Arte sonora

Arte sonora (também arte áudio ou, emprestado do inglês, arte sonora ) descreve as formas de arte intermediária nas quais os sons se fundem com outras artes e mídias para formar uma obra de arte . Devido à interação diferente de som, espaço, tempo, movimento e forma, obras artísticas como esculturas sonoras , instalações sonoras , performances musicais e obras de arte de mídia com peças de rádio , recursos , vídeo ou redes de computador podem ser atribuídas à arte sonora .

Enquanto o termo alemão som é geralmente associado ao resultado da composição musical (veja composição sonora ), o termo inglês som também inclui ruído (diário), que tem um significado especial na arte sonora. Ruídos (diários) são usados ​​lá com a mesma frequência que sons ou tons gerados instrumentalmente.

Origem da arte sonora

A separação material das formas de arte segundo o espaço e o tempo, formulada por Lessing no século XVIII, foi questionada por músicos e artistas e levou à chamada musicalização das artes. No século XIX , a sinfonia servia de modelo para todos os tipos de arte devido à sua forma imaterial. Por causa da relação direta entre harmonias e proporções numéricas, a música recebeu leis composicionais universais e transferíveis. A formação da estrutura da música transportada para as artes visuais na forma de pintura abstrata . O construtivista russo Wassily Kandinsky descreveu a 5ª sinfonia de Beethoven em linhas e pontos. As artes plásticas geralmente estáticas e visuais são complementadas por um componente temporal e às vezes dinâmico por meio do uso de sons. Por outro lado, aspectos espaciais e visuais foram retomados na música, que se baseavam em ideias de uma arte multissensorial, como as perseguidas por Richard Wagner .

Já em 1907, Ferruccio Busoni publicou seu esboço de uma nova estética da arte do som com considerações sobre novas escalas de tons, sistemas de sexto tom e primeiras noções das possibilidades de sons gerados eletricamente. O pintor futurista Luigi Russolo publicou o manifesto L'arte dei rumori (A arte do ruído) em 1913 , no qual abordou o ruído das máquinas e motores nas grandes cidades. Para ele, os sons não serviam apenas para compor música, mas também como material independente e meio de expressão para tangibilizar a tecnologização do mundo. Além disso, desenvolveu diversos instrumentos de geração de sons, o intonarumori (gerador de som), como uma combinação de diferentes caixas com cornetas que continham membranas especialmente tratadas para gerar diversos ruídos. Já em 1916, Edgar Varèse exigia no New York Morning Telegraph que a emancipação do som não fosse entendida como uma degradação da música, mas como um anseio de "expandir o nosso alfabeto musical". O ruído emancipou-se e tornou-se um material composicional igual ao som, ao tom e ao silêncio.

Ao mesmo tempo, os dadaístas tiveram uma influência duradoura na música e no desenvolvimento posterior da arte sonora. O dadaísmo , considerado anti-arte, rejeitou as idéias convencionais da arte baseadas em moldes e foi baseado na idéia do Gesamtkunstwerk. Vários meios artísticos foram experimentados, independentemente de seu gênero e em conexão direta com a vida cotidiana. Além da improvisação, o acaso desempenhou um papel importante para a maioria dos artistas, por exemplo, na composição Erratum Musical de Marcel Duchamp .

Em 1948, Pierre Schaeffer , cofundador da Musique concrète , cunhou o termo “objeto sonoro”. Ele usou isso para nomear ruídos (do dia-a-dia) dos arquivos de rádios francesas, que ele coletou, editou e recompôs em colagens sonoras, independentemente de sua origem . Além da separação do som de sua causa por meio da tecnologia de gravação e transmissão, Schaeffer mostrou que o som, que originalmente estava sujeito apenas ao tempo, também possui propriedades estáticas e específicas do material, como densidade, profundidade ou comprimento e pode ser manipulado em de forma semelhante a outros materiais.

As possibilidades da tecnologia de áudio mudaram o manuseio dos sons e fizeram com que o intérprete pudesse ser substituído pela tecnologia de transmissão ou reprodução. Estes desenvolvimentos influenciaram a música contemporânea a partir de 1960. Em particular, as ideias do compositor americano John Cage , que integrou o acaso, o silêncio e o ruído nas suas composições, forneceram fundamentos essenciais para o desenvolvimento da arte sonora. Representantes da música minimalista , como La Monte Young com seu conceito de Dream House, também moldaram o gênero de arte emergente, que se estabeleceu entre os termos comuns da arte e da música.

Formas de arte sonora

A arte sonora é reconhecida como uma forma de arte independente dentro das artes visuais. Para dar à liberação do som e à emancipação do ruído seu verdadeiro significado, deve-se seguir a tese de Jacques Attali de que “o mundo não se compreende pela leitura, mas pela audição”, como ele descreve em seu ensaio Bruits , a economia política da Música que representa 1977.

Esculturas sonoras

Por ser o cruzamento de dois termos, um dos quais provém da acústica e o outro do visual, o termo escultura sonora nem sempre é utilizado no mesmo sentido. É ambíguo, especialmente onde “artistas sonoros” como Bill Fontana e Michael Brewster usaram o termo escultura sonora para transferir as artes visuais para o som e vice-versa. Primeiramente, no entanto, o termo escultura sonora significa objetos produzidos artisticamente de diferentes tamanhos, cuja função é que eles podem ser exibidos e vistos como obras de arte visuais, bem como podem ser feitos para soar como instrumentos musicais ou mecânicos ou elétrico / acionado eletronicamente, tornando tons ou ruídos audíveis. Em contraste com experimentos anteriores (por exemplo, os chamados Intonarumori de Luigi Russolo ), o termo se refere a trabalhos criados após 1945, como B. os Sonores de Estruturas dos irmãos Bernard e François Baschet (Paris de 1952), o gerador de som automatizado destinado à música de ruído de Joe Jones (Nova York de 1963) ou os objetos do grego Takis (Paris, que seu inventor chamou de Esculturas musicales ) 1965). Jean Tinguely , que criou dois relevos méta-mécaniques sonores em 1955 e também se interessou pelos acontecimentos acústicos de suas obras em movimento em obras posteriores, se distanciou de se apropriar de suas máquinas como instrumentos musicais: “Meus dispositivos não fazem música”.

Desde então, a gama de possíveis geradores de som foi expandida cada vez mais através da inventividade de músicos e artistas visuais que desejam experimentar. O Tapdancer , projetado por Stephan von Huene em 1967, é uma escultura sonora que lembra uma jukebox, mas gera sons sem controles externos. A escultura consiste em duas pernas encurtadas que são movidas por um acionamento pneumático e as pontas dos pés podem ser batidas. Os ruídos vêm de blocos de madeira dentro da caixa. Von Huene utilizou meios eletroacústicos no desenvolvimento dos chamados tons de totem (1969/70) e tons de texto (1982/83). A obra de Martin Riches é comparável a isso.

Na mesma época, Hugh Seymour Davies começou a usar microfones de contato para transformar objetos encontrados do cotidiano em fontes de som musical. Em 1979, o escultor Elmar Daucher descobriu o funcionamento musical interno de suas esculturas de pedra com cortes de serra profunda como subproduto e desenvolveu uma série de pedras sonoras a partir delas . Os protótipos Dauchers foram desenvolvidos posteriormente por Michael Scholl e Arthur Schneiter. As pedras de som de Hannes Fessmann seguem princípios semelhantes, mas mostram uma maior variedade de manuseio e sons. As esculturas sonoras arcaicas de Alois Lindner e Thomas Rother transmitem uma experiência musical elementar. Ludwig Gris combinou 300 pequenos objetos de ruído de metal em uma “orquestra” de som multicolorida na estela sonora Medusa (1984). Em contraste, Thomas Vogel refinou as possibilidades ilimitadas de geração de som eletrônico em suas esculturas de som interativas; Ao fazer isso, ele estava particularmente interessado na tematização dos processos de feedback na percepção do destinatário da obra de arte. Mesmo as esculturas sonoras de Stephan von Huene lidam com a percepção do receptor, em particular em termos de percepção incorporada como Incorporação .

A escultura sonora não pode ser claramente distinguida da instalação sonora e, ao contrário da instalação sonora, a escultura sonora não está necessariamente relacionada diretamente com o espaço. Em sua escultura sonora Music on a Long Thin Wire de 1977, Alvin Lucier usa o espaço como um corpo de ressonância. Um fio esticado no espaço é excitado uniformemente eletromagneticamente, as vibrações variáveis ​​resultantes são tornadas audíveis por meio de captadores em ambas as extremidades do fio. Com o objetivo de colocar salas inteiras em vibração atmosférica, Harry Bertoia desenvolveu o Sonambient , onde o usuário encontra uma infinidade de objetos sonoros que ele pode transformar manualmente em som. Em consonância com a estética da arte predominante no início dos anos 1970, o espectador de arte torna-se um co-designer. Edmund Kieselbach rompeu os limites das salas de exposição com uma rua sonora , onde os visitantes da exposição ao ar livre Szene-Rhein Ruhr 72 se tornaram atores na criação de colagens sonoras variáveis ​​com a ajuda de tambores de cabo retrabalhados. Michael Jüllich e Thomas Rother também perseguiram objetivos semelhantes em Essen, com um jogo e uma boa rua . Principalmente instalações sonoras, com seu caráter experimental eles agora também enriquecem os festivais consagrados de música nova, incluindo o Donaueschinger Musiktage.

Em 1987, a seção alemã da International Society for New Music deu início à integração dessas obras de arte nas formas canonizadas de execução da música contemporânea . Apresentaram Rolf Julius , Hans Otte , Stephan von Huene e Bernhard Leitner . Desde então, vários institutos (incluindo o ZKM Karlsruhe ) e universidades (incluindo a University of Music Mainz ) abriram-se para a pesquisa e teste de arte sonora no sentido mais amplo e uma abundância quase impossível de trabalhos artísticos emergiu, o que sempre experimente sons novos e originais para deixar.

Na fase inicial, exposições como B. a apresentação das Structures Sonores pelos irmãos Baschet na Feira Mundial de Bruxelas (1958) ou os instrumentos de Harry Partch no San Francisco Art Museum (1966). Em 1973, uma apresentação em grande escala aconteceu na Art Gallery Vancouver BC sob o título Sound Sculpture . David Jacobs conseguiu ouvir e ver objetos wah-wah . Para olhos e ouvidos. Da caixa de música ao ambiente acústico. Objetos - Instalações - Performances foi o título de uma exposição coletiva organizada em 1980 pela Academia de Artes de Berlim . Uma exposição itinerante de esculturas sonoras de 1985, que combinou obras de vários artistas, incluindo Baschet, Daucher, Giers, von Huene, Kieselbach, Riches, Takis e Vogel. Muitos dos produtores de som foram feitos para soar de forma improvisada e composicional em concertos de galeria, com compositores como Anestis Logothetis , Klaus Ager , Hans-Karsten Raecke , Klaus Hinrich Stahmer e outros. participou. O foco da exposição exibida em Würzburg, Heidelberg, Frankfurt, Bonn, Düren e Dornbirn foi a Estrada do Som (1972–84) de Gerlinde Beck, consistindo de vários corpos ocos de grande formato feitos de aço . Em 1987, o Ars Electronica em Linz abriu todo o espectro de novas fontes de som pela primeira vez sob o título The Free Sound .

Uma combinação de esculturas sonoras com instrumentos musicais convencionais acaba sendo incomum e às vezes difícil devido à diferença de som e tonalidade, mas também foi implementada em algumas composições. Ulrich Gasser escreveu uma citação para soprano, órgão e pedra sonora (1991). Em Kristallgitter (1992), Klaus Hinrich Stahmer promoveu a conexão de uma pedra sonora com um quarteto de cordas por meio de modulação eletrônica em anel. Em 1999 escreveu que perder é ter para acordeão e tubos auriculares de Edmund Kieselbach, onde o artista tem de controlar a sua escultura sonora de acordo com a partitura. Gottfried Hellmundt escreveu partituras como Aiguille du Midi para conjunto de câmara e litofone (2000) e Steine ​​Leben para soprano solo, violoncelo, litofone, lixa e pedras de campo (2002). Lapides clamabunt é o nome de uma obra de Hans Darmstadt para voz e pedra sonora (2001).

Sob o título Resonance as Speculation , Deutschlandfunk se concentrou em esculturas sonoras em sua plataforma Cologne Congress 2018 . Objetos concretos da aula do professor Anke Eckart ( Academy of Media Arts Cologne ) foram "ativados por som" e feitos para vibrar. Na abordagem estética a isso, os paralelos foram mostrados “aos aspectos sociais e técnicos do rádio. Isso também pode ser entendido como um corpo de ressonância. "

Alguns artistas falam de esculturas sonoras, embora falte um objeto às obras. Aqui, o próprio som serve como um material escultural ou a instalação é entendida a partir de um conceito expandido de escultura, por ex. B. no trabalho Random Access Lattice (2011) de Gerhard Eckel.

Instalação de som

A instalação sonora é uma obra local e situacional, na qual o som é o traço característico. Isto pode ser transmitida a partir de suportes de dados, via rádio ou ondas de rádio , ou gerado no local. Em contraste com a instalação de concerto ou música instrumental , a própria sala está incluída na obra de arte. Max Neuhaus descreve a instalação sonora como uma performance infinita sem clímax musical. Com o Drive-in Music , realiza uma das primeiras instalações eletroacústicas em espaço público em 1967. Ele instalou 20 transmissores de ondas de rádio nas árvores ao longo de uma rota de 600 metros em Buffalo , Nova York, com diferentes sons gerados sob influências ambientais. Os motoristas receberam diferentes desenvolvimentos de som ao longo de uma certa frequência, dependendo da velocidade, direção da viagem, hora do dia e condições meteorológicas. Além dos aspectos de espaço e tempo, movimento e visualização estão conceitualmente incluídos na instalação sonora. A estruturação dos sons ocorre menos no tempo, mas sim como material em um espaço fechado ou aberto. Os geradores de som podem ser colocados como objetos visíveis para o destinatário ou, em contraste com a escultura de som, invisíveis. Por exemplo, Christina Kubisch combina som e luz em muitas de suas obras para criar imagens audiovisuais nas quais a origem dos sons permanece oculta. Sua abordagem de dar ao destinatário seu próprio tempo é outra característica típica da instalação de som. O destinatário, que pode circular livremente na sala e determinar a duração da sua estadia, torna-se ele próprio um intérprete.

Desempenho de som

A performance sonora é uma das mais variadas formas de arte sonora, pois pode incluir quase todas as mídias e formas de expressão artística como pintura, filme, vídeo, fotografia, mídia eletrônica, linguagem e texto. Ao mesmo tempo, a performance sonora mostra semelhanças com o acontecimento , ambiente ou ações dos artistas do Fluxus e é considerada a antecessora da instalação sonora. Sua característica, em contraste com a arte performática, é o uso da música, a visualização de sons ou o uso de princípios de composição musical. O foco está na performance e não, como em um show, na peça musical que está sendo criada. Outro aspecto da performance sonora é o exame do próprio corpo e da identidade do intérprete. Electro Clips de Christian Möller e o dançarino Stephen Galloway representam uma performance e uma instalação ao mesmo tempo.Luz e som são influenciados pelos movimentos. Os fotossensores que acionam os sons, distribuídos no chão do palco , permitem ao bailarino tocar a instalação como um teclado. Em outras performances sonoras, a conexão entre tecnologia e corpo é experimentada. O artista performático holandês Harry de Wit usou um macacão de borracha, preparado com microfones de contato , em seu traje performático de som , que transmitia os sons para caixas de alto-falantes na sala de espetáculos. Estas foram dispostas na sala de forma que o receptor tivesse a impressão de estar no corpo de de Wit.

Treinamento

Na Alemanha existe a possibilidade de se especializar em arte sonora como parte de um curso de arte ou música. Os seguintes cursos estão disponíveis atualmente:

Na Suíça existem os seguintes cursos:

Na Holanda, existem os seguintes cursos:

Prêmio Alemão de Arte Sonora

Como o primeiro e mais antigo prêmio para o gênero de arte sonora, o Prêmio Alemão de Arte Sonora é concedido desde 2002 a trabalhos artísticos que tratam especificamente de criações sonoras e de formas relacionadas ao espaço. O Prêmio Alemão de Arte Sonora tem suas origens na fundação da iniciativa Hören em 2 de março de 2001 e no encontro entre o iniciador Karl Karst (diretor de programação da rádio cultural WDR 3 ) e Uwe Rüth (diretor do museu de esculturas Glaskasten Marl) . Com o ano de competição 2012/13, o German Sound Art Award abriu para o nível europeu e tornou-se o European Soundart Award . O Prêmio Soundart Europeu geralmente é concedido no SoundART NRW .

Veja também

literatura

  • Akademie der Künste, Berlin (ed.): Arte sonora. Prestel, Munich, New York 1996, ISBN 3-7913-1699-0 (com CD).
  • Akademie der Künste, Berlin (ed.): Para olhos e ouvidos. Da caixa de música ao ambiente acústico. Objetos, instalações, performances na Akademie der Künste 20 de janeiro a 2 de março de 1980, Berlim 1980, ISBN 3-88331-914-7 .
  • Ulrich Eller , Christoph Metzger (Eds.): Vol. 03, Abstract Music. Arte Sonora, Mídia e Arquitetura . Kehrer, Heidelberg 2017, ISBN 978-3-86828-774-5 .
  • Ulrich Eller, Christoph Metzger (Ed.): A Declaração! Instalação de som. Perspectivas e campos de ação da arte intervencionista entre a arquitetura, a arte sonora e as novas formas de arte acústica. Com contribuições de Jens Brand, Julia Gerlach, Dennis Graef, Anne Müller von der Haegen, Maija Julius, Johannes Meinhardt, Robin Minard, Franz Martin Olbrisch , Sebastian Pralle, Bärbel Schlüter, Ingo Schulz, Carsten Seiffarth, Antimo Sorgente, Carsten Stabenow, Frauke Stiller e Annette Tietenberg. Kehrer, Heidelberg 2015, ISBN 978-3-86828-641-0 .
  • Dan Lander, Micah Lexier: Sound by Artists. Art Metropole, Walter Phillips Gallery, Toronto 1990, ISBN 0-920956-23-8 .
  • Helga de la Motte-Haber (ed.): Arte sonora. Handbook of Music in the 20th Century, Vol. 12. Laaber, 1999, ISBN 978-3-89007-432-0 .
  • Helga de la Motte-Haber: Música e artes plásticas. Da pintura tonal à escultura sonora. Laaber, 1990, ISBN 3-89007-196-1 .
  • Peter Kiefer (Ed.): Espaços Sonoros da Arte. Com contribuições i.a. por Barbara Barthelmes, Paul de Marinis, Stefan Fricke, Golo Föllmer, Wulf Herzogenrath , Peter Frank, Helga de la Motte-Haber, Volker Straebel. Com DVD de vídeo. Kehrer, Heidelberg 2010, ISBN 978-3-936636-80-2 .
  • Alexis Ruccius: Sound Art as Embodiment. Frankfurt am Main 2019, ISBN 978-3-96505-000-6 .
  • Bernd Schulz (Ed.): Ressonâncias. Aspectos da arte sonora. Galeria da cidade de Saarbrücken. Com CD. Fundação Saarl. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, ISBN 978-3-932183-30-0 .
  • Ulrich Tadday (Ed.): Sound Art. Volume especial de conceitos musicais. texto da edição + kritik, Munich 2008, ISBN 978-3-88377-953-9 .

Links da web

Commons : arte sonora  - coleção de imagens, vídeos e arquivos de áudio

Evidência individual

  1. Bernd Schulz: Introdução. In: Bernd Schulz (Ed.): Ressonâncias. Aspectos da arte sonora. Fundação Saarl. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, p. 3.
  2. Helga De La Motte-Haber: Arte sonora - um novo gênero. In: Akademie der Künste (ed.): Arte sonora. Prestel, Munich, New York 1996, pp. 12-17.
  3. Helga De La Motte-Haber: Arte sonora - um novo gênero. In: Akademie der Künste (ed.): Arte sonora. Prestel, Munich, New York 1996, pp. 14-15.
  4. Peter Weibel em Sound Art. O som como meio de arte , site do ZKM (acessado em 17 de outubro de 2015)
  5. Bloco René: A soma de todos os sons é cinza. In: Akademie der Künste (Ed.): Para olhos e ouvidos. Da caixa de música ao ambiente acústico. Akademie der Künste, Berlin 1980, p. 131.
  6. ^ Robin Minard: Musique concrète e sua importância para as artes visuais. In: Bernd Schulz (Ed.): Ressonâncias. Aspectos da arte sonora. Fundação Saarl. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, pp. 38-43.
  7. Sabine Sanio: As experiências estéticas como exercício de percepção. In: Ulrich Tadday (Ed.): Klangkunst. Volume especial de conceitos musicais. texto da edição + kritik, Munique 2008, pp. 47–66.
  8. Peter Weibel: Sound Art. O som como meio de arte.
  9. Citado em Frank Gertich Esculturas sonoras ; in: Helga De La Motte-Haber: Arte sonora - um novo gênero. In: Akademie der Künste (ed.): Arte sonora. Prestel, Munich, New York 1996, p. 146.
  10. Bloco René: A soma de todos os sons é cinza. In: Akademie der Künste (Ed.): Para olhos e ouvidos. Da caixa de música ao ambiente acústico. Academia de Artes, Berlim, 1980.
  11. Alexis Ruccius: Sound Art as Embodiment. Primatverlag, Frankfurt am Main 2019, p. 300.
  12. Alexis Ruccius: Sound Art as Embodiment. Primatverlag, Frankfurt am Main 2019, pp. 301–306.
  13. IGNM - Dias Mundiais da Música '87. Livro do programa publicado pela própria seção alemã do IGNM, pp. 266-87.
  14. ^ John Grayson: Escultura sonora: uma coleção de ensaios de artistas que pesquisam as técnicas, aplicações e direções futuras da escultura sonora. ARC Publications, Vancouver 1975, ISBN 0-88985-000-3 .
  15. Catálogo de esculturas de som '85. University of Music Würzburg, 72 páginas (publicação independente).
  16. Documentado nas duplas LP Sound Sculptures, WERGO SM 1049-50, 1985.
  17. Resonance as speculation , 3 de maio de 2018. Cologne Congress 2018: Storytelling in the media. Deutschlandfunk , acessado em 12 de maio de 2020.
  18. Sabine Sanio: As experiências estéticas como exercício de percepção. In: Ulrich Tadday (Ed.): Klangkunst. Volume especial de conceitos musicais. texto da edição + kritik, Munique 2008, pp. 47–66.
  19. Sabine Sanio: As experiências estéticas como exercício de percepção. In: Ulrich Tadday (Ed.): Klangkunst. Volume especial de conceitos musicais. texto da edição + kritik, Munique 2008.
  20. Volker Straebel: História e Tipologia da Instalação Sonora. Arte sonora. In: Ulrich Tadday (Ed.): Klangkunst. Volume especial de conceitos musicais. texto da edição + kritik, Munique 2008, pp. 24–46.
  21. Barbara Barthelmes, Matthias Osterwold: Art Performance Musical. In: Akademie der Künste (ed.): Arte sonora. Prestel, Munique, Nova York 1996.
  22. ^ Rolf Grossmann: Espaços do som dos meios. Configurações estéticas de mídia da instalação de som. In: Peter Kiefer (Ed.): Espaços Sonoros da Arte. Kehrer, Heidelberg 2010, pp. 291-304.
  23. Barbara Barthelmes e Matthias Osterwold: Art Performance Musical. In: Akademie der Künste (ed.): Arte sonora. Prestel, Munich, New York 1996, pp. 233-238.
  24. Composição de Arte Sonora (M.Mus.) No site da Universidade de Mainz, acessado em 16 de janeiro de 2021
  25. ^ Arte grátis no HBK Braunschweig, acessado em 17 de junho de 2011
  26. Media Art / Media Design, MFA na Bauhaus University, acessado em 30 de janeiro de 2015
  27. ^ Sound Studies and Sonic Arts. Universidade das Artes de Berlim, acessada em 5 de julho de 2020
  28. ^ Departamento de MK-Sound no HfG Karlsruhe, acessado em 29 de maio de 2013
  29. Música e arte na mídia na Musik und Medienkunst Bern, acessado em 19 de agosto de 2011
  30. Prática de Arte Contemporânea no site da Bern University of the Arts, acessado em 19 de agosto de 2011
  31. ^ Bacharel ArtScience. Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, acessado em 20 de janeiro de 2019 (inglês, holandês).
  32. ↑ Os sons tornam-se visíveis. Marler Zeitung, 10 de janeiro de 2002
  33. ^ Karl Karst, primeira vez: Um prêmio alemão da arte sonora. em: Uwe Rüth e Karl Karst: Prêmio Alemão de Arte Sonora 2002. Catálogo e documentação para a exposição, Museu de Escultura Glaskasten Marl, Marl 2002, p. 6f
  34. Anúncio: Do ​​Prêmio Alemão de Arte Sonora ao EUROPEAN SOUNDART AWARD.
  35. Apresentação do Prêmio Soundar Europeu 2018 para Kathrin Stumreich