Estética musical

Enquanto disciplina filosófica, a estética musical faz parte do pensamento sobre a música com o referencial específico de reflexão e experiência estética das obras e processos musicais. O assunto e os métodos das considerações estéticas musicais variam. A concepção sistemática conceptual e científica de uma disciplina de estética no sentido formativo, para a filosofia moderna, deu-se em meados do século XVIII por A. G. Baumgarten ; De acordo com seu projeto, deve tratar do conhecimento sensual em geral, do conhecimento da arte e do belo em particular, e da compreensão e avaliação das obras de arte em contextos históricos.

Antiguidade

Mesmo que o termo não tenha sido usado antes do século 18, as pessoas sempre refletiram sobre seus produtos intelectuais, incluindo a música que criaram. Nos mitos da antiguidade , a música e seus efeitos muitas vezes desempenham um papel importante, como no mito de Orfeu . A música tem um significado especial na filosofia dos pitagóricos : eles consideravam a harmonia e o número como o princípio básico dos seres, a música e suas relações de intervalo como o paradigma dessa ordem abrangente.

Para Platão , em seu “ Symposion ” diálogo , música como techné (no sentido da atividade artística e manual) é apenas uma estação de trânsito para o conhecimento dos seres, porque pode provocar um amor de coisas sensuais e bonitas. Na Politeia de Platão (dt. "O Estado"), a música é vista como um instrumento para a educação dos membros da comunidade, mas, como tal, está sujeita a restrições estreitas em termos de conteúdo e execução. Com Aristóteles , também, a música é principalmente um meio para influenciar o caráter e a alma: uma vez que o eidos (o arquétipo) da arte está na alma do criador, a mimesis (imitação) nas obras de arte está relacionada à alma humana movimentos e afetos . Portanto, a música também pode influenciar os afetos das pessoas, idealmente de uma forma positiva.

meia idade

As expressões estéticas musicais dos pensadores medievais referem-se exclusivamente à música litúrgica . No início da Idade Média (por exemplo, com Boécio ), o foco principal era interpretar a música como uma ciência matemática e, em seguida, atribuí-la à beleza quando retratava a harmonia do cosmos . Mais tarde, as considerações sobre a prática musical vieram à tona: com a introdução da liturgia romana no culto da Francônia no século IX, pensou- se no lugar do canto no culto . Todos os pensadores concordam que a música pode transmitir a palavra de Deus de forma mais eficaz do que apenas a linguagem. Mas isso também significa que a música é vista apenas como um “meio de transporte” e não pode existir por conta própria. A música tem o direito de existir apenas em conexão com o texto litúrgico. Assim como existem poucas personalidades de compositores individuais na Idade Média , também não existe a ideia de “música absoluta” que pode existir independentemente de um propósito. Com o advento da notação musical e do canto polifônico no século XI, houve uma reflexão crescente sobre o tipo de composição. Entre outras, Guido von Arezzo desenvolveu uma teoria - baseada na gramática da linguagem - sobre como as melodias devem ser estruturadas para que sejam perfeitas. São inúmeras as reflexões sobre a prática do canto organum , sendo a mais conhecida a “ Musica enchiriadis ” do século IX. A disputa entre representantes da Ars antiqua e da Ars nova no século XIV, entre a "nova" forma de fazer música, que se desenvolveu a partir de necessidades seculares e práticas (desenvolvimento do moteto como forma sociável de fazer música com maior liberdade rítmica ) e a forma "antiga", que se referia ao estilo estritamente litúrgico da música.

