ficção

Ficção ( latim fictio "design", "personificação", "ficção" de fingere "design", "forma", "pensar") descreve a criação de um mundo próprio por meio da literatura , filme , pintura ou outras formas de representação e lidar com tal mundo. A ficção é uma importante técnica cultural usada em grandes partes da arte .

Abordagens e descrições

Para explicar a ficção, entre outras coisas, a falta de reivindicações da verdade e a falta de acordo com a realidade são usadas na teoria literária e da arte . Existem muitas abordagens diferentes para explicar a ficção. Uma teoria de ficção geralmente aceita não existe até hoje.

Martínez e Scheffel (2019) diferenciam e definem "fake", "ficcional" e "fictício" da seguinte forma:

  • “Fingir” significa no sentido de (fingir);
  • "Fictício" está em contraste com "factual" ou "autêntico" e denota, por exemplo, B. o status pragmático de um discurso;
  • “Fictício” contrasta com “real” e descreve o status ontológico do que é dito no discurso.

Wolf Schmid considera todos os elementos temáticos do mundo narrado como ficcionais em uma obra ficcional. Pessoas, espaços, tempos, ações, discursos, pensamentos, conflitos, motivos, etc. são componentes de uma ontologia homogênea no mundo ficcional da narrativa. Independentemente de quão intimamente associados a pessoas ou objetos reais, eles basicamente permanecem fictícios. Isso deixa o mundo narrado, o mundo que o narrador cria. Mas o mundo representado pelo autor tem um grau de ordem superior, nele entram o narrador e seu destinatário, assim como a própria narração, o destinatário é o destinatário pretendido pelo autor.

Características básicas da representação ficcional

Embora não haja uma teoria da ficção indiscutível, é possível descrever as propriedades básicas e características dos fenômenos que são chamados de ficção.

Representação e mundo

Mundos fictícios

A ficção cria seu próprio mundo , o chamado " mundo ficcional ". “Mundo” denota a suposição de que se pode falar sobre ações, eventos, pessoas, lugares, etc. como se estivessem sujeitos às regras de continuidade que se supõe serem aplicáveis ​​ao mundo real.

O fato de a ficção criar um mundo torna possível falar sobre os eventos e personagens ficcionais que não são mencionados na representação ficcional. Portanto, podemos nos perguntar se um casal fictício ficará feliz junto “depois que a história terminar”. Por exemplo, pode-se supor que um personagem fictício que está primeiro em um lugar e depois em outro viajou entre os dois lugares. A expectativa de continuidade também pode ser usada como uma ferramenta de projeto direcionada. Um exemplo muito radical é fornecido por Die Marquise von O ... por Heinrich von Kleist : Nesta novela, um estupro não é contado; mas os outros eventos sugerem que isso aconteceu.

Para o status ficcional da representação, é irrelevante quão semelhante um mundo ficcional é ao real. Em representações fantásticas, leis físicas completamente diferentes podem prevalecer do que no mundo real. Ao contrário do mundo real, no entanto, há um fora do mundo ficcional em que o mundo ficcional é criado (pela exibição) que é o próprio mundo real. Isso permite metalepses , quando conhecido, o personagem ficcional dos eventos no mundo ficcional e para a apresentação é importante. Por exemplo, a heroína no mundo de Sofie aprende com Jostein Gaarder depois de um tempo que ela é uma personagem de um romance.

Ficcional vs. fictício

Em alemão, as expressões ficcional e ficcional podem ser distinguidas. O que é ficcional produz o mundo ficcional, enquanto tudo o que está no mundo ficcional é chamado de ficcional. A ficcionalidade está fora do mundo ficcional, enquanto a ficcionalidade denota o interior. Em contraste, uma representação não ficcional que serve para descrever o mundo real é factual. Portanto, o discurso fictício fala de coisas fictícias , o discurso factual de coisas reais .

Um exemplo simples: enquanto a personagem fictício Bilbo Baggins é fictício, de Tolkien trabalho O Senhor dos Anéis é ficcional. Como Bolseiro não é real, o romance, por outro lado, existe em nossa realidade. No entanto, ele fala de um mundo fictício que contém Bolseiro.

Os casos em que existem narrativas intradiegéticas são mais complicados . Por exemplo, Zum wilden Mann de Wilhelm Raabe é uma história fictícia em que um narrador, por sua vez, recita uma história. Essa narrativa interna, que é factual para as pessoas no mundo ficcional da novela, é, no entanto, da perspectiva do leitor da novella de Raabe, tão ficcional quanto toda a novela, e o que ela conta é igualmente ficcional para ele.

No entanto, mesmo na literatura especializada, os dois termos às vezes são confundidos. Além disso, eles não podem ser traduzidos exatamente para o inglês e o francês . O ficcional inglês designa ficcional e ficcional; fala-se também de mundos fictícios ; os termos fictício e fictício significam algo como "fictício", mas são comparativamente incomuns. É semelhante em francês: o termo fictício é comum e denota coisas ficcionais e ficcionais; a palavra fictionnel é menos comum do que fictif e é usada principalmente no sentido de "ficcional". A comparação com o inglês é dificultada pelo fato de que ficção deve ser traduzida como “poesia” ao invés de “ficção”.

Inventividade

A característica mais importante das representações ficcionais é que, via de regra, eventos inventados acontecem nelas e personagens inventados podem atuar. Com inventividade, significa que certas ocorrências, formas, lugares, etc. no mundo real não podem ser provados ou encontrados no mundo real e, portanto, deve ser assumido que eles não existem.

Nenhuma das teorias ficcionais comuns vê a inventividade como uma parte necessária das representações ficcionais. Existe até a opinião de que podem ou existem representações ficcionais que não envolvem qualquer ficcionalidade. Como exemplo, Waste for All de Rainald Goetz pode ser usado, uma vez que todos os eventos neste romance aparentemente ocorreram de fato. Por outro lado, também há inventividade em textos factuais (por exemplo, no caso de mentiras ). A ficção, portanto, não está necessariamente relacionada à ficção. No entanto, vale a pena mencionar a inventividade com vista à ficção, uma vez que um grande número de representações ficcionais são caracterizadas por um grau muito elevado de inventividade e a inventividade pode ser usada de forma sensata e produtiva, especialmente na ficção.

