rigoletto ), o título original de Hugo Le roi s'amuse nunca foi discutido.

Confrontos com a censura

Francesco Maria Piave , libretista de Rigoletto

Enquanto Verdi ainda estava trabalhando nos últimos ensaios do Stiffelio em Trieste , soube em 11 de novembro de 1850 por Carlo Marzari, o diretor artístico do Teatro La Fenice , que as autoridades tinham objeções à peça e queriam ver o libreto. Isso se justificava pelo "boato [...] segundo o qual o drama Le roi s'amuse de Victor Hugo, no qual se baseia a nova obra de Piave, teve recepção negativa tanto em Paris quanto na Alemanha. A razão para isso foi aquela Devassidão de que o drama está cheio. Uma vez que o caráter honrado do poeta e do maestro é conhecido, a direção central tem confiança de que o assunto será desenvolvido da maneira certa. Ela pediu o libreto só para ter certeza disso. ”Essa reação das autoridades da Veneza governada pela Áustria era de se esperar depois dos acontecimentos de 1832, mas Piave parece ter julgado mal a situação.

Teatro La Fenice por volta de 1837

Neste momento, cerca de quatro meses antes da estréia planejada, este desenvolvimento foi uma catástrofe. Em 1o de dezembro, Marzari então anunciou a Verdi que o material havia sido finalmente rejeitado pelas autoridades de censura e que as propostas de Piave para substituir o rei Franz por um senhor feudal contemporâneo e omitir alguma “devassidão” não haviam sido aceitas. Verdi, que já estava no meio da composição, estava furioso com a decisão (não menos com o "idiota" Piave), mas também desesperado. Ele ofereceu o Fenice para substituir Stiffelio e encená -lo pessoalmente em Veneza. Agora Piave propôs a reformulação de La maledizione em Il duca di Vendôme . Verdi, no entanto, não concordou com as mudanças associadas, pois viram o caráter da peça e os protagonistas sendo distorcidos; Por exemplo, ele não queria ficar sem a corcunda de Triboulets e o saco para cadáveres na cena final. Verdi escreveu a Mazari em 14 de dezembro de 1850: “[...] um drama original e poderoso se transformou em algo completamente banal e sem paixão. [...] como um artista consciencioso, não posso compor este libreto. "

A situação ficou totalmente confusa quando, em 29 de dezembro de 1850, Piave visitou Verdi em sua casa em Busseto , onde um acordo foi feito no dia seguinte para satisfazer o compositor, o teatro e a censura. Agora o enredo foi movido para Mântua, o personagem principal foi renomeado de Triboulet para Rigoletto, o título foi alterado de Maledizione para Rigoletto e o histórico Rei Franz foi alterado para um duque fictício. Os elementos da trama essenciais para Verdi - o personagem principal feio e desfigurado, a maldição e o saque - foram preservados. Uma cena no Ato 2 foi excluída na qual o Duque usa uma chave para invadir uma sala no castelo em que Gilda se trancou. A censura também exigia a mudança de alguns nomes pessoais que eram muito semelhantes aos nomes reais. A discussão sobre a alegada imoralidade ou libertinagem da peça estava inicialmente fora de questão.

Em 20 de janeiro de 1851, Verdi estava quase terminando a composição do segundo ato, mas a aprovação oficial para a execução ainda não havia sido recebida. Só no dia 26 de janeiro Piave pôde comunicar a Busseto o lançamento formal da peça. Verdi terminou a composição em 5 de fevereiro e finalmente veio pessoalmente a Veneza em 19 de fevereiro e assumiu o trabalho de ensaio, para o qual apenas 20 dias estavam disponíveis. De acordo com seu estilo de trabalho, ele só completou as partes vocais, enquanto compôs as partes orquestrais no decorrer do trabalho de ensaio subsequente.

Felice Varesi (1813-1889) como Rigoletto, Raffaele Mirate (1815-1885) como Herzog e Teresa Brambilla (1813-1895) como Gilda assumiu os papéis principais para a estréia . Os cantores não receberam suas partituras até o dia 7 de fevereiro. Segundo uma anedota frequentemente repetida, Mirate só recebeu a sua ária La donna è mobile na véspera da estreia, para evitar que este número de comboio fosse distribuído prematuramente. Na verdade, a canzone já está incluída nos primeiros esquetes e no libreto original, também foi ensaiada normalmente.

Desde o início, o trabalho de Verdi em Rigoletto foi caracterizado por uma "certeza em todas as decisões artísticas que antes era rara, mesmo para Verdi". Em contraste com outras de suas óperas, por exemplo Simon Boccanegra ou Don Carlos , Verdi viu o trabalho em Rigoletto como feito após a estréia: Rigoletto, portanto, não foi revisado nem retrabalhado. Verdi só parece estar insatisfeito com a “cena-chave”, que foi apagada por motivos de censura; em 8 de setembro de 1852, ele escreveu a Carlo Antonio Borsi que era necessário "mostrar Gilda e o duque em seu quarto". Verdi não voltou a isso, no entanto, o segundo ato permaneceu como estava.

Histórico de desempenho

pré estreia

A estréia de Rigoletto ocorreu em 11 de março de 1851, o maestro era Gaetano Mares, o cenógrafo foi desenhado por Giuseppe Bertoja. O Fenice estava com cerca de 1.900 lugares na época um dos maiores teatros de ópera da Itália e contava com uma moderna iluminação a gás e equipamentos de palco de última geração, que estava sob a orientação do mecânico-chefe Luigi Caprara desde 1844 Isso tornou possível implementar as altas demandas de Verdi sobre a tecnologia: “Trovões e relâmpagos não [como de costume] de acordo com seu humor [...], mas com o tempo. Eu gostaria que os raios iluminassem o fundo do palco. "

Bertoja criou as primeiras estruturas tridimensionais de palco da Itália para a estreia mundial de Rigoletto . Até então, os projetos de palco consistiam em prospectos e cenários pintados, que eram movidos conforme necessário. Para Rigoletto, os elementos foram construídos pela primeira vez como escadas, terraços e varandas. “Na segunda imagem do primeiro ato, um grande terraço saliente ao nível do primeiro andar com uma árvore na frente foi construído em frente a uma casa, no terceiro ato uma taberna de dois andares aberta para o auditório em o piso térreo. Esses elementos estruturais formavam níveis de jogo separados que dividiam o palco dramaticamente ”. O cenógrafo e a encenação eram tão importantes para Verdi que ele encomendou a Piave de Busseto para não cuidar mais do libreto, mas, acima de tudo, das instruções do palco. Poucas semanas antes da apresentação, numa época em que a ópera nem mesmo havia sido orquestrada, a maior preocupação de Verdi era evidentemente seu efeito cênico.

Os efeitos esperados surgiram e a estreia foi um grande triunfo para Verdi, inesperado nesta escala. O compositor e cantor foram festejados pelo público, o dueto Rigoletto / Gilda do primeiro ato e o dueto Gilda / Herzog tiveram que ser repetidos. Durante a ária do duque no terceiro ato, o público teria caído em tal entusiasmo que Raffaele Mirate foi incapaz de começar a segunda estrofe. Na primeira crítica de performance da imprensa local, porém, as objeções a este novo tipo de ópera já eram evidentes:

“Ontem fomos literalmente invadidos por novidades: a novidade, ou melhor, a peculiaridade do assunto; a novidade da música, seu estilo, até mesmo as formas musicais, e ainda não pudemos ter uma ideia clara sobre isso. [...] O compositor ou o poeta provavelmente foi arrebatado por um amor tardio pela escola satânica [...] por buscar o belo e o ideal no deformado e no repulsivo. Eu realmente não posso elogiar esse gosto. No entanto, esta ópera alcançou um grande sucesso, e o compositor foi celebrado, convocado, aplaudido após cada número, e até dois deles tiveram que ser repetidos. "

- Gazzetta ufficiale di Venezia, 11 de março de 1851

distribuição

De Veneza, a ópera espalhou-se rapidamente pelos palcos da Itália: Bérgamo, Treviso, Roma, Trieste e Verona seguiram-se no mesmo ano. Devido à censura, a obra na Itália foi inicialmente interpretada com frequência com títulos diferentes e com conteúdo mutilado: Em Roma (1851) e Bolonha (1852) a ópera foi chamada de Viscardello , em Nápoles Clara di Perth , em outros lugares do Reino do Duas Sicílias Lionello . Em vários teatros de ópera, com o intuito de eliminar os “excessos morais” da obra, curiosas mudanças foram feitas no conteúdo: ora o duque e Gilda não podiam se reunir na igreja, ora a esposa do conde Ceprano tornava-se sua irmã solteira e, finalmente, no final da ópera, Rigoletto não exclamou “La maledizione”, mas “O clemenza di cielo”.

Em 1852, Rigoletto foi apresentado em mais 17 óperas, em 1853 outras 50 produções foram adicionadas, incluindo no La Scala de Milão , em Praga, Londres, Madrid, Stuttgart e São Petersburgo, e em 1854 outras 29, incluindo São Francisco, Odessa, Tbilisi e Munique. Rigoletto não pôde ser visto em Paris até 1857: Victor Hugo, que via a ópera como plágio , impediu a apresentação por seis anos; só foi finalmente aplicada por meio de uma decisão judicial. Nos primeiros dez anos após a estreia, Rigoletto foi lançado em cerca de 200 palcos. Rigoletto era representado em todos os lugares onde havia teatro , mesmo em lugares bastante exóticos em termos de tradição operística, como Bombaim (1865), Batavia, Calcutá ou Manila (1867).

Um escândalo no teatro estourou em 7 de março de 1933, quando Rigoletto foi apresentado na Semperoper em Dresden. A plateia, composta principalmente por membros da SA e do NSDAP , gritou com o maestro Fritz Busch , um dos protagonistas da “ Renascença Verdi ” e que se tornara impopular junto à liderança nazista, impedindo-o de se apresentar.

presença

Rigoletto faz parte do repertório padrão desde sua primeira apresentação, ou seja, há mais de 160 anos, e hoje é uma das obras mais executadas de todas as temporadas. Segundo a Operabase , Rigoletto ficou em nono lugar entre as óperas mais tocadas no mundo na temporada 2011/2012. Para 2011–2013, 37 novas produções foram gravadas em todo o mundo.

Não é por acaso que o teatro de direção moderno enfrenta Rigoletto repetidamente : as metáforas do melodrama, com seus contrastes agudos e efeitos drásticos, oferecem inúmeras oportunidades de interpretação. Por exemplo, com Hans Neuenfels , que estabeleceu Rigoletto em 1986 na Deutsche Oper Berlin em uma ilha de palmeira tipificada, ou Doris Dörrie , que colocou Rigoletto em 2005 em Munique no planeta dos macacos e a sociedade da corte em fantasias de macaco; Stephen Landridge mudou o trabalho no Vienna Volksoper para o meio cinematográfico dos anos 1950; Thomas Krupa, por outro lado, mudou Rigoletto para uma casa de boneca em Freiburg em 2012. Jonathan Miller fundou sua própria tradição de interpretações de Rigoletto em Nova York em 1983 , o que permite que a ópera se desenrole em um ambiente mafioso, uma ideia que Kurt Horres adotou em 1998 em Frankfurt e Wolfgang Dosch em Plauen em 2009. Michael Mayer, por sua vez, colocou Rigoletto em uma nova produção do Met na década de 1960 em Las Vegas - no "estilo Sinatra". Em 2013, Robert Carsen continuou a série de relocalizar a ópera para ambientes mais ou menos contemporâneos no festival de Aix-en-Provence, escolhendo o mundo circense por volta de 1830.

Por outro lado, também houve produções históricas nos últimos tempos, por exemplo, na New York Metropolitan Opera em 1977 de Kirk Browning ou em 1989 de Otto Schenk , na Europa, por exemplo, as produções luxuosas de Sandro Sequi na Vienna State Opera , que está lá desde 1983 Repertório, ou o de Gilbert Deflo, que é jogado no Scala de Milão desde 1994. Essas "batalhas de fantasias", que se destacam no teatro de direção, também foram vistas em adaptações cinematográficas da ópera, por exemplo em 1983 sob a direção de Jean-Pierre Ponnelles e sob a direção de Riccardo Chailly ou na encenação ao vivo gravada em 2010 em "Locações originais em Mântua" sob Zubin Mehta com Plácido Domingo no papel-título em um suposto “cenário autêntico” (na verdade, o cenário em Mântua é fictício e foi imposto pelos censores).

libreto

recepção

Por mais popular que Rigoletto tenha entre o público desde o início, o libreto e a música encontraram forte rejeição de críticos e músicos - atitude que só deu lugar a uma avaliação diferenciada em meados do século XX. O crítico musical Hermann Kretzmar disse em 1919: “Com obras como Rigoletto [...] a impressão principal [...] é o arrependimento pelo talento musical que foi jogado fora de histórias tão nojentas.” Desta forma, o o tema e o libreto de Rigoletto tornaram-se muito tempo desvalorizados como “nonsense”, “show piece” ou “ Kolportage ” e não entendidos como típicos do gênero. “Histórias nojentas” também significavam os personagens e a constelação dos protagonistas - as pessoas à margem da sociedade, aleijados, cafetões, prostitutas de um lado e a sociedade da corte depravada e amoral do outro - que não entram no costume O mundo da ópera parece se encaixar. Por último, mas não menos importante, a peça também não tem um herói positivo, mas como personagem principal uma personalidade extremamente contraditória: Como um bobo da corte cínico e tortuoso, Rigoletto não é menos inescrupuloso no primeiro ato do que seu chefe - ainda sob a impressão de Monterone Amaldiçoado e cheio de medo pela filha, ele participa do próximo ultraje, o (suposto) sequestro da Condessa Ceprano, e no ato final sua vingança é mais importante para ele do que trazer a filha para um lugar seguro. Não só Rigoletto é contraditório: “[...] o duque de Verdi não é apenas retratado como um bon vivant majestoso que toma descuidadamente todos os direitos. A música também o retrata como capaz de verdadeiros sentimentos [...] ”. E "[...] até a doce Gilda não é inteiramente de uma só peça: o vício a tocou. Ela perdoa seu sedutor (desculpando-se tacitamente por seu pecado) e comete suicídio para salvá-lo. Todos os personagens são contraditórios, inesperadamente contra a corrente. "

Libreto de Rigoletto de 1916

O libreto de Piaves também foi repetidamente criticado por inconsistências e improbabilidades óbvias: Mesmo o fato de o palácio do conde Ceprano e a casa do bobo da corte estarem lado a lado na mesma rua não é muito crível, e este também é o lugar mais inadequado para esconder um filha para manter. Também parece improvável que Rigoletto, embora retorne ao final do primeiro ato devido a maus pressentimentos, não suspeite do sequestro em frente à sua própria casa; No segundo ato, Monterone é conduzido através do palácio até a masmorra sem um bom motivo; Finalmente, Sparafucile, embora apresentado como um assassino profissional, comete o assassinato de forma tão desastrada que Gilda "pode ​​rastejar para fora de seu saco de cadáver e explicar tudo ao pai em detalhes".

Claro, algumas inconsistências podem ser rastreadas até as mudanças causadas pela censura. A fim de aliviar a alegada “devassidão”, foram feitas correções que desarmam e falsificam o libreto original até os dias de hoje. Assim, no texto original do terceiro ato (cena 11, compasso 33), o duque exige de Sparafucile "duas coisas, imediatamente [...] sua irmã e o vinho"; Na partitura publicada, por outro lado, diz: "duas coisas, imediatamente ... um quarto e vinho" - então o duque tem ido ao bordel para alugar um quarto desde então. A tentativa subsequente de Rigoletto de convencer Gilda da maldade de seu amante: “Son questi i suoi costumi” (“Estes são seus costumes” - cena 11, compassos 33-35), não é mais totalmente compreensível.

Verdi sempre ignorou objeções ao libreto de Rigoletto , como em outras de suas óperas (especialmente mais tarde com Il Trovatore ). Um curso de ação “realista”, logicamente totalmente coerente não era sua preocupação, ele estava preocupado com o efeito no palco e a coerência dos personagens. Como no melodrama francês, que também é um modelo indireto para Rigoletto via Le roi s'amuse , trata-se de opostos agudos e teatrais (aqui: o bobo da corte desfigurado e a bela filha, a sociedade da corte depravada e o pai amoroso, o palácio ducal e o Spelunke) e sobre eventos que permitem mudanças efetivas de enredo: uma reunião e recuperação inesperadas, pessoas poderosas que ameaçam vítimas inocentes, perigo, perseguição, enfim (em que Hugo não segue mais o gênero) salvação, purificação e um final feliz . A aparência de Rigoletto não é de forma alguma superficial neste contexto - Verdi decididamente se distanciou de uma visão ainda difundida em meados do século 19, que inferia de déficits físicos a deficiências de caráter - uma visão que um tolo corcunda como personagem principal Só já considera Escândalo teve que entender: “Um corcunda que canta! alguns dirão. E daí? [...] eu acho muito legal retratar uma pessoa extremamente disforme e ridícula que é apaixonada e cheia de amor por dentro. ”(Verdi para Piave)

Sujeito

Após o fracasso da revolução de 1848 , Verdi inicialmente se afastou das questões políticas. A reorientação composicional, na qual Verdi “encontrou novos conceitos dramatúrgicos experimentados e testados e meios de expressão mais sutis, foi combinada com uma mudança fundamental no assunto também ”. O foco agora estava nos “conflitos interpessoais dentro do quadro gerenciável da burguesia família". A família constitui o “modelo de uma constituição sociopolítica adequada”. Em Rigoletto , esta posição é exemplarmente apresentada no dueto da segunda imagem em uma frase enfática: “Culto, famiglia, la patria, il mio universo è in te!”: Os valores do mundo patriarcal de Rigoletto são “metafisicamente exagerados” e focado em sua Filha, a encarnação de seu plano de vida. Uma passagem “retoma a força e a tensão do famoso coro hebraico de Nabucco (1842), aparentemente inalterada [...]. Apenas a antiga emoção coletiva é agora a expressão exagerada de um indivíduo. Não se trata mais da afirmação da atual vontade política do povo, mas do gesto espetacularmente exagerado de um pai [...] ”. Nesta ópera, como nas demais deste período, Verdi não aborda mais os ideais do Risorgimento , mas sim a família como modelo de sociedade patriarcal e conservador e as forças que se opõem à sua realização.

Verdi repetidamente assumiu a constelação pai - filha , já em sua primeira ópera Oberto , depois em Nabucco , Luisa Miller e Stiffelio (Stankar - Lisa), em obras posteriores em La forza del destino , especialmente em Simon Boccanegra (Simon - Amelia, Fiesco - Maria) e finalmente novamente em Aida .

música

recepção

Apesar da grande popularidade de Rigoletto e de sua música, especialmente as árias Caro nome ou La donna è mobile (números que agora também são conhecidos fora da ópera e como o chamado coro de prisioneiros de Nabucco , a marcha triunfal de Aida ou Che gelida manina de de Puccini La Bohème amplamente considerado como típico da ópera italiana), não só o libreto de Piave, mas também a música de Verdi foi controversa por um longo tempo. Muitos contemporâneos viam a música de Rigoletto como superficial, rasa e melodiosa, como " música de órgão", não apesar de, mas muitas vezes precisamente por causa de sua popularidade. Na Itália, essa crítica foi feita principalmente por artistas que se consideravam vanguardistas e que se reuniram entre 1860 e 1880 no grupo Scapigliatura , ao qual também pertencia o posterior libretista de Verdi Arrigo Boito . Na Alemanha, objeções à música do Rigoletto foram levantadas em particular pelos partidários de Richard Wagner ou círculos próximos a ele; Wagner e Verdi foram considerados antípodas, principalmente na segunda metade do século XIX. Pouco depois da estreia de Rigoletto , o Hannoversche Zeitung escreveu :

“A música não cede ao texto em termos de mesquinhez. Apenas as passagens que se movem na valsa, galope, escocês e polca são sensualmente atraentes. Uma pitada de espiritualidade ou aconchego só pode ser sentida na pequena ária de Gilda 'Nome caro, seu som' e no dueto entre Rigoletto e Sparafucile. Do contrário, falta ânimo, falta qualquer indício de que o compositor entendeu o que uma ópera poderia ser e, portanto, deveria ser ”.

- Hannoversche Zeitung, 27 de fevereiro de 1853

O Frankfurter Nachrichten , que, oito anos após a estreia, já podia supor que os chamados erros e virtudes de Verdi fossem conhecidos, foi apenas um pouco mais amigável :

“É sabido que a obra tem todas as falhas e todas as virtudes da música verdiana, leves, ritmos dançantes agradáveis ​​nas cenas mais hediondas, que morte e ruína, como em todas as obras do compositor, passam por galopes e algodões [ sic!]. Mas a ópera contém muitas coisas belas e boas e com certeza fará parte do nosso repertório ”.

- Frankfurter Nachrichten de 24 de julho de 1859
Eduard Hanslick

O crítico de música vienense Eduard Hanslick (um crítico de Verdi e Wagner) disse: “A música de Verdi é tão sinistra quanto para a composição italiana moderna.” Hanslick criticou uma “instrumentalização densa e barulhenta” e efeitos superficiais. O crítico considerava o mais fraco de Rigoletto a “figura fria e coquete de Gilda; sua 'ária de bravura dos Alpes da Estíria' e a descida 'Addio' no dueto de amor pareceram 'francamente engraçados' para Hanslick ”.

Com o "renascimento de Verdi" da década de 1920 e cada vez mais na década de 1950, iniciou-se uma visão diferenciada. A alegada superficialidade, as deficiências ou a alegada simplicidade da instrumentação passaram a ser entendidas como “expressão da naturalidade e (do) imediatismo dramático”. Significativamente, não apenas maestros e cantores interessados ​​no material de desempenho eficaz para o público, mas também uma série de compositores de "vanguarda" falaram pela música de Rigoletto , como Luigi Dallapiccola , Luciano Berio , Ernst Krenek , Wolfgang Fortner , Dieter Schnebel e anteriores Igor Stravinsky , que disse polemicamente: “... Eu afirmo que, por exemplo, na ária 'La donna è mobile', em que a elite viu apenas uma superficialidade lamentável, há mais substância e sentimento mais verdadeiro do que na torrente retórica da tetralogia. "

Concepção

Do ponto de vista musical, Rigoletto é uma obra nova, que o próprio compositor considerou "revolucionária". Aqui, Verdi começa a dissolver a ópera numérica tradicional e substituí-la por uma estrutura bem composta. “Formalmente, o novo é o desenvolvimento dramático e musical consistente no sentido daquela composição imagem-som com sua 'música contínua', que, por exemplo, teve sucesso parcial em Macbeth .” Música e enredo empurram um ao outro para frente; além das árias tradicionais do duque, “o tempo nunca pára” em Rigoletto . Mesmo o grande “dueto de amor” na segunda foto é cantado quase apressadamente (Allegro, depois Vivacissimo), o Duque e Gilda só precisam de 132 compassos para se aproximarem.

Como os (restantes) "números" são integrados ao fluxo do enredo torna-se particularmente claro na ária ainda convencional e única de Gilda Caronome (que, reveladoramente, está relacionada a um nome dado incorretamente, ou seja, uma mentira): Já no final de o número anterior os cortesãos em frente da casa começaram os preparativos para o sequestro (cena Che m'ami, deh, ripetimi ... ), eles continuam por toda a ária, e quando a ária termina, os cortesãos também são feito (cena È là ... - Miratela ); o sequestro agora poderia ocorrer se Rigoletto não interviesse naquele momento, o que leva diretamente para a próxima cena ( Riedo! ... perché? ).

Em termos de fluxo de ação, Verdi desenhou Rigoletto como uma “sequência de duetos”. Eles, e não as árias, constituem o cerne da obra, especialmente os três duetos entre Rigoletto e Gilda, que se distribuem pelos três atos. O famoso quarteto do terceiro ato também consiste em dois duetos paralelos, um dentro de casa (Duca e Maddalena) e outro fora (Rigoletto e Gilda). No dueto final do terceiro ato, as vozes não se combinam; Rigoletto e a agonizante Gilda, que não pertence mais ao mundo de Rigoletto, apenas cantam alternadamente, como no primeiro ato Rigoletto e Sparafucile (Verdi assume o dueto entre Astolfo e Rustighello da Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti ). Este dueto entre Rigoletto e Sparafucile "sempre foi elogiado como uma obra-prima especial por Verdi e [é] certamente a peça mais não convencional de toda a ópera". Na "concentração nas cores escuras e na delicadeza da música de câmara", sugere uma espécie de eu - na fala de Rigoletto, aquele em Sparafucile encontra seu outro eu, por assim dizer.

Monterone, o Duque e o Rigoletto Maldito - Rigoletto na Ópera Estatal Alemã de Berlim, produção de 1946

Como o cerne da ópera é uma "sequência de duetos", o personagem principal Rigoletto não possui uma ária no sentido convencional: Pari siamo no início da 2ª imagem é um recitativo totalmente composto como preparação para o primeiro grande dueto com Gilda, e também Cortigiani na 2ª O ato é referido como uma ária na partitura, mas é totalmente integrado ao curso da trama, tanto cênica quanto musicalmente; os dois números, portanto, raramente chegam ao concerto solicitado ou a um sampler . Existem vários números convencionais no Rigoletto , mas, como tal, cumprem um propósito dramático na medida em que são atribuídos à sociedade da corte, ou seja, o duque e o coro (inicialmente também Gilda), que são, portanto, musicalmente explicitamente identificados como representantes do convencional e tradicional se tornam. Com essa justaposição de opostos, o conceito básico de melodrama também é retomado na estrutura musical. Rigoletto é, portanto, também uma obra de transição da ópera numérica tradicional para uma estrutura musical dramática e uniforme, como Verdi percebeu muito mais tarde em Otello . Nesse sentido, a obra é uma ópera híbrida, na qual Verdi não se limita a justapor as duas formas, mas, em vez disso, as integra organicamente em seu conceito dramático.

Este conceito não é implementado apenas na estrutura formal de Verdi: a crítica à “música de órgão” dirigia-se em particular à “música Hm-Ta-Ta”, como nas conhecidas árias do duque ou nos cortesãos. coro no primeiro e segundo atos realmente soa. Isso, no entanto, faz parte da concepção dramática de Verdi, porque a melodia cativante, mas pouco exigente, do "hit de rua" La donna è mobile é usada para caracterizar a ânsia de prazer e a superficialidade da sociedade da corte, por isso é deliberadamente projetada para ser trivial . Para quem não percebeu de imediato, Verdi cita esta peça duas vezes neste sentido - a segunda vez como o triunfo do banal sobre o juramento de vingança de Rigoletto. O "vilão" não berra aqui com tambores e trombetas, mas comemora feliz consigo mesmo, e escapa da maldição que também é dirigida a ele.

Quando Verdi trabalha com motivos em Rigoletto , isso difere significativamente da técnica de leitmotifs usada por Wagner : “Claro, ao contrário de Wagner, não se trata de leitmotifs que dão um exemplo importante, mas sim de memórias e conexões emocionais.“ O motivo da maldição já determina o prelúdio em dó menor (em tom único, o dó, em crescendo lento e em ritmo de pontos duplos); reaparece na aparição de Monterone e sempre que Rigoletto se lembra dessa maldição, ou seja, até o último compasso. Outro motivo que acompanha ritmicamente o andar manco de Rigoletto acompanha seu aparecimento no final do primeiro ato (número 7, do compasso 8) ou no segundo ato (número 9). “Os ritmos pontilhados de Verdi adquirem um novo significado dramático; a coincidência de música e gesto ocorre. "

Desta forma, os tempi também são integrados na arquitetura composicional: “Não é uma ironia trágica que o mesmo ritmo para a ária 'Caro nome' de Gilda (onde ela expressa seu amor por Duca disfarçada) e 'Larà, lalà de Rigoletto '(onde Rigoletto tenta com o mais profundo desespero disfarçar-se diante dos cortesãos para procurar os passos de Gilda)? Ou não se desenha um arco musical e dramatúrgico quando a ária de Gilda tem o mesmo ritmo de sua história posterior sobre o encontro com o Duca ('tutte le fest') e também 'Cortigiani', a explosão de Rigoletto contra os cortesãos? ”Conseqüentemente, Verdi tem a obra fornecida com indicações detalhadas de andamento, mas isso não impediu que “se tornasse uma tradição o desconsiderar sistematicamente. As indicações de tempo não são uma questão de gosto, mas parâmetros arquitetônicos que definem a forma. "

Verdi Rig III 2a.jpg
Quarteto: Un dì, se ben rammentomiBella figlia dell'amore

Realização - quarteto e trio

Quarteto Bella Figlia dell'amore

O destaque musical da ópera é o terceiro ato, em que os opostos anteriormente construídos colidem e levam à catástrofe, em particular o quarteto Un dì, se ben rammentomi ... Bella figlia dell'amore , aliás a única peça nem mesmo aquele Victor Hugo queria negar seu reconhecimento. Cada personagem deste quarteto traz a sua própria caracterização musical: o duque, que assume a liderança e tenta seduzir Maddalena com arrebatadoras melodias líricas; Maddalena com colcheias em staccato, nas quais zomba das promessas do duque (o - afinal, casado - duque incógnito está prometendo seu casamento), mas que parece cada vez menos avessa à medida que a cena avança; Gilda e Rigoletto, por outro lado, que ficam do lado de fora de casa observando, inicialmente com longas pausas e apenas objeções ocasionais, Gilda então cada vez mais desesperada, Rigoletto, que "expressa sua raiva de vez em quando em progressão lenta, frases pesadas" e para o final do quarteto pede impacientemente para sair, porque ele percebe que escutar o duque no bar provavelmente não foi uma ideia tão boa, afinal.

Enrico Caruso como duque

A implementação dessas diversas intenções de Verdi é também exigente em termos de canto e não pode ser ouvida em todas as apresentações ou gravações: “É inimitável como Caruso [...] conclui o curto solo Bella figlia dell'amore na palavra consolar com um brilhante grupo final uma figura sonora que se torna um gesto visível e capta de maneira harmoniosa a ambigüidade da situação, a propaganda erótica de um 'macho': Caruso consegue cantar com um som enfático - para seduzir Maddalena - e ao mesmo tempo a ênfase como tocada , como clichês eróticos para expor. "

Se o quarteto ainda adere às formas tradicionais, o subsequente “Cena, Terzetto e Trovoada” ( Scena, Terzetto e Tempesta ) foge às normas anteriores “... todo o terceiro ato desde o início da tempestade [é] sem precedentes ”. Completamente diferente da música da tempestade de Gioachino Rossini ( O Barbeiro de Sevilha ou La Cenerentola ), a tempestade não forma um interlúdio musical entre atos ou cenas, mas é - com cordas no registro inferior, interjeições de oboé e flautim, mas acima tudo com as vozes características do coro sussurrantes atrás do palco - totalmente integradas à trama. É subjacente a toda a cena um ruído de fundo tenso de intensidade crescente: em primeiro lugar, pelo diálogo cínico entre Sparafucile e Maddalena sobre a vítima de assassinato apropriada (Maddalena sugere matar Rigoletto imediatamente por uma questão de simplicidade), que flui perfeitamente para o trio em que a desesperada Gilda den toma uma decisão maluca de finalmente descartar o plano de vida (secreto) de seu pai (ela está muito bem ciente disso: “perdona o padre!”) e se matar por seu inimigo mortal, o amante que ela tem há muito tempo esquecido.

“A cena central da tempestade é como um filme sonoro, onde as imagens em movimento mostram um drama externo e interno. Os movimentos apressados ​​das pessoas na escuridão irregularmente iluminada são permeados por quintas vazias, trêmulos de cordas pálidas, sequências de vento brevemente tremulantes, trovões e um coro de zumbido assustadoramente gemido, e eles significam processos externos e internos: no momento do aplauso mais forte de trovão, o assassinato acontece. Nesta cena, a música muda continuamente de recitativa interrompida para ariose fluida, sempre quando os sentimentos se transformam em melodia, como quando o duque adormece com a toutinegra nos lábios, enquanto Maddalena começa a delirar sobre seu 'belo Apolo', então no passagens reais do trio, onde Maddalena pede a vida de quem ela adora e em Gilda amadurece a sensação de que ela está se sacrificando por seu amado. "

- Dieter Schnebel: "Ah, la maledizione" - A descoberta do tom verdadeiro e do tom da verdade

Números

primeiro ato

  • Nº 1. Prelúdio Orquestral - Andante sostenuto, dó menor
  • No. 2. Introdução
    • Introdução: Della mia bella incognita borghese (Duca, Borsa) - Allegro con brio, Lá bemol maior
    • Balada: Questa o quella per me pari sono (Duca) - Allegretto, Lá bemol maior
    • Minueto e Perigordino: Partite? ... crudele! (Duca, Contessa, Rigoletto, Chor, Borsa) - Tempo di Minuetto, Lá bemol maior
    • Coro: Gran nuova! Gran nuova! (Marullo, Duca, Rigoletto, Ceprano, Chor) - Allegro con brio
    • Cena: Ch'io gli parli (Monterone, Duca, Rigoletto, Chor) - Sostenuto assai, Dó menor, Fá menor
    • Stretta: Oh tu che la festa audace hai turbato (todos exceto Rigoletto) - Vivace, Ré bemol menor
  • No. 3. Dueto: Quel vecchio maledivami! ... Signor? (Rigoletto, Sparafucile) - Andante mosso, Ré menor
  • No. 4. Cena e dueto (Rigoletto, Gilda)
    • Cena: Quel vecchio maledivami! … Pari siamo! … Io la lingua, egli ha il pugnale (Rigoletto) - Adagio, Ré menor
    • Cena: Figlia! … - Mio padre! (Rigoletto, Gilda) - Allegro vivo, dó maior
    • Dueto: Deh, non parlare al misero (Rigoletto, Gilda) - Andante, Lá bemol maior
    • Cabaletta: Veglia, o donna, questo fiore (Rigoletto, Gilda, Giovanna, Duca) - Allegro moderato assai, dó menor
  • Nº 5. Cena e Duetto (Gilda, Duca)
    • Cena: Giovanna, ho dei rimorsi ... (Gilda, Giovanna, Duca) - Allegro Assai moderato, Dó maior, Sol maior,
    • Cena: T'amo! (Gilda, Duca) - Allegro vivo, Sol maior
    • Dueto: È il sol dell'anima, la vita è amore (Duca, Gilda) - Andantino, Si bemol maior
    • Cena: Che m'ami, deh, ripetimi… (Duca, Gilda, Ceprano, Borsa, Giovanna) - Allegro, Si bemol maior
    • Cabaletta: Addio… speranza ed anima (Gilda, Duca) - Vivacissimo, Ré bemol maior
  • No. 6. Ária e cena
    • Aria: Gualtier Maldè! … Caro nome che il mio cor (Gilda) - Allegro moderato, Mi maior
    • Cena: È là… - Miratela (Borsa, Ceprano, coro) - Allegro moderato, Mi maior
  • No. 7. Finale I.
    • Cena: Riedo! … Perché? (Rigoletto, Borsa, Ceprano, Marullo) - Andante assai mosso, Lá bemol maior
    • Coro: Zitti, zitti, muoviamo a vendetta (coro) - Allegro, Mi bemol maior
    • Stretta: Soccorso, padre mio! (Gilda, Rigoletto, Chor) - Allegro assai vivo

Segundo ato

  • No. 8ª cena
    • Cena: Ella mi fu rapita! (Duca) - Allegro agitato assai, Fá maior / Ré menor
    • Ária: Parmi veder le lagrime (Duca) - Adagio, Sol bemol maior
    • Cena: Duca, Duca! - vazante? (Coro, Duca) - Allegro vivo, Lá maior
    • Coro: Scorrendo uniti remota via (chorus) - Allegro assai moderato
    • Cabaleta: Possente amor mi chiama (Duca, coro) - Allegro, Ré maior
  • No. 9ª cena
    • Cena: Povero Rigoletto! (Marullo, Ceprano, Rigoletto, Paggio, Borsa, Chor) - Allegro moderato assai, Mi menor
    • Ária: Cortigiani, vil razza dannata (Rigoletto) - Andante mosso agitato, Dó menor, Fá menor, Ré bemol maior
  • Nº 10ª cena e dueto (Rigoletto, Gilda)
    • Cena: Mio padre! - Dio! Mia Gilda! (Gilda, Rigoletto, coro) - Allegro assai vivo ed agitato, Ré bemol maior
    • Dueto: Tutte le fest al tempio (Gilda, Rigoletto) - Andantino, Mi menor, Lá bemol maior, Dó maior, Ré bemol maior
    • Cena: Compiuto pur quanto a fare mi resta (Rigoletto, Gilda, Usciere, Monterone) - Moderato, Lá bemol maior
    • Cabaletta: Sì, vendetta, tremenda vendetta (Rigoletto, Gilda) - Allegro vivo, Lá bemol maior

Terceiro ato

  • No. 11. Cena e Canzone
    • Cena: E l'ami? - Sempre (Rigoletto, Gilda, Duca, Sparafucile) - Adagio, A menor
    • Canzone: La donna è mobile (Duca) - Allegretto, Si maior
    • Recitativo: È là il vostr'uomo ... (Sparafucile, Rigoletto)
  • No. 12. Quarteto
    • Cena: Un dì, se ben rammentomi (Duca, Maddalena, Rigoletto, Gilda) - Allegro, Mi maior
    • Quartetto: Bella figlia dell'amore (Duca, Maddalena, Rigoletto, Gilda) - Andante, Ré bemol maior
    • Recitativo: M'odi, ritorna a casa… (Rigoletto, Gilda) - Allegro, Lá menor
  • No. 13ª cena, trio, tempestade
    • Cena: Venti scudi hai tu detto? (Rigoletto, Sparafucile, Duca, Gilda, Maddalena) - Allegro, Si menor
    • Trio : Somiglia un Apollo quel giovine… (Maddalena, Gilda, Sparafucile) - Allegro, Si menor
    • trovoada
  • No. 14 Scene e Finale II
    • Cena: Della vendetta alfin giunge l'istante! (Rigoletto, Sparafucile, Gilda) - Allegro, Lá maior
    • Dueto V'ho ingannato… colpevole fui… (Gilda, Rigoletto) - Andante, Ré bemol maior

Papéis e vozes

Função Tipo de voz Alcance vocal Primeiro elenco,
11 de março de 1851
Rigoletto, bobo da corte barítono B-g 1 Felice Varesi
Gilda, filha de Rigoletto soprano h - c 3 Teresa Brambilla
Duque de Mântua tenor c - h 1 Raffaele Mirate
Sparafucile, assassino contratado graves F - f sustenido 1 Paolo Damini
Maddalena, irmã Sparafuciles Meio-soprano b - f sustenido 2 Annetta Casaloni
Giovanna, governanta de Gilda Velho f 1 –es 2 Laura Saini
Conde Ceprano graves Sol sustenido - f 1 Andrea Bellini
Condessa Ceprano Meio-soprano como 1 –es 2 Luigia Morselli
Matteo Borsa, cortesão tenor c - a 1 Angelo Zuliani
Conde Monterone barítono B-f 1 Feliciano Ponz
Marullo barítono H-f 1 Francesco De Kunnerth
Meirinho tenor Giovanni Rizzi
Página da Duquesa Meio-soprano g - d 1 Annetta Modes Lovati
Coro masculino: cortesãos

instrumentação

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Franz Liszt 1856, após uma pintura de Wilhelm von Kaulbach

Em consonância com a grande popularidade da ópera e sua rápida disseminação, logo houve necessidade de reproduções, na época anterior à invenção do fonógrafo , especialmente para arranjos musicais para instrumentos solo, o que possibilitou sua execução também em concertos. como no contexto da música doméstica . Já em 1853, Anton Diabelli escreveu três potpourri [s] baseados em motivos da ópera: Rigoletto de G. Verdi. Para piano e violino concertante (op 130). Também foram conhecidos um Rigoletto Fantasy de Karl e Franz Doppler para duas flautas e piano, bem como um Rigoletto Fantasy para dois clarinetes e trompa de baixo (op. 38), bem como um arranjo do virtuoso violão Johann Kaspar Mertz .

As paráfrases e transcrições de Verdi de Franz Liszt , incluindo a paráfrase de concerto do quarteto do terceiro ato de 1859, sobreviveram até os dias atuais .

Discografia

O choque de momentos opostos, tão importante na concepção dramática de Rigoletto , afeta não só o libreto e a música, mas também os acontecimentos imediatos no palco, até os adereços individuais : o arranjo da orquestra e a música incidental, a corcova de Rigoletto, Espada de Sparafucile no segundo quadro, máscara e escada No caso do sequestro de Gilda, o interior e o exterior no quarteto e trio do terceiro ato e por fim o saque na cena final são elementos visuais essenciais. O fato de que eles estão faltando nas gravações de som é da natureza da questão, "... é preocupante quão raramente essa perda é percebida como um defeito" - a "história nojenta" do palco é, portanto, substituída pelo concertante caráter da gravação de som. As gravações “... conseqüentemente refletem as mudanças na arte do canto lírico italiano com muito mais frequência do que abordagens para um domínio dramatúrgico da peça de Victor Hugo e Giuseppe Verdi.” As gravações de Rigoletto são, portanto, não raramente apenas uma plataforma para a apresentação de estrelas cantoras - um “elenco dramaturgicamente convincente” dos três papéis principais é tudo menos trivial e, como resultado, “mais um raro golpe de sorte do que a regra”.

No entanto, isso não impediu uma extensa discografia. No período entre 1907 e 2009, o Operadis registrou 190 gravações completas, 115 das quais ao vivo. Em 1939 eram dez, entre 1940 e 1950 outros 15. Houve uma abundância de gravações na década de 1950, quando novas técnicas de gravação não só aumentaram o tempo de execução dos portadores de som, mas também pela primeira vez "produções musicais" reais ( não apenas meras reproduções). Entre 1950 e 1959 foram 31, entre 1960 e 1969 mais 36, e entre 1970 e 1979 mais 33 gravações; desde então, o número diminuiu um pouco: 1980–1989: 23, 1990–1999: 14 e 2000–2009: 26; Desde o início dos anos 1980, muitas gravações de vinil foram digitalizadas em CD, de modo que a produção anual do Rigoletto era, em alguns casos, significativamente maior. Cinco gravações foram feitas em inglês, doze em alemão e uma em russo, búlgaro e húngaro, a última produção em alemão em 1971 sob Siegfried Kurz com a Dresden Staatskapelle , Ingvar Wixell no papel principal, Anneliese Rothenberger (Gilda) e Róbert Ilosfalvy (Herzog). Desde 1983, as gravações foram produzidas apenas na língua original italiana. Outras mudanças no mercado musical podem ser observadas no fato de que nenhuma produção em estúdio foi feita desde 1996 e que as gravações mais recentes, como as de Nello Santi (2002) ou de Fabio Luisi (2010), são publicadas apenas em DVD, ou seja, não mais como portadores de som puro eram.

Gravações históricas

As gravações de Rigoletto ou números individuais desta ópera existem desde que existem gravações de som profissionais. A ária “Questa o quella” do primeiro ato pode ser encontrada com acompanhamento de piano na lendária primeira gravação de Enrico Caruso (ainda no cilindro) de 1902. Outros intérpretes conhecidos de números de Rigoletto nos primeiros dias da gravação de som foram Giovanni Martinelli , Giacomo Lauri-Volpi (ambos Herzog), Titta Ruffo , Giuseppe De Luca , Pasquale Amato (Rigoletto), Marcella Sembrich , Luisa Tetrazzini ou Lily Pons (Gilda). 78 discos com o quarteto do terceiro ato de Rigoletto e o sexteto de Lucia di Lammermoor no verso faziam parte do equipamento básico de uma coleção de discos das décadas de 1920 e 1930. Quase todas essas gravações agora estão disponíveis em CD.

Rigoletto é uma das primeiras óperas gravadas na íntegra em vinil. A obra foi gravada completamente pela primeira vez em 1912 (em francês), para a qual foram necessários um total de 25 registros; Com um tempo total de jogo de quase duas horas, precisava ser trocado a cada quatro a cinco minutos. 1915–1918 a primeira gravação foi feita em italiano, com Antonio Armentano Anticorona, Angela De Angelis e Fernando de Lucia nos papéis principais em 18 discos dupla-face de 78 mm.

A tecnologia de gravação inadequada na era da gravação de som acústico (até por volta de 1925, nenhum microfone era usado para isso , mas uma buzina, na frente da qual cantores e orquestra lotavam), no entanto, falsifica a impressão de audição não de forma insignificante: “... enquanto com o quarteto do quarto [sic! recte: terceiro] acto de Rigoletto a voz de Caruso - o espectro do tenor está entre 200 e 700 Hz - foi captada em toda a sua plenitude e cor, as vozes de Marcella Sembrich (1908), Luisa Tetrazzini (1912) e Amelita sound Galli -Curci (1917) gosta de tons de assobio incolores. ”Além dessas deficiências técnicas, as numerosas gravações históricas permitem uma visão geral de cerca de dois terços da história da interpretação do Rigoletto e, portanto, também das mudanças na compreensão desta ópera, na medida como isso é expresso no canto.

Retratos de papéis em CD

Rigoletto

As primeiras gravações sonoras de Rigoletto foram feitas numa época estilisticamente marcada pelo verismo e por seu expressivo estilo de canto, gênero da música contemporânea na ópera italiana. A “velha escola” ainda orientada para o bel canto, como encontra eco nas interpretações do Rigoletto de Giuseppe de Luca, Mattia Battistini ou Victor Maurel , são uma exceção a esta tendência. A cantora de destaque de Rigoletto foi Titta Ruffo no início do século 20 , que se estreou neste papel no La Scala em 1904. Também não há gravação completa dele, mas sua interpretação é preservada em gravações individuais em todas as cenas principais da ópera. Jürgen Kesting analisa como Ruffo projeta o papel :

Titta Ruffo como Rigoletto

“... você experimenta [...] um retrato de papel expressivo e matizado. Não é o retrato de um pai sensível, mas de uma 'alma maldita' (Celletti) que não é apenas uma vítima, mas também um anjo da vingança. 'Pari siamo' soa com intensidade taciturna, 'Deh non parlare al misero' (1912 com Finzi-Magrini) soa contido e obscurecido pelo sombreamento da voz e menos pela redução na dinâmica. Ruffo também canta 'Piangi, fanciulla' com uma voz cheia, mas não alta, que literalmente explode com 'Cortigiani'. O episódio contrastante de 'Miei signori perdono, pietate' tonifica Ruffo com pathos doloroso, mas as frases 'Tutto al mondo è tal figlia per me' e 'Ridate a me la figlia' não soam apenas como o lamento do pai, mas a Severidade da ameaça de vingança. Poucos cantores cantaram o descuido de 'La rà, la rà' diante da grande invectiva com a eloquência de Ruffo. […] 'Vindice avrai' é anotado no CC na partitura. Mas, mesmo na estreia, o barítono Varesi foi ao Mi bemol e o manteve indefinidamente. Com o último suspiro, ele entrou na cabaleta com a voz quase embargada. Victor Maurel cantou no mesmo ponto, também em mi bemol , com Messa di voce . Ruffo canta o id ao máximo, diminui e, com voz que vibra suavemente, transforma-se em 'Si, vingança'. O efeito é ótimo (especialmente porque 'avrai' não é esticado demais, como é o caso de muitos outros mais tarde), e com a frase 'Come un fulmine scagliato da Dio' você experimenta a erupção de um vulcão. "

- Jürgen Kesting: Os grandes cantores

A interpretação de Ruffo continuou a moldar o estilo na era do registro de longa duração. No início dos anos 1950, não só as técnicas de gravação foram melhoradas, mas também novos caminhos artísticos foram explorados, por exemplo, revivendo as tradições do bel canto . Durante esta época, ao lado de Leonard Warren , Gino Bechi , Ettore Bastianini e Giuseppe Taddei , e em particular Tito Gobbi e Robert Merrill, havia retratos de papéis definidores: “... o personagem-título, dividido entre sagacidade e pathos, parlando e cantilena, o cinismo e o amor ainda não chegaram mais perto [1986] do que Merrill. ”Gobbi compensou os limites vocais por meio de sua capacidade de se expressar, por exemplo, no monólogo“ Pari siamo ”de Rigoletto:

Tito Gobbi

“… O som é sombrio e taciturno, 'Io la lingua' vem com sarcasmo desesperado, 'egli ha il pugnale' com raiva brutal. 'Che ride' mostra com clareza gestual como o riso pode ser desesperador. Ele coloca o temível 'Quel vecchio maledivami' em um legato finamente fiado, inchando de maneira exemplar. Acentuando o / i / de 'maledivami': É o momento em que 'la maledizione' (o leitmotiv da ópera) se torna, por assim dizer, um trauma. Ele forma concisamente os décimos sextos das frases acentuadas 'O uom ini', 'o nat u ra' e 'vil sceller a to'. Cada palavra obtém sua inflexão, sua cor, sua expressão, cada frase sua tensão, cada exclamação sua urgência. "

- Jürgen Kesting: Os grandes cantores

Mesmo que o Rigoletto faça parte do repertório padrão dos barítonos hoje, nem todo intérprete consegue cobrir o lírico-belcantista, bem como os lados dramáticos do papel. As exigências são grandes: "A voz de Rigoletto precisa, portanto, tanto de fragilidade quanto de grandiosidade, mobilidade brilhante e força de barítono". Mesmo cantores conhecidos como Dietrich Fischer-Dieskau , Leo Nucci ou Plácido Domingo foram ou são controversos neste papel.

Gilda

Uma mudança diferente pode ser observada na concepção do papel de Gilda. No início do século 20, Gilda era vista principalmente como uma garota entusiasmada, como uma inocente seduzida e finalmente como uma vítima tola: “... uma garota de extrema simplicidade "Pureza e Inocência" Assim, nos primeiros dias das gravações, o papel era ocupado principalmente por vozes "leves", com soprani leggeri , ou seja, sopranos coloratura como Marcella Sembrich, Luisa Tetrazzini ou Erna Berger . Toti dal Monte , que cantou Gilda em uma produção de 1922 sob Arturo Toscanini no La Scala, foi por muito tempo considerada a Gilda ideal. Seu “canto etéreo” forneceu o “intocável, juvenil, cristalino” que se esperava dessa parte.

Essa direção de interpretação, entretanto, obscurece outra dimensão: Gilda não é de forma alguma a “menina inocente” que pode ser ouvida em “Caronome” (de acordo com a lógica verdiana dos opostos); O grau de concordância entre ela e o Duque permanece em aberto na versão final (depois que a "cena principal" foi excluída). Os três duetos com Rigoletto mostram uma Gilda que se opõe ao pai, ao seu plano de vida ou à sua "mentira de vida" e ao seu cânone patriarcal de valores, até que finalmente decide destruir os planos do pai, uma compreensão dos papéis que podem ser alcançados com os meios da coloratura soprano não pode mais ser implementado: “Para este papel, a intérprete de Gilda precisa de um profundo sentimento humano, empatia e compreensão; portanto, não consigo entender por que essa parte é freqüentemente confiada a um soprano leggiero . Gilda valoriza tanto o amor que está pronta para sacrificar sua vida por ele. Matar o duque significaria matar seu ideal de amor. "

Nesse sentido, Toscanini escalou Gilda já em 1944, afastando-se de décadas de prática, com Zinka Milanov , ou seja, com uma soprano dramática mais conhecida como La Gioconda , Aida ou Leonora (em Il Trovatore ); uma gravação em CD do terceiro ato desta produção foi preservada. No entanto, essa formação foi claramente rejeitada, de modo que essa direção de interpretação permaneceu um episódio por enquanto.

No início da década de 1950, Maria Callas , que possuía os dois tipos de voz, mudou sua visão desse papel. Callas cantou Gilda apenas duas vezes no palco, há uma gravação de uma performance de 1952 (na Cidade do México sob o comando de Umberto Mugnai com Piero Campolonghi como Rigoletto e Giuseppe Di Stefano como duque), bem como uma produção de estúdio de 1955 (sob Tullio Serafin ) em diante CD, sendo Tito Gobbi apenas um parceiro adequado na produção do estúdio. O retrato do papel, que não foi apenas explicado aos fãs de Callas por especialistas como Jürgen Kesting (“Callas desenvolve o papel como nenhum outro intérprete, canta no início com sua voz de menina mágica, desdobra um legato exemplar em um dueto com Rigoletto, ... Em 'tutte le haben' e no dueto 'Piangi, fanciulla piangi', de repente, uma voz totalmente nova pode ser ouvida, um som embebido em tristeza e dor ") ou John Ardoin vê isso como um" marco na história da interpretação ": “Pelo menos o spinto de soprano de Gilda está aberto Do lado instrumental da medalha, ninguém foi mais engenhoso do que Maria Callas ...“ A partir da década de 1960, as vozes foram preferidas para gravações de ópera, se disponíveis, que também poderiam implementar o aspecto dramático para além da coloratura, por exemplo Joan Sutherland , Renata Scotto ou Ileana Cotrubaș .

Luciano Pavarotti

duque

Desde Caruso, o papel do duque é considerado o principal dos tenores. Não apenas por causa dos números de trens simplesmente estruturados, como “La donna e mobile”, no entanto, as demandas do jogo são frequentemente subestimadas. A mistura de ênfase, machismo e cinismo exige que os cantores sejam capazes de se expressar: “No entanto, nem todos foram capazes de igualar a caracterização pretendida por Verdi com elegância vocal.” A parte também exige tecnicamente uma leve habilidade para se estender até Db e D, mas também cantando 'na respiração' em muitas passagens que se encontram na chamada região do passagio. ” Alfredo Kraus , Carlo Bergonzi e Luciano Pavarotti afirmaram em entrevistas que consideram esta parte a mais difícil do tenor de Verdi papéis.

Depois de Caruso, Beniamino Gigli e Tito Schipa puderam se destacar no papel de duque; em suas interpretações, “combinavam maneirismos verísticos com uma impressionante mezzavoce da velha escola italiana”. Representantes bem conhecidos do papel após a Segunda Guerra Mundial foram Jussi Björling e Carlo Bergonzi , entre outros , Alfredo Kraus, que desempenhou o papel um total de quatorze vezes, teve um impacto duradouro no papel: “Em 1960 ele cantou o duque com Gavazzeni , 1963 com Georg Solti - e cantou ambas as vezes que o tornou melhor, e sobretudo mais completo, do que todos os seus rivais. ”A gravação de 1971 com Luciano Pavarotti também merece destaque ; "oferece uma interpretação exemplar - mesmo que não corresponda a todas as expectativas." Em contraste, interpretações de cantores como Giuseppe Di Stefano , Franco Corelli ou Mario del Monaco , que usavam um "estilo atlético de canto", não correspondem mais a hábitos de escuta de hoje.

Gravações completas (seleção)

(Maestro; Rigoletto, Gilda, Herzog, Sparafucile, Maddalena; gravadora)

Adaptações para filmes (seleção)

  • Rigoletto (1946) - dirigido por Carmine Gallone, maestro: Tullio Serafin, cantores: Tito Gobbi, Lina Pagliughi, Mario Filippeschi, Giulio Neri
  • Rigoletto (1977) - dirigido por Kirk Browning, maestro: James Levine, cantores: Cornell MacNeil, Ileana Cotrubaș, Placido Domingo
  • Rigoletto (1983) - direção de Jean-Pierre Ponnelle, maestro: Riccardo Chailly, cantores: Ingvar Wixell , Edita Gruberova, Luciano Pavarotti, Ferruccio Furlanetto
  • Rigoletto (1995) - Dirigido por Barry Purves (animação)
  • Rigoletto (2000) - dirigido por David McVikar, maestro: Edward Downes, cantores: Paolo Gavanelli, Christine Schäfer , Marcelo Álvarez
  • Rigoletto (2002) - dirigido por Gilbert Deflo, maestro: Nello Santi, cantores: Leo Nucci, Elena Mosuc, Piotr Beczala
  • Rigoletto Story (2005) de Giuseppe Verdi - diretor: Gianfranco Fozzi, maestro: Keri-Lynn Wilson, cantores: Roberto Servile, Inva Mula , Marcelo Álvarez, duração: 126 minutos
  • Rigoletto (2008) - diretor: Nikolaus Lehnhoff, maestro: Fabio Luisi , cantores: Zeljko Lučić, Diana Damrau , Juan Diego Flórez

Rigoletto no cinema e na televisão

Devido à sua grande popularidade, Rigoletto é frequentemente sinônimo de ópera em geral (ou mesmo de “ Italianità ” ou modo de vida italiano no sentido mais amplo e é citado em filmes, por exemplo). No filme policial alemão “A Hora da Tentação” de 1936, dirigido por Paul Wegener , com Gustav Fröhlich , Lída Baarová e Harald Paulsen , uma visita à ópera com uma performance de Rigoletto forma o quadro. No épico cinematográfico Novecento ( 1900 ) , de Bernardo Bertolucci, de 1976 , um corcunda bêbado disfarçado de Rigoletto introduz o segundo episódio com a exclamação “Verdi está morto”. O quarteto do Ato 3 de Rigoletto está no centro do longa-metragem britânico Quartet (2012) dirigido por Dustin Hoffman . O filme, baseado em uma peça de Ronald Harwood , conta a história de ex-cantores e músicos que querem salvar seu lar de idosos da ruína financeira por meio de uma gala de Verdi que terá como foco o quarteto.

A publicidade também usa ocasionalmente Rigoletto em 1992, um comercial da Choco Crossies da Nestlé com uma citação da ária La donna è mobile , como Dr. Oetker 2006 para o Pizza Ristorante .

literatura

notas

  • O editor da Partitur é: G. Ricordi & CSpA, Milan.
  • Rigoletto. Pontuação vocal. Edição C. F. Peters, Frankfurt 2010, ISMN 979-0-01-400983-0 (pesquise no portal DNB) .

libreto

  • Kurt Pahlen, Rosemarie König: Giuseppe Verdi: Rigoletto. Livro didático. Alemão italiano. 5ª edição. Schott, Mainz 2003, ISBN 3-254-08025-4 .
  • Giuseppe Verdi: Rigoletto. Italiano alemão. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009704-5 .

Literatura secundária

  • Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, ISBN 978-3-7618-2225-8 .
  • Julian Budden: Verdi - vida e trabalho. 2ª edição revisada. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-010469-6 .
  • Attila Csampai , Dietmar Holland (ed.): Giuseppe Verdi, Rigoletto (= livro de não ficção rororo. No. 7487; livros de ópera rororo). Rowohlt, Reinbek 1982, ISBN 3-499-17487-1 .
  • Rolf Fath: Guia da Pequena Ópera Verdi de Reclam . Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-018077-5 .
  • Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Enciclopédia de Teatro Musical de Piper. Volume 6, Piper, Munich / Zurich 1986, ISBN 3-492-02421-1 , pp. 432-439.
  • Egon Voss: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (ed.): Manual Verdi. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-2017-8 , página 386 e segs.

Links da web

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Evidência individual

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  4. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Enciclopédia de Teatro Musical de Piper. Volume 6, Piper, Munich / Zurich 1986, página 435.
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  7. citado de Leo Karl Gerhartz: A partir de imagens e signos. In: Csampai, Holanda (ed.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, página 25.
  8. Carta de Verdi a Piave, 31 de janeiro de 1851, citada de: Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 28 f.
  9. Carta de Verdi a Piave, 31 de janeiro de 1851, citada de: Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 31.
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  11. ^ Leo Karl Gerhartz: De imagens e sinais. In: Csampai, Holanda (ed.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, página 17 f.
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  14. Franco Abiati: a obra-prima da vingança. In: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, página 147 f.
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  25. cf. B. Wilhelm Zentner (Ed.): Rigoletto: Ópera em 4 Aufz. (= Reclams Universal Library. No. 4256). Reclam, Stuttgart 1959, introdução ao texto alemão de Rigoletto, página 7.
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  65. a b citado por Günter Engler (Ed.): Sobre Verdi. Reclam, Stuttgart 2000, p. 73 f.
  66. Norbert Tschulik: Hanslick também estava errado com Verdi , Wiener Zeitung de 14 de outubro de 2009, acessado em 29 de janeiro de 2013.
  67. Cf. Gundula Kreuzer: Herói nacional Bauer, Genie, Aspects of the German “Verdi Renaissance” , in: Markus Engelhard (Ed.): Giuseppe Verdi und seine Zeit , Laaber Verlag 2001; Pp. 339-349.
  68. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 127.
  69. Uma seleção pode ser encontrada em Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012.
  70. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, página 131; Stravinsky significa o Anel do Nibelung .
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  72. ^ A b Egon Voss: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (ed.): Manual Verdi. Bärenreiter, Kassel 2001, p. 392.
  73. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 64.
  74. ver Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 46.
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  79. a b Errico Fresis, Rigoletto - Arquitetura da Alma - Notas de programa para minha produção de Rigoletto em Freiburg ( Memento de 7 de julho de 2013 no Arquivo da Internet ), acessado em 20 de janeiro de 2013.
  80. ^ Leo Karl Gerhartz: De imagens e sinais. In: Csampai, Holanda (ed.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, página 16.
  81. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 82.
  82. Jürgen Kesting: Os grandes cantores. Volume 1, Claasen, Düsseldorf 1986, página 16 f.
  83. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 83.
  84. ^ Julian Budden: Verdi - Leben und Werk , Philipp Reclam junho, Stuttgart 2000, página 223.
  85. citado de: Csampai / Holanda: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, página 245.
  86. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 82 - aqui também outros arranjos.
  87. a b c d e f Leo Karl Gerhartz: Notas sobre a discografia; in: In: Csampai, Holanda: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, pp. 255 f.
  88. Ver Kurt Malisch: Vozes e personagens , em: Anselm Gerhard e Uwe Schweikert (eds.): Verdi Handbook. Bärenreiter, Kassel 2001, p. 168 f.
  89. Jürgen Kesting: Os grandes cantores. Volume 1, Claasen, Düsseldorf 1986, página 32 f.
  90. Christian Springer: Verdi e os intérpretes de seu tempo. Holzhausen, Viena 2000, página 234 e segs.
  91. Jens Malte Fischer: grandes vozes. De Enrico Caruso para Jessye Norman. Metzler, Stuttgart / Weimar 1993, página 49 f.
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  97. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, p. 111.
  98. Jens Malte Fischer: Como mel quente. In: Süddeutsche Zeitung. 20 de janeiro de 2011, acessado em 18 de março de 2013.
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  102. Jürgen Schläder: "Mia coloba ... lasciarmi non dêi". Pensamento patriarcal e emancipação no Rigoletto de Verdi. In: livreto do programa Bayerische Staatsoper 2005; Giuseppe Verdi Rigoletto. P.56.
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