Tempos modernos

O humanismo do século XV trouxe uma releitura dos antigos autores e também uma redefinição do valor da criação musical. A visão matemático-especulativa da música fica em segundo plano em favor de uma visão que coloca a música em um contexto com a vida humana. Zarlino incisivamente: O propósito da música é "passar o tempo no lazer e longe da vida quotidiana e ocupar-se de forma nobre". A Camerata florentina do final do século XVI clamava por uma “nova simplicidade” na técnica composicional . A unidade de linguagem e música (supostamente) que existia na antiguidade é vista aqui como um ideal. Assim, para os membros da Camerata, a monodia deve ter prioridade sobre as complexas produções de composições polifônicas. No Iluminismo, a separação entre ciência e arte é feita. O conceito de gosto artístico subjetivo está agora sendo discutido, em contraste com o conhecimento objetivo . Os fenômenos da natureza podem servir de modelo para a música, mas vão além da simples ilustração. Em meados do século XVIII, surge o conceito de expressão, que se pretende expressar o indizível, como referência ao Romantismo . Com este conceito estético, a música instrumental pura prevalece sobre a música vocal, pois é somente por meio dela que o conteúdo cada vez mais abstrato da música pode ser adequadamente representado.

século 19

A luta partidária entre as duas posições estético- musical da música programada e da música absoluta é característica da estética musical do século XIX . Na música de programa, um programa, geralmente descrito em linguagem, é parte do objeto estético da música. Por outro lado, com o surgimento da ideia de música absoluta, uma música instrumental independente da linguagem e do contexto, cujo ponto de referência estético representa apenas a unidade formal e estrutural da própria música, ocorre uma mudança de paradigma no discurso musical. Lugar, colocar.

ETA Hoffmann

A estética musical romântica precoce ainda cai na época do Classicismo vienense e aí encontra seu ponto de partida. A característica essencial do pensamento romântico, a convicção de que “arte musical pura e absoluta” é a música real, já pode ser encontrada na crítica de ETA Hoffmann da 5ª Sinfonia de Beethoven (1810), que para ele é a manifestação historicamente mais eficaz do romântico o espírito na estética musical representa. Hoffmann descreve a música instrumental absoluta como a mais romântica de todas as artes. Supera a imitação de um mundo de sentidos externo e conceitualmente determinável como uma substância estética ao apontar para o “indizível” e, assim, ir além da linguagem. A substância estética incluía - em contraste com os afetos específicos da música vocal - sentimentos indefinidos, que Hoffmann ouve da Música Absoluta como o “reino espiritual dos tons”. Um exagero entusiástico e metafísico da música se instala com Hoffmann, bem como com outros românticos antigos, mas Hoffmann formula uma exigência musical interna para a música absoluta com a forma diferenciada e fechada da obra musical.

Eduard Hanslick

Eduard Hanslick, como um importante esteticista musical do século 19, clama por uma estética científica relacionada à obra de arte em vez da transfiguração romântica com seus sentimentos e reações subjetivas. Hanslick se posiciona claramente contra a estética do sentimento, que vê a essência da música nos sentimentos por ela despertados. Segundo Hanslick, o objeto da estética musical é apenas o dado objetivamente da obra musical: seus tons e as peculiaridades de sua conexão através da melodia, harmonia e ritmo. Assim, Hanslick considera o conteúdo e o objeto da música como o resultado individual do trabalho composicional da mente "em material mentalmente capaz" e chama essa parte pura da música de "formas em movimento sonoro". Apenas a música instrumental pura pode ser considerada arte musical. A conquista especial de Hanslick pode ser percebida na síntese da estética da forma e do conteúdo, especialmente na ênfase na importância de uma análise formal da obra musical para sua estética. Hanslick não nega à música o processo de expressão emocional e excitação, mas quer mantê-lo fora da análise da música porque nada está disponível para sua consideração estética que esteja fora da própria obra de arte.

Friedrich Nietzsche

A estética musical de Friedrich Nietzsche não segue uma linha consistente de desenvolvimento. Sob as influências inicialmente de Richard Wagner e Arthur Schopenhauer , mais tarde Eduard Hanslick, as considerações estéticas-musicais de Nietzsche variam entre os dois extremos de sentimento e forma. Quando conheceu Wagner no final de 1868, Nietzsche assumiu uma posição correspondente para o campo antiformalista. Ao confessar-se a Wagner e a sua concepção da música como uma expressão emocional entendida pelo destinatário e sob a influência de Schopenhauer, Nietzsche considerou, na época de seu nascimento da tragédia, que a realização essencial da música era "a maior transmissão possível de emoção contente". Mas já em 1871, no fragmento 12 [1] , ele formulou momentos de rejeição radical da estética do sentimento. No que diz respeito à oposição entre Wagner e Hanslick, entretanto, esses primeiros sinais da crítica posterior a Wagner incumbem à estrita autocensura de Nietzsche. Ao se afastar de Wagner e Schopenhauer, ele desenvolveu uma perspectiva formalista que se aproximou da estética de Hanslick. O sentimento abdica como autoridade analítica decisiva para Nietzsche, enquanto a forma ganha destaque.

Sensualidade e intelectualidade

De acordo com pesquisas mais recentes, a posição central da oposição entre a música de programa e a música absoluta para a estética musical do século 19 é questionável; Em vez disso , Andreas Dorschel coloca o contraste entre o imediatismo sensual da música por um lado e as mediações intelectuais que entraram nela no centro de seu retrato da estética musical do século XIX.

Séculos 20 e 21

Em contraste com o século 19 , os desenvolvimentos da estética musical no século 20 não são mais discutidos principalmente em termos de estética musical filosófica. Em vez disso, um discurso estético-musical ocorre em escritos reflexivos ou programáticos de compositores individuais . Embora uma diferenciação de estilos musicais em estéticas individuais possa ser observada no século 20 , o afastamento dos ideais estéticos musicais do século 19 é um motivo fundamental. Enquanto no século 19 a linguagem tonal ( sistema maior-menor , tonalidade , orientação por voz , relógio - estrutura métrica ) estava em foco, no século 20 a reestruturação do material musical estava em primeiro plano. A gramática e a sintaxe da música foram fundamentalmente alteradas e as relações melódicas , harmônicas e rítmicas do século 19 foram decompostas. Aspectos estéticos musicais centrais do século 20 são a dissolução da tonalidade, a emancipação da dissonância e as questões sobre a relação entre a nova música e a tradição. No século 20, as declarações de Theodor W. Adorno sobrepõem em quantidade e qualidade todas as outras contribuições à filosofia e estética da música. A recepção do pós-estruturalismo francês é correspondentemente sub-representada , como Roland Barthes , Jacques Derrida (Hauntologia), Gilles Deleuze , Jean Baudrillard e Pierre Bourdieu . Enquanto as ideias de Walter Benjamin sobre arte encontraram seu caminho para a estética musical em conexão com Adornos, muitos filósofos lidam à margem com aspectos estéticos da música ou podem ser transferidos para o campo da estética musical, de acordo com Hans-Georg Gadamer , Giorgio Agamben , Alain Badiou e outros. A primeira série de livros sobre estética musical, Studies on Valuation Research , foi publicada em 1968. A revista Musik & Ästhetik é publicada desde 1997 . O Instituto de Música Estética em Graz tem, a partir da "Pesquisa de Avaliação" desde 2007 em direção a filosofia de música realinhados. A avaliação da estética da música popular ainda está pendente e foi empurrada para segundo plano por trabalhos de pesquisa inicialmente no contexto da sociologia da música na segunda metade do século 20 e, em seguida, um foco dominante nas conexões entre os meios de comunicação, especialmente os meios de comunicação de massa . e música. Vale citar as publicações da Ventil Verlag , principalmente da série Testcard . Desde a sua existência, questões de estética musical também têm sido discutidas no contexto da etnomusicologia .

expressionismo

Desde cerca de 1920, o termo expressionismo também é utilizado em relação à música, a fim de explicar e classificar o aparecimento de novos fenómenos estético-musicais no início do século XX. Em contraposição ao impressionismo musical , o expressionismo musical é a arte da expressão, a arte de expressar seu eu interior. Por meio dela, os ideais estéticos e as normas do século 19 - belo som, diatônica , métricas - são distorcidos. O expressionismo encontrou sua ideia básica de estabelecer a expressão como contrapartida da forma na concepção da Nova Escola Alemã , mas transformou outras abordagens conceituais desta em opostas. Nas composições do expressionismo, não se encontra mais a ideia de que a compreensão do ouvinte faz parte da essência da expressão da própria música. Isso significa que as composições não são voltadas para as demandas ou expectativas do ouvinte. Em vez disso, eles mostram tentativas de querer realizar possibilidades de expressão musical de sentimentos. Ao cruzar as fronteiras da consciência, deve-se abordar o próprio ser, que está além da consciência.

Na prática da composição, essas tentativas tornam-se audíveis como uma extensão quando a tonalidade é excedida . No expressionismo, os gêneros musicais ( sinfonia , poesia sinfônica , música de câmara , canção , balada , ópera , cantata ) são intrinsecamente misturados e seus limites são ultrapassados. Arnold Schönberg tenta realizar a ideia de sinestesia usando diferentes gêneros de arte em "The Happy Hand" (1924) . Compositores importantes do expressionismo musical incluem: Charles Ives , Igor Stravinski , Béla Bartók , Arthur Honegger e Paul Hindemith .

Neoclassicismo

A partir da década de 1920, o termo genérico neoclassicismo no campo da música tonal livre ou atonal denota o uso de formas que se desenvolveram no campo da música tonal de validade clássica . Essas formas adotadas deveriam ser usadas como um elemento formal nas obras neoclássicas e esteticamente refletidas na forma como envelopes em um novo arranjo de tons . Os elementos musicais são esclarecidos enfatizando as propriedades formais e seu arranjo por meio do princípio da alienação. As características da composição musical, então, não se fundem em uma unidade, mas funcionam como mecanismos compostos livremente. Este processo formalista foi primeiro desenvolvido em determinadas obras, conjuntos de tons ou tipos de conjuntos de tons do período clássico ou pré-clássico , e posteriormente aplicado em composições livres. Também aqui a origem está principalmente na era clássica, mas já não pode ser claramente identificada como tal. No desenvolvimento posterior do neoclassicismo, as obras contemporâneas de Schönberg ou Webern também são usadas em um processo formalista-neoclássico.

Especialmente com Stravinsky , a aplicação do método deve tornar a recepção da música mais consciente. A aparência estética de uma questão de curso ou naturalidade da sequência musical deve ser retirada da recepção. Theodor W. Adorno viu tendências reacionárias nos procedimentos do neoclassicismo devido aos seus procedimentos restauradores, que ele chamou coletivamente de "música sobre música". Contrariamente a essa visão, o neoclassicismo também pode ser classificado como ecletismo produtivo, em contraste com as reivindicações subjetivistas de originalidade do expressionismo.

Atonalidade

Por volta de 1908, a atonalidade descreve desenvolvimentos musicais que fogem ao ideal prevalecente de tonalidade e sua formação de som e forma. Nestes desenvolvimentos musicais, atonalidade denota o desenvolvimento posterior ou negação da tonalidade. No contexto desta designação, os termos tonalidade e atonalidade devem ser entendidos como relativos. A atonalidade não representa um princípio contraditório à tonalidade, ao contrário, a tonalidade é um pré-requisito histórico-musical para uma ideia de atonalidade. Compositores como Arnold Schönberg, Alban Berg ou Anton Webern, que usaram o princípio da atonalidade, viram suas próprias obras inseridas em um contexto tradicional da história musical.

Atonalidade não significa mera exclusão das relações tonais - embora o arranjo dos tons não tenha que estar relacionado à tonalidade - mas a dissolução de um centro tonal e do tom condutor . O tom em si permanece tonal, mas vai além do princípio da tonalidade. Os diferentes tons de uma escala cromática parecem ser equivalentes. Schönberg vê esse princípio como a “emancipação da dissonância”: a distinção qualitativa entre consonância e dissonância é cancelada para tornar iguais todas as combinações de intervalo . Esse princípio também pode ser visto como uma falta de funcionalidade no sentido de uma desfuncionalização dos fenômenos musicais no curso harmônico. A atonalidade serve à possibilidade de experimentar relações de tons fora da tonalidade. O esperado e o familiar tornam-se fenômenos estéticos inesperados e desconhecidos. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg e Josef Matthias Hauer desenvolvem diferentes técnicas de composição na área da atonalidade. Do ponto de vista musicológico, é feita uma distinção entre a atonalidade livre e a atonalidade ligada ao método dodecafônico, que, no entanto, não diferem fundamentalmente.

O princípio da atonalidade encontra sua aplicação prática nos processos composicionais da técnica dodecafônica . O termo técnica dodecafônica resume obras musicais que derivam seus fundamentos dos escritos programáticos de Arnold Schönberg ( técnica em série ) ou da técnica tropical de Hauer . Os princípios elementares da técnica dodecafônica são a abstração completa da cromatização da linguagem de tons para a igualdade de todos os tons, bem como a onipresença de certas relações de intervalo. Por meio desses princípios, os tons individuais se destacam de suas características aparentemente naturais.

A técnica dodecafônica, por sua negação da beleza e da harmonia, é a única prática autêntica de composição para Theodor W. Adorno em vista do desenvolvimento da história mundial no início do século XX. Em sua subjetivação solitária, a técnica dodecafônica contém potencial emancipatório e, portanto, mostra a possibilidade de uma mudança nas condições sociais. Também para Ernst Bloch , a música tem um caráter utópico. Ela pode mostrar ideias utópicas em sua linguagem, mas não as concretiza. Bloch reconhece essas qualidades utópicas da música principalmente na técnica dodecafônica de Schönberg.

Música serial

O termo música serial tem sido usado desde o final dos anos 1940. A música em série tenta estruturar o material sonoro em série para expandir o princípio de série de Schönberg para incluir os parâmetros musicais centrais ( duração do tom , volume , timbre ). Essa estruturação, assim como o método de tornar os parâmetros interdependentes por meio de vinculação, é baseada na abordagem estético-musical de que um sentido musical também pode ser gerado por meio de uma organização total de todos os parâmetros musicais. O serialismo é, portanto, a tentativa de estabelecer a música como um reflexo sensual de uma ordem regular de seus fenômenos sonoros. Por meio de um exame crítico dos princípios da composição serial, modificações e correções foram feitas na prática da composição. Enquanto no início da música serial no desenvolvimento de uma composição um material estruturado era para ser inferido de uma forma estruturada, características de design superordenadas posteriores foram um princípio fundamental. Representantes importantes da música serial são principalmente Olivier Messiaen e Pierre Boulez .

Música eletrônica

A música eletrônica é feita de sons gerados eletronicamente . As formas de música eletrônica se desenvolveram no início do século 20, mas não tiveram sua expressão plena até a década de 1950. As razões para o desenvolvimento foram desenvolvimentos técnicos (invenção do tubo de elétrons e desenvolvimento do processo de som magnético ), bem como aspectos musicais. A desconstrução das noções estabelecidas de forma, bem como a diferenciação das características tonais e rítmicas , só poderiam se desenvolver nas possibilidades limitadas da técnica de execução. Com a música eletrônica, procurou-se resolver a contradição entre a estruturação intencional do material e o material efetivamente utilizado.

A abordagem da estética musical no campo da música eletrônica foi realizar uma estruturação elementar dos processos musicais de acordo com o conceito serial . Como os arremessos agora podiam ser organizados como desejado, também não havia restrições estruturais. Diferentes métodos de geração de som eletrônico por vários dispositivos possibilitaram um alto grau de flexibilidade na prática da composição. No contexto da produção de música eletrônica, a fronteira entre compositor e intérprete também desaparece . Na prática da composição, o compositor também pode atuar como intérprete. A reivindicação inicial de autonomia da música eletrônica é cancelada pela integração dos sons vocais e instrumentais. Em seu desenvolvimento, a música eletrônica se diferencia em disciplinas individuais. Os nomes musique concrète , tape music, música eletrônica na forma da escola de Colônia em torno de Karlheinz Stockhausen , bem como eletrônica ao vivo, devem ser mencionados aqui . A música eletrônica de dança surgiu na direção da música popular . Desde os anos 1960, instrumentos eletrônicos também têm sido cada vez mais usados no jazz . Com esses desenvolvimentos, uma integração e diferenciação mais fortes de elementos ruidosos da música se estabeleceram. O sampler vem conferindo às formas de recepção da música uma nota referencial adicional desde a década de 1980.

Aleatoric

Como termo genérico, aleatório refere-se a procedimentos composicionais que, por meio de um processo aleatório regulado, levam a um resultado musical imprevisível. A escolha do material musical é limitada pelas possibilidades de fornecimento do material. No entanto, a música aleatória é determinada por padrões variáveis, indeterminados e ambíguos que rejeitam o ideal de causalidade prevalecente no curso musical. Em contraste com os procedimentos da música serial , o aleatório é assistemático. Embora a música aleatória seja determinada pela interação variável de eventos momentâneos, uma demarcação clara do princípio da improvisação é necessária.
Aleatoric tem um efeito de mudança na prática da interpretação por meio de seu processo de composição . Uma vez que a música aleatória e sua notação precisam se abrir por meio de seu processo aleatório antes da interpretação, a independência e a responsabilidade do intérprete aumentam significativamente. A interpretação de obras aleatórias deve, portanto, ser pensada também como uma extensão da composição , uma vez que o texto musical e a interpretação não têm necessariamente que coincidir.

Várias práticas composicionais desenvolveram-se no campo da música aleatória. Os procedimentos aleatóricos em Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez são entendidos como uma continuação dos métodos de composição serial. Boulez descreve sua abordagem como um acaso direcionado . John Cage, por outro lado, renuncia deliberadamente ao termo aleatório e o contrasta com os termos acaso e indeterminação . Em resumo, três tipos de procedimentos aleatórios podem ser identificados:

  1. Aleatoric como uma composição de estruturas parciais e momentos individuais na música. O arranjo, a ordem e a integridade do processo musical são deixados para o intérprete. A forma, a duração, o início e o fim da composição são, portanto, gratuitos.
  2. O compositor adere a uma estrutura de ligação de toda a composição. Os detalhes da composição podem ter significados diferentes aqui.
  3. A peça como um todo e suas estruturas parciais são de igual importância. O intérprete tem a maior liberdade de interpretação possível.

Música mínima

O termo música mínima é usado desde o início dos anos 1970. Principalmente, é usado como sinônimo para a música de La Monte Young , Terry Riley , Steve Reich e Philip Glass . Isso contradiz o fato de que os compositores de música mínima representam diferentes abordagens composicionais e que também desenvolveram seus métodos composicionais.

O termo música mínima inclui dois de seus princípios mais fundamentais: a redução do material musical e a simplicidade da ideia formal. Mas somente por meio do princípio da repetição o esquema de redução serve como uma caracterização suficiente da música. Como a repetição sempre inclui mudança, como os músicos minimalistas reconheceram, os padrões repetitivos na estrutura musical de uma peça mudam. No desenvolvimento da música minimal, a ideia de harmonia como forma coesa de eventos musicais é substituída por uma estrutura sonora como modalidade , que pode ser caracterizada pela simultaneidade das linhas polifônicas . A melodia não é mais entendida na música minimalista como ideia temporal e intencional, mas como resultado de um processo musical. O ritmo serve como portador do processo musical. Como uma abordagem estética-musical, Reich cunhou a ideia da música como um processo, enquanto Glass entende a música como um mosaico. Ambas as abordagens conceituais têm seu potencial infinito em comum, o que acaba negando a forma musical da obra ao superar as fronteiras temporais.

revista

Série de livros

literatura

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Links da web

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