As posições mais antigas não diferenciam entre ficção e inventividade.

Fantástico e realista

No sentido da teoria ficcional, fantasia e realismo são termos que se referem à proporção do que é inventado ou à semelhança entre o mundo real e o ficcional. As representações são consideradas fantásticas se contiverem uma proporção muito alta do que é inventado. Fantástico, no sentido da teoria ficcional, não deve ser necessariamente equiparado ao gênero de fantástico ou fantasia , mesmo que esses sejam geralmente gêneros que também são fantásticos no sentido da teoria ficcional. As representações são consideradas realistas se a semelhança entre o mundo real e o mundo fictício for muito alta, ou seja, se tiverem uma proporção baixa do que é inventado. O realismo, no sentido da teoria ficcional, não está necessariamente ligado à época do realismo ou ao estilo realista ( effet de réel ). A confusão das respectivas linhas de significado muitas vezes leva à confusão sobre o significado de "realismo" e "fantástico".

Figuras inventadas e não inventadas

Existem personagens inventados na literatura ficcional, como Dom Quixote, no romance homônimo de Cervantes . Isso se caracteriza pelo fato de que, de acordo com fontes confiáveis, ele nunca existiu. A situação é diferente, como aconteceu com Napoleão em Os miseráveis de Victor Hugo . O Napoleão do romance corresponde em sua biografia, sua aparência exterior e seus feitos ao Napoleão real, cuja história é suficientemente atestada por fontes.

Pode ser que personagens não fictícios em representações fictícias cometam atos fictícios. Uma vez que a identidade de uma pessoa real e fictícia só pode ser inferida do mesmo currículo vitae ou semelhante, essa situação é um caso muito complicado - o que não é raro. Aqui, é necessário olhar para o caso individual para determinar qual a função da invenção. Por exemplo, as conversas à mesa da família Buonaparte na Sinfonia Napoleão foram inventadas por Anthony Burgess ; No entanto, eles servem para ilustrar e criticar o Napoleão histórico e seus feitos.

Lugares fictícios e não fictícios

Os lugares podem ser inventados ou não. Portanto, o lugar é sobre Middlemarch no romance de George Eliot inventado, enquanto Paris em Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust corresponde intimamente à Paris real. Também aqui há misturas mais complicadas de inventividade e correspondência factual: por exemplo, ruas inventadas são possíveis em cidades não inventadas. Paris não foi inventada no romance de Proust, mas a cidade de Balbec sim.

Muitos lugares são inventados, principalmente na pintura. É difícil e questionável delimitar pinturas que se inspiram em certas paisagens ou pessoas, mas são em parte inventadas. Aqui, como acontece com os personagens inventados, é preciso examinar os casos individuais mais complicados. Por exemplo, retratos de pessoas famosas que diferem muito do modelo real geralmente não são fictícios; os desvios servem então para não mostrar falhas externas ou para mostrar o poder ou o caráter especial da pessoa retratada por meio de certas técnicas de representação.

Outras áreas da ficção

Visto que a ficção se estende a tudo que pode ser representado, não há uma lista exaustiva de todos os “tipos” possíveis de ficção. Por exemplo, as línguas inventadas desempenham um papel importante nos romances de JRR Tolkien .

Autoficção

Nos últimos anos, foi publicado um grande número de romances praticamente livres de invenção e que tratam da vida do autor. Estes incluem, por exemplo, cartas de Pawel por Monika Maron e o romance já mencionado Waste para Todos por Rainald Goetz. Gérard Genette sugere o termo autoficção , que remonta a Serge Doubrovsky , para esse fenômeno . A demarcação da autobiografia e de outras ficções é atualmente objeto de intensa discussão. Um gênero relativamente novo é a autobiografia ficcional , apresentada, por exemplo, por Sasa Stanisic ou o escritor angolano Ondjaki .

Ficção em relação a representações não ficcionais

Ficcionalidade é uma propriedade atribuída a certas representações como uma característica. As representações não ficcionais são consideradas uma descrição “imediatamente válida” do mundo real.

Até onde essa distinção se estende dificilmente foi investigado no debate literário. Ainda existe um grande número de teorias que assumem que as representações são ficcionais ou não ficcionais.

Representações factuais

Uma representação que descreve o mundo real em sua natureza imediatamente dada é chamada de factual. Dentre as representações, as histórias devem ser destacadas (por exemplo , reportagens de jornais ).

Uma representação factual pode evidentemente estar certa ou errada. A distinção entre factualidade e ficcionalidade não tem nada a ver com a correção ou verdade de uma determinação. Falsos relatórios factuais podem ser mentiras , erros, etc.; E mesmo uma narrativa ficcional pode estar errada ou pelo menos enganosa: aqui se fala de uma narração não confiável .

Em contraste, o imediatismo da apresentação factual é de particular importância. Consiste na autenticidade dos meios de expressão, pelo menos no uso cauteloso da ambigüidade, e centra-se na transmissão de fatos , ou seja, na descrição de lugares, pessoas, objetos, ações e acontecimentos. (Claro, isso não significa que uma descrição factual não possa ser complementada por comentários ou avaliações, mas estes não pertencem à "representação" de qualquer maneira.) Do ponto de vista de algumas posições pós-estruturalistas, no entanto, sem figuras a linguagem, falando puramente real , não é possível. Se aceitarmos essa suposição, a fala factual só pode ser entendida como uma minimização dos anfíbolos e como certa semântica, que em grande parte permite uma troca de fatos, mas não pode garanti-la.

A distinção entre representação factual e fictícia é feita de várias maneiras. Na maioria dos casos, a representação factual é considerada o caso normal não marcado; ou seja, o relatório factual é geralmente usado se não houver evidência de que não seja. Isso significa que as regras de representação factual são indiretamente processadas em teorias ficcionais; eles também são objeto de linguística geral .

Exemplos

Apologista

Sob Apolog significa um texto que, embora teatralmente e possivelmente mediado por um evento, pode ser fictício, mas ainda não pode ser chamado de faktual. Os apologistas são difíceis de catalogar. A categoria do apólogo independe de ser uma representação artística; existem apologistas na poesia, por exemplo, mas de forma alguma apenas lá. Duas das formas mais importantes são mencionadas a seguir: textos sagrados e fábulas.

Muitos dos apologistas sinalizam uma reivindicação de verdade, correção e responsabilidade, mas eles são válidos apenas até certo ponto como representações diretas no sentido de factualidade.

Textos sagrados

Textos sagrados, também conhecidos como escrituras sagradas , são textos religiosos normativos . Textos com significado religioso freqüentemente contêm representações (de eventos, pessoas, etc.) sem que essas representações sejam avaliadas como factuais, porque elas contradizem outras passagens do mesmo texto sagrado ou são incompatíveis com as leis naturais . No entanto, nenhuma teoria ficcional pode ser significativamente aplicada aos textos sagrados se alguém levar a sério suas afirmações sobre a verdade. Porque os textos sagrados não criam um mundo ficcional, mas lidam com o mundo real; Os textos sagrados não falam de invenções, mas são considerados fontes históricas ou permitem a interpretação de que eventos ou figuras que não podem ser comprovados simbolicamente transmitem uma certa verdade.

Por exemplo, os dois relatos da criação em Gênesis afirmam ser verdadeiras representações da criação da terra e do homem. Ambos se contradizem quanto à sua representação imediata, de modo que não podem ser uma descrição do mundo real nem gerar um mundo ficcional consistente. Sua verdade só pode ser verificada - para cristãos ou judeus crentes - por meio da exegese . No entanto, esta exegese pode levar em conta (e tem sido o caso por muito tempo) que as representações podem, pelo menos parcialmente, ser aplicadas como uma descrição direta do mundo real (por exemplo, que deve ser considerado "literalmente" que Deus criado exatamente um dia para a criação do dia e da noite necessários).

Fábulas

Animais ou outros seres freqüentemente aparecem em fábulas , cuja função na história é geralmente designar qualquer pessoa ou qualquer pessoa com certos traços de caráter , ou seja, um tipo e não uma pessoa . O enredo visa transmitir uma moral universal . Em contraste com as representações ficcionais, nenhum mundo ficcional é criado com suas próprias regularidades, mas a fábula habilmente codifica suas afirmações sobre o mundo real e especialmente sobre os princípios morais.

Ficção e realidade

Freqüentemente, “ realidade ” e “ficção” são usadas na linguagem cotidiana como um par de opostos. Este modo de expressão caracteriza apenas insuficientemente a relação entre o mundo ficcional e o real, porque ignora as várias interdependências.

Existem pontos de vista muito diferentes para determinar o que é realidade. As considerações sobre as interações entre ficção e realidade podem, no entanto, abstrair disso, porque tratam da relação entre o "mundo" ficcional e o real e podem, assim, ocultar as ideias subjacentes de realidade.

Princípio da realidade

O mundo ficcional é como o mundo real, desde que nada em contrário seja indicado pela representação ficcional. Este fenômeno é chamado de princípio de realidade . Fala-se também de “desvio mínimo”: a forma do mundo ficcional se desvia o menos possível do mundo real.

Isso significa, por exemplo, que em um romance, um coelho relatado tem a aparência e o comportamento de um coelho "normal". Somente quando é expressamente afirmado que o coelho pode estar prestes a falar (como em Alice no País das Maravilhas de Lewis Carroll ), podemos supor que há um desvio.

Efeito na realidade

Pode-se observar que as condições fictícias são utilizadas como sugestões para a descrição do mundo real. É possível que, por um lado, a semântica complexa seja formada pela ficção, mas, por outro lado, fatos ficcionais simples sejam confundidos com reais. As possibilidades de como as representações ficcionais afetam a realidade são extensas e não podem ser catalogadas.

Por exemplo, Niklas Luhmann prova que a literatura ficcional dos últimos séculos teve um impacto enorme na compreensão ocidental da sexualidade, do amor e da parceria. Portanto, aqui estamos lidando com a criação ou modificação da semântica. Um exemplo de transmissão errônea é quando um aluno de uma aula de alemão , depois de ver o monumental filme Ben Hur, de William Wyler , considera que o alemão era falado na Roma antiga . A razão para tal transferência é a fidelidade ao mundo real sugerida pelo filme em termos de roupas, circunstâncias políticas e modo de vida.

Só recentemente os teóricos da ficção têm apontado cada vez mais que as representações ficcionais têm um efeito muito duradouro na imagem da realidade. É certo que houve análises relevantes bem no início (por Bernd W. Seiler), mas elas passaram despercebidas. Somente nos últimos anos os teóricos da ficção pesquisaram a influência da ficção na imagem da realidade. Como termo - complementar ao princípio de realidade - é proposta a expressão "princípio de correalidade".

No entanto, os estudos literários ainda negam em grande parte que as representações ficcionais forneçam descrições corretas da realidade (real). Isso se deve a uma compreensão purista do mundo (os mundos são separados) ou a um conceito rígido de verdade. As transferências reais de conhecimento sobre o mundo ficcional para o mundo real são vistas por posições como violações de regras: por exemplo, qualquer pessoa que deduziu de um filme sobre a realidade não sabe como lidar corretamente com a ficção. Se pensarmos no exemplo acima de transmissão inadmissível, as posições clássicas também afirmam que um filme de ficção não deve ser usado para dar aos alunos uma impressão da Roma antiga, por exemplo, uma vez que as representações de ficção não são "fundamentalmente" verdadeiras.

As posições que assumem um efeito sobre a realidade devem ser distinguidas daquelas que meramente reconhecem que entidades "reais" ou "reais" ocorrem em mundos ficcionais.

Princípio da ortogonalidade

A realidade e a ficção não são mutuamente exclusivas: mesmo em mundos ficcionais, há uma distinção entre representações ficcionais e factuais. De acordo com Elena Esposito, isso é conhecido como o princípio da ortogonalidade.

Por exemplo, a protagonista Emma lê romances de ficção em Madame Bovary, de Gustave Flaubert . O acontecimento dos romances no romance é novamente fictício no que diz respeito ao mundo ficcional de Madame Bovary , enquanto a leitura de Emma e Emma é real no mundo ficcional.

Ficção e historiografia

Proeminentemente e com algum exagero, Hayden White apontou que a estruturação da história "suaviza" os eventos tanto que ela se assemelha à ficção. Reinhart Koselleck e Hans Robert Jauß também expressaram teses comparáveis , mas não colocaram a tese em primeiro plano e, portanto, ganharam menos ressonância. O insight é que a historiografia é organizada em narrativas porque apenas as narrativas são capazes de conectar os fatos individuais de forma lógica e cronológica. As narrativas sugerem causalidades ou criam continuidades que regularmente não podem ser comprovadas pelas fontes , especialmente se as próprias fontes não fazem quaisquer suposições concretas sobre causalidade. Este é um momento de inventar ou fingir.

De acordo com a opinião da maioria, o alisamento especial que a historiografia realiza é claramente distinguível da ficção. Independentemente de qual modelo de ficção atual é usado, a historiografia moderna não deve ser entendida como uma representação ficcional: ela se refere ao mundo real, o historiógrafo, como autor e palestrante no texto, assume total responsabilidade por sua afirmação e invenções no texto no sentido mais restrito não são permitidos.

O alisamento específico da narrativa é um efeito de representação narrativa e não de ficção. A controvérsia Hayden-White mostra que a demarcação entre representação e ficcionalidade foi até agora confusa e precisa de mais elaboração.

Recepção de ficção

Se a ficção pode ser entendida como responsabilidade limitada por enunciados e como criação de mundos ficcionais, surge a questão de como se pode reconhecer que uma representação é ficcional. A resposta à pergunta é crucial para a descrição de todo o comportamento na recepção das representações. De acordo com a visão predominante, não há diferenças necessárias entre obras ficcionais e não ficcionais no nível das estruturas de representação (ver: Visão geral das teorias ficcionais). A narração fictícia em um romance e a narração factual em um círculo de amigos costumam diferir estilisticamente , mas nenhum estilo está vinculado à ficção ou factualidade. O problema não está na inventividade: uma narrativa factual pode ser falsa e uma narrativa ficcional pode corresponder exatamente aos fatos.

Seguindo o “entendimento” da ficção, certamente podem ocorrer reações específicas da ficção. As diferenças incluem, por exemplo, que as representações ficcionais geralmente não são confiáveis. (Se você assistir a um filme histórico fictício , por exemplo , não deve de forma alguma ter certeza de que as pessoas na época retratada usavam exatamente as mesmas roupas que o filme mostra, mesmo que os cineastas devessem ter levado em consideração a pesquisa sobre roupas.) Nas representações ficcionais Além disso, a tendência é significativamente maior de que se esteja interessado em questões estéticas , especialmente no que diz respeito ao design e à técnica de representação. (Em contraste, poucos leitores estão interessados ​​na escolha de palavras que dominam o texto de um jornal, enquanto um número comparativamente grande de leitores está interessado na estrutura linguística de um romance.) No entanto, essas são regularidades puramente sociais; Os comportamentos mudam dependendo da educação e ocupação. (Por exemplo, um jornalista pode estar mais interessado na técnica de redação de reportagens factuais. Crianças pequenas têm pouca capacidade de assistir a filmes de ficção à distância.)

Isso levanta duas questões. A primeira é se alguém lida fisiológica ou cognitivamente com representações ficcionais de maneira diferente do que com representações não-ficcionais. Uma vez que se reage de maneira diferente à ficção e não à não-ficção, a segunda questão que surge é quais evidências desencadeiam tal reação coordenada.

Manipulação cognitiva de representações ficcionais

A pesquisa psicológica cognitiva atual afirma que as representações ficcionais são cognitivamente processadas da mesma forma que as factuais. No entanto, isso não significa que fatos e invenções sejam tratados “igualmente” de um ponto de vista psicológico cognitivo. Se uma representação for marcada como ficcional, definitivamente existem regras sociais que podem ser aprendidas que garantem que comportamentos fundamentalmente diferentes ocorram durante e após a visualização de uma representação ficcional do que, por exemplo, uma factual. A psicologia cognitiva se limita a estabelecer que, ao compreender o "conteúdo da ação" das representações ficcionais no cérebro, nada mais acontece do que ao reproduzir descrições factuais.

A psicologia cognitiva está interessada no problema de que representações ficcionais que falam de coisas desagradáveis ​​causam estresse fisiológico . Eles são, portanto - mesmo que o destinatário das representações ficcionais esteja convencido da "não-realidade" do que é representado - sempre emocionalmente eficazes.

Sinais fictícios

Sinais ficcionais são todas as características que indicam a ficcionalidade de uma obra, ou seja, todas as características pelas quais os textos ficcionais podem ser reconhecidos como tais. O uso de sinais ficcionais está sujeito a mudanças históricas e é condicionado por convenções . A teoria dos sinais fictícios remonta a Käte Hamburger e desde então foi elaborada.

Uma distinção pode ser feita entre sinais de ficcionalidade e sinais de ficcionalidade. Sinais de ficcionalidade indicam no ato de criação do mundo ficcional que se trata de ficção; então eles pertencem ao mundo real. (Por exemplo, isso inclui a referência paratextualromance ” na capa de um livro.) Sinais fictícios, por outro lado, são sinais da independência do mundo que está sendo contado; eventos fantásticos, em particular, são sinais quase inequívocos de ficcionalidade.

Um caso atual em que se debate o efeito de uma intenção explicitamente indicada é o romance Esra de Maxim Biller . Os tribunais proibiram a distribuição do romance porque ele reconhece duas mulheres que veem seus direitos pessoais violados. Era irrelevante que uma nota paratextual enfatizasse a diferença entre uma pessoa fictícia e uma pessoa real. O Tribunal Constitucional Federal confirmou esta jurisprudência na sua decisão.

Os sinais fictícios devem, no entanto, ser entendidos mais como um meio heurístico de abordar a avaliação do status ficcional. De acordo com a maioria dos pesquisadores, não há sinais absolutamente claros de fictícia. É problemático, por exemplo, se os sinais ficcionais são dados apenas pelo estilo ou por certas frases . Um exemplo clássico é a fórmula do início dos contos de fada : "Era uma vez ..." Mesmo que seja uma indicação, esta fórmula é usada ocasionalmente por jornalistas, por exemplo, para introduzir o relato factual de um particularmente absurdo, evento semelhante a um conto de fadas. Ocasionalmente, a imprensa sensacionalista noticia acontecimentos muito inusitados que contradizem a atual descrição científica do mundo , sem que se trate de ficção. Os textos religiosos também muitas vezes contradizem a visão físico-biológica do mundo, sem adquirir um status de ficção.

Visto que as representações ficcionais e factuais não diferem fundamentalmente em sua estrutura, certamente pode ocorrer confusão com ficções realistas. Por exemplo, as histórias de Winnetou foram lidas por Karl May como relatos de viagens factuais, embora fossem inicialmente chamadas de "romances de viagens"; Só mais tarde May se aproveitou desse erro e também mudou o nome paratextual para “experiências de viagem”, a fim de comercializar os textos como relatos factuais de maneira direcionada.

A verdade e a função da ficção

Verdade e ficção

A relação especial entre ficção e verdade sempre foi de interesse. Como se entende a relação depende do conceito subjacente de verdade, que por sua vez pode depender do que se entende por arte .

Conceito enfático de arte

A discussão mais importante da relação entre ficção e verdade diz respeito às representações ficcionais, na medida em que são vistas como arte. Isso pressupõe um conceito enfático de arte, sobretudo a ideia de que a arte é excessivamente complexa e contribui para a aquisição de conhecimentos. Então, nem toda representação ficcional é necessariamente artística e há uma “verdade na arte” especial. Isso se expressa no fato de que as representações ficcionais, em particular, são capazes de revelar o essencial sobre o mundo, mesmo que o façam de forma poética ou metafórica .

A visão de que a arte transmite sua própria verdade já existe na antiguidade. Por exemplo, Aristóteles afirma em sua Poética que os dramas são mais reveladores do que os textos historiográficos. Contra o pano de fundo de uma compreensão moderna da ficção, Philip Sidney enfatizou no século 16 que a boa literatura é mais verdadeira do que a descrição factual. No que diz respeito à arte, essa posição foi ampliada entre os românticos e vigorosamente representada na teoria estética do século XX (com Theodor W. Adorno , Käte Hamburger).

Em alguns casos, por respeito ao entendimento lógico, científico ou científico especialmente natural da verdade, o termo "verdade" é dispensado e mais geralmente falado de "conhecimento" ou algo semelhante, por exemplo na filosofia (especialmente com Nelson Goodman ) , em sociologia (especialmente com Niklas Luhmann ) ou na pesquisa do cérebro (especialmente com Wolf Singer ). O termo “ beleza ” é frequentemente sugerido como uma opção conceitual por causa da tradição estética .

Verdade no sentido de filosofia analítica

Em teorias ficcionais próximas da lógica, a verdade é entendida no sentido da lógica proposicional. Como regra, então - dependendo da visão específica - atos de fala ficcionais ou não podem ser avaliados em termos de sua veracidade ou são incorretos. No contexto dessas posições, consequentemente, rejeita-se que as representações ficcionais possam ser verdadeiras.

Funções de ficção

Não há acordo sobre a função da ficção. Em primeiro lugar, deve ser feita uma distinção no que diz respeito à função da arte ; Na medida em que uma representação ficcional também é entendida como arte no sentido enfático, a ficcionalidade cumpre a função de arte.

A discussão da função da ficção está, portanto, intimamente ligada ao debate sobre a verdade. Se assumirmos que a arte contribui para a aquisição de conhecimento, a ficção artística serve para oferecer espaços de teste para descrever o mundo. A ficção torna possível lidar com outro mundo e verificar se as descrições relacionadas à realidade são adequadas. As abordagens psicológicas cognitivas assumem que a ficção oferece uma oportunidade de criar sua própria teoria da mente .

Análises que não partem da arte ou rejeitam um conceito enfático de arte postulam uma função de entretenimento da ficção. Especificamente, a ficção permite a imersão em mundos estrangeiros e o distanciamento da realidade ( relaxamento ). Alguns, como Steven Johnson , argumentam que produtos fictícios da cultura popular treinam as habilidades cognitivas do destinatário.

Ficção em relação a gêneros e gêneros

literatura

Entre os três gêneros literários tradicionalmente diferenciados , épico , drama e poesia lírica , os textos de ficção podem ser encontrados com muita frequência, pelo menos em obras épicas e dramáticas. Em particular, o romance , o conto e a novela são frequentemente considerados fictícios e seus nomes genéricos na capa do livro como um sinal de ficcionalidade.

É controverso se a poesia é ficcional, mas a discussão raramente é conduzida. A posição clássica, que remonta principalmente ao final do século 18 , afirma que a poesia é uma expressão direta da personalidade do poeta; neste sentido, não é ficcional, mas sua própria forma de expressão não ficcional. Por outro lado, há uma visão cada vez maior de que os textos líricos também criam um mundo de ideias.

Agora é indiscutível que a ficcionalidade de forma alguma caracteriza a poesia, então há muitas formas literárias que não são ficcionais, mas também não se enquadram no esquema de gênero tradicional. Isso inclui, por exemplo, poemas didáticos , fábulas ou aforismos . Via de regra , autobiografias , literatura de viagem e literatura consultiva não podem ser entendidas como gêneros ficcionais. O romance histórico é uma área limítrofe .

Filme

A maioria dos gêneros do cinema é ficcional. Pode-se dizer que, no caso do cinema, o filme de ficção é assumido pelo destinatário e, inversamente, no caso das representações factuais, isso deve ser especificamente apontado (por exemplo, no caso dos documentários ). Os gêneros de ficção particularmente inventivos incluem fantasia e ficção científica .

Teorias de Ficção

Existem várias teorias literárias , filosóficas e sociológicas para explicar a ficção. Muitas das abordagens não pretendem fornecer uma descrição uniforme da ficção. Isso significa que se presume que a amplitude dos fenômenos chamados de ficção só pode ser explicada por uma variedade de abordagens.

Isso, por sua vez, decorre do problema de que a ficção como fenômeno ainda não foi suficientemente delimitada, tanto sistemática quanto historicamente. Além disso, os fenômenos ficcionais também mudaram ao longo dos séculos; É controverso se a ficção de hoje pode ser comparada com histórias inventivas da antiguidade europeia ou da Idade Média ou de outras culturas (ver: História da Ficção). O termo "ficção" há muito é entendido como uma peculiaridade da poesia ( ficção inglesa ). As primeiras abordagens são, portanto, inicialmente a teoria poética. Mas eles tentam conceituar a possível “não-verdade” da poesia e, portanto, podem ser entendidos como precursores de uma teoria da ficção. Esses esforços remontam aos tempos antigos.

O estreitamento original para a literatura significa que a capacidade ficcional de outros meios de representação só entra em foco relativamente tarde, nomeadamente no século XX . É verdade que, desde o Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing, as qualidades específicas que os vários meios de comunicação, como a escultura e a literatura disponibilizam para representação, têm sido discutidas , mas o foco aqui está nas possibilidades de expressão e não na ficcionalidade. Foi somente com a invenção do cinema e seu uso para a narração de histórias ficcionais que nos demos conta de que a ficção não está ligada ao meio literário . Nesse ínterim, no entanto, ficou claro que outras mídias - como a pintura - também podem representar ficticiamente.

No entanto, mesmo sem levar em conta a variabilidade histórica dos fenômenos designados como ficcionais, não é incomum que a descrição de tais fenômenos, pela sua estrutura especial (e não apenas pela sua variabilidade e diversidade históricas) , não possa em princípio, ter sucesso dentro da estrutura de uma teoria geralmente aplicável . A variedade de explicações parciais é, portanto, a melhor. No entanto, as tentativas atuais de determinação podem transmitir uma imagem amplamente coerente de como a ficção funciona.

A ficção é um assunto importante da disputa entre posições que pertencem mais ao pós-estruturalismo , especialmente à desconstrução , e aquelas que se dedicam mais a um esforço positivista de cognição ou se aproximam da filosofia analítica . A razão para isso é que qualquer explicação da ficção depende de uma compreensão da realidade e, portanto , toca fortemente as questões da metafísica e da epistemologia .

Teorias de ficção atuais

Teorias do mundo

O fenômeno da ficção pode ser muito bem caracterizado por meio do conceito de mundo e da ideia de continuidade. Resta ver o que exatamente significa “mundo” e como é possível que mundos fictícios possam ser comparados com o mundo real. As teorias do mundo fornecem abordagens aqui.

A descrição da ficção sobre a ideia de um mundo mais ou menos fechado encontra aprovação com explicações muito diferentes para a ficção. Isso porque o problema de como lidar com a realidade é elegantemente terceirizado para explicar o mundo. Por exemplo, posições próximas à filosofia analítica podem descrever o mundo usando proposições e conexões lógicas , enquanto as teorias construtivistas podem enfatizar que o mundo conceitual apenas resume a possibilidade de pensar ontologia . Isso significa que a habilidade de lidar com o mundo é considerada em todas as teorias mundiais, independentemente dos fundamentos em que essa habilidade se baseia.

Uma variante particular das teorias do mundo são as teorias do mundo possível ( teorias do mundo possível , PWT). Eles são baseados nas teorias analíticas de mundos possíveis, que têm seu ponto de partida na lógica modal . A principal preocupação das teorias dos mundos possíveis tem sido desde seus primórdios (que são independentes da teoria ficcional) ser capaz de explicar o funcionamento de asserções contrafactuais . As teorias dos mundos possíveis se opõem expressamente à teoria da verdade da correspondência e enfatizam a relatividade da noção de um mundo real. Muitas teorias de mundos possíveis também assumem que não se deve começar de apenas um mundo real, mas que o mundo difere dependendo do observador. Simplificando: cada um vive em seu próprio mundo. Ficção é o processo de se colocar em outro mundo ou, mais precisamente, simular outras posições de observador ( deslocamento dêitico ).

Teoria da ficção de Cohn e Genette

No contexto da distinção autor-narrador de estudos literários e análises de autobiografias que Philippe Lejeune apresentou, no início dos anos 90 Gérard Genette ( Ficção e dicção ), e Dorrit Cohn ( A distinção da ficção ) desenvolveram de forma independente a proposta, que a ficção existe precisamente quando o autor pode ser distinguido do narrador. O narrador é entendido no sentido da teoria narrativa de Genette ; não precisa ser um narrador em primeira pessoa. O que foi construído sobre essa teoria de ficção de ideias básica revela que essa limitação particular de responsabilidade é intencionada pelo autor do que é dito. Genette e Cohn apresentam essa sugestão como uma opção entre outras; eles não presumem que pode haver uma teoria holística da ficção.

A teoria de Cohn e Genette é consistente com a formulação do mundo, uma vez que o narrador é responsável por seus enunciados no mundo ficcional, por assim dizer. Essa abordagem é benéfica quando se trata de compreender a ficção fictícia e a função da ficção. É desvantajoso porque a equivalência entre o estatuto ficcional e o critério de distinção entre autor e narrador conduz a uma circularidade do conceito: a ficção está presente quando a ficção está presente. Portanto, não há nenhuma pista de quando e por que a distinção entre autor e narrador é bem-sucedida.

Teorias de Jogo

O filósofo Kendall L. Walton sugere em Mimesis como faz de conta que a ficção deve ser explicada como um jogo de faz de conta . A expressão inglesa faz de conta significa “fingir” no sentido de “fazer alguém acreditar em algo”. Para Walton, Make-Believe significa que um objeto fornece instruções específicas sobre como manuseá-lo; isso é ficção. O ponto de partida é a descrição da brincadeira das crianças que afirmam que um toco de árvore é um urso e depois fogem dele. A árvore é um adereço (Inglês. Prop ), as regras básicas são para o jogo. Os romances fictícios também podem ser entendidos como tais adereços; Ao lidar com eles, também existem regras muito específicas com as quais você concorda na recepção, mas que - semelhante a brincar com o toco de árvore - você pode determinar a si mesmo durante a leitura.

A abordagem de Walton é considerada original, mas foi criticada logo após a publicação da monografia porque sua descrição pode ser aplicada não apenas a romances de ficção, mas também a fotografias factuais e reportagens de jornais. Porque também dão instruções para imaginar certas condições. Na discussão, no entanto, ficou claro que ainda se pode lucrar com as teses de Walton porque deixa claro que há uma relação entre representação e ficção e que as duas ainda não foram adequadamente distinguidas. Tendo em vista as possibilidades de tratamento da fotografia digital em particular, questiona-se se a definição funcional de ficção de Walton, que, além da fotografia e das artes visuais, também entende a música como meio performativo e, portanto, como meio ficcional, apesar de intuitivamente definição muito ampla, em última análise, definida de forma mais conclusiva pelo termo funcional ficção do que outras teorias ficcionais atuais.

Independentemente da crítica à abordagem de Walton, busca-se entender a ficção como uma forma lúdica de lidar com situações fixas.

Teoria da ficção de Iser

Acima de tudo, em sua monografia The Fictional and the Imaginary , Wolfgang Iser sugere que a justaposição generalizada de ficção e realidade seja abandonada e substituída por uma divisão tripartida em ficcional, imaginário e real. Por fictício ele entende tanto o ato de falsificar ou inventar o irreal quanto o produto; o imaginário, por outro lado, é a criação de um espaço coerente de imaginação (comparável ao conceito de mundo em uma extensão limitada) e novamente também o produto da imaginação ; afinal, o real é o que realmente é dado de tal ou qual maneira.

A abordagem de Iser tem sido adotada repetidamente por teóricos literários individuais, mas a maioria da pesquisa de ficção a rejeita como não sendo bem definida. Os críticos não negam que uma simples subdivisão em real e ficcional não tenha alta resolução; mas Iser não foi capaz de convencer de que seus três pólos estão no mesmo nível semântico e, portanto, podem ser comparados.

Teorias fictícias orientadas para a operação

As abordagens mais recentes baseiam-se na operacionalização do conceito de ficção.

As obras epistemológicas se interessam pelas distinções possibilitadas por um texto denominado ficcional. Não existem distinções fundamentalmente fictícias que sejam “diferentes” das não fictícias. A confusão entre representação ficcional e não-ficcional é, portanto, sempre possível e deve ser assegurada de forma diferente.

As abordagens orientadas para a recepção, por outro lado, não perguntam se os textos 'são' ficcionais, mas sim como, por exemplo, as leituras ficcionais funcionam . Nessa perspectiva, a ficcionalidade não é mais uma qualidade dos textos, mas uma certa forma de recepção do texto ou efeito midiático. Com os modelos de compreensão de texto da psicologia, como o modelo de integração de construção de Walter Kintsch, podem ser concebidas teorias ficcionais discursivas que podem ser testadas empiricamente e, assim, também tornar processos de leitura concretos descritíveis em suas propriedades individuais.

Abordagens ainda mais recentes no seguimento da filosofia analítica são mais orientadas para as atribuições que os textos tornam possíveis e, portanto, também se afastam de conceitos “rígidos” de referência.

Teorias de ficção clássicas

Contribuições mais antigas e influentes para a teoria ficcional estão listadas abaixo. Eles ainda são importantes para entender a discussão atual sobre a ficção.

Probabilidade, Poiesis e Mimesis (Aristóteles)

Na antiga teoria literária, não havia conceito comparável à ficção. Isso é explicado pela compreensão diferente da realidade e da poesia (ver: História da Ficção). O conceito de provável ( veri similia , eikota ) é particularmente importante para a compreensão antiga da realidade . O provável é plausível e, portanto, frequentemente convincente, embora seja meramente semelhante à verdade (“semelhante ao verdadeiro” é a tradução literal de “ veri similis ”). No entanto, a verdade muitas vezes não pode ser determinada pelo antigo entendimento; permanece praticamente limitado ao conhecimento filosoficamente puro. Mas, se a poesia se baseia no provável, ela aproveita o fato de que o falso pode parecer verdadeiro e, assim, cria uma impressão realista.

A compreensão da poiesis por Aristóteles é comparável à ficção, como Käte Hamburger em particular enfatizou. “Poiesis” significa literalmente “fazer” ou “fazer”, mas ao mesmo tempo significa “poesia” e está, portanto, muito próxima de “fictio” (“formando”, “formando”, “criando”). Quando Aristóteles aborda a produção de poesia, ele se preocupa com a criação de conteúdo imaginário e, portanto, oferece uma teoria da poesia que já pré-formula partes da teoria da ficção posterior.

Um conceito antigo central para explicar a poesia é mimesis (latim imitatio ). O termo é comumente usado para significar principalmente a reprodução fiel à natureza; é traduzido principalmente como “imitação”, mas também como “representação”. No entanto, uma vez que para Aristóteles algo que não está “lá” pode ser “imitado”, a antiga teoria da mimese é uma tentativa de explicar como se pode falar de objetos que são gerados apenas linguisticamente.

As teses clássicas foram retomadas e reforçadas por Genette, Hamburger e outros. Em particular, o anglicista alemão Ansgar Nünning, em conexão com a teoria da narrativa, estabeleceu uma nova concepção do termo mimesis em conexão com a narrativa, que ele chama de "mimese da narração". Mas eles apenas desempenham um papel na pesquisa de ficção histórica.

Como se (Vaihinger, Hamburger, Searle)

Em sua obra principal, A Filosofia do As - se, Hans Vaihinger propõe uma teoria epistemológica das operações auxiliares. De acordo com isso, uma ficção é uma ideia auxiliar que torna o pensamento mais fácil ou o possibilita em primeiro lugar e não implica em nenhum fato. Digno de nota são as suas observações sobre as “ficções funcionais” nas quais combina o “método de oposição aos erros” (capítulo XXVI) com a matemática, a jurisprudência e as ciências naturais.

Também Immanuel Kant define os conceitos de razão como “objetos que ainda não foram poetados e ao mesmo tempo assumidos como possíveis” e “como ficções heurísticas”; Vaihinger se apóia em Kant. A teoria de Vaihinger quer ser aplicada principalmente às ciências naturais e só considera a literatura em uma digressão . Para a “ficção literária”, como é chamada por Vaihinger, o destinatário assume conscientemente os pressupostos errados que a literatura lhe apresenta e os trata como se fossem válidos para chegar a um resultado positivo (por exemplo, com Vaihinger para desfrutar a bela obra de arte).

A ideia de explicar a ficção usando uma estrutura de como se fosse foi retomada por Käte Hamburger e John R. Searle . Hamburger modifica a ideia, insistindo que se deve antes falar de uma as-estrutura: O destaque da ficção é, portanto, que se considera as entidades ficcionais como precisamente essas entidades e, assim, “um mundo de ficção para momentos como um Mundo de Realidade” aparece. Searle, por outro lado, muda a ênfase para a observação de que a estrutura linguística não difere de sentenças assertivas fictícias e factuais. Essa descoberta Searle infere que o critério central da ficção, a intenção do falante é fazê-lo , como se ele afirmasse algo seriamente .

Intenção (Danto, Searle)

Numerosas teorias fazem da intenção um pré-requisito para ser capaz de falar sobre ficção ou arte. Searle aponta que a fala ficcional e não-ficcional não diferem na estrutura linguística. Daí ele chega à conclusão de que a diferença deve estar na atitude de alguém para com a própria expressão. A ficção é caracterizada pela falta de seriedade com que os atos de fala assertivos são proferidos. Arthur C. Danto enfatiza a importância da intenção para lidar com todos os produtos artísticos, especialmente a ficção.

A importância do autor para o processo de produção e recepção volta a ser ressaltada hoje (“ retorno do autor ”). Uma vez que a intenção não pode ser determinada com perfeição, ela não desempenha mais um papel central na explicação da ficção, mesmo para teorias que aderem à intenção do autor. A ênfase mudou para investigar a atribuição de intenção e sua manifestação com a ajuda de abordagens das ciências cognitivas . A pesquisa sobre a Teoria da Mente é considerada inovadora aqui. Em vista dessa discussão recente, o debate atual sobre o status da intenção ainda está aberto.

A afirmação de Searle de que a estrutura linguística das representações ficcionais e não ficcionais não difere agora é amplamente aceita e é confirmada nas teorias ficcionais atuais.

Referenciabilidade insuficiente (Gabriel)

Uma tese eficaz que também é recorrente nas obras atuais de ficção é que os enunciados ficcionais não têm referência . Esta posição está próxima da filosofia analítica.

A sugestão de Gottfried Gabriel recebeu atenção especial . Isso explica o discurso fictício como "não reivindicar esse discurso, não levanta nenhuma reivindicação de Referenzialisierbarkeit ou cumprimento." ("Plenitude" significa que, para ser cumprida uma declaração, uma atribuição é a qual a declaração é verdadeira). ser esclarecido antes que um julgamento sobre a verdade de uma sentença fictícia possa ser feito; afirmações fictícias não são verdadeiras nem falsas. A exatidão da proposta reside no fato de que ela não exclui a possibilidade de uma referência bem-sucedida, mas apenas descreve a disposição de renunciar à referência ao mundo real.

A teoria de Gabriel também leva em consideração o fato de que a literatura ficcional pode se referir com sucesso e propositalmente ao mundo real (veja: Efeito da ficção na realidade). Gabriel assume que existem "diferentes graus de ficcionalidade". Freqüentemente, há também uma reivindicação específica para cumprimento. No entanto, a questão permanece como uma afirmação é articulada - se alguém não quiser cair nas teorias da intenção. A posição de Gabriel, considerada clássica hoje, é incorporada à teoria analítica do mundo. Especialmente aquelas teorias de mundo que pressupõem uma separação estrita entre o mundo fictício e o mundo real ainda se beneficiam da teoria de Gabriel.

Contrato fictício (Coleridge)

As teorias do contrato ficcional presumem que o escritor e o leitor chegam a um acordo pelo qual o leitor acredita nas afirmações de uma representação ficcional no momento, mas, no final das contas, sabe que a representação não é verdadeira. Essas teorias não são menos importantes para a fórmula "suspensão voluntária da descrença" ( suspensão voluntária da descrença ) de volta, cunhou o poeta Samuel Taylor Coleridge . Nesse sentido, a convite do autor, o leitor concorda conscientemente em “suspender a descrença” para o momento da leitura, ou seja, acreditar na representação do texto ficcional para o momento do processo de recepção. De acordo com Coleridge, depois de ler isso, essa suspensão é cancelada novamente, e o leitor sabe novamente que não precisa acreditar no texto. A ideia poética-romântica de Coleridge de uma sequência cronológica de "Crença" e "Descrença" não explica a estrutura dupla latente de uma repetição da ilusão estética.

A tese de um contrato ficcional é popular fora da pesquisa de ficção, mas nunca foi fortemente defendida dentro dela. Por um lado, existe uma analogia pouco clara com o conceito jurídico de contrato . Por outro lado, a descrença é apenas uma das maneiras pelas quais as representações ficcionais podem ser recebidas. A descrença consciente comum também faz parte do fenômeno da ficção e não de sua explicação.

Crítica pós-estruturalista de teorias clássicas de ficção

Muitas objeções foram levantadas nos lados pós-estruturalista e construtivista a algumas das suposições nas quais as teorias ficcionais mais analíticas são baseadas. Estas não são teorias fictícias próprias, mas sim desafios influentes para posições analíticas ou hermenêuticas .

Grande parte da teoria da ficção estabelecida rejeitou as objeções, mas dificilmente as discutiu. Uma reavaliação da crítica pós-moderna está sendo exigida ou realizada em etapas por um número significativo de teóricos da ficção contemporânea. Para as posições construtivista e pós-estruturalista, as objeções aos pressupostos da teoria ficcional listados aqui já estão canonizadas.

Referência (Luhmann, Derrida, Rorty)

Numerosos representantes de escolas de pensamento muito diferentes, como Jacques Derrida e Niklas Luhmann , questionam fundamentalmente se a referência no sentido da filosofia analítica e da metafísica clássica é possível. A referência linguística à chamada realidade extralinguística é, portanto, sempre frágil e nenhum controle de sucesso definitivo e inquestionável é possível. Uma vez que a referência bem-sucedida é, portanto, fundamentalmente incontrolável, sua falta não distingue a ficção; não é, portanto, um critério para a ficção. Richard Rorty discute o problema de que as posições analíticas sofrem com a incerteza de que não se pode saber se uma descrição do mundo encontra a “essência” do mundo real; portanto, as teorias ficcionais que dependem da referência são inadequadas porque se baseiam simplesmente em ignorar a dúvida fundamental. Rorty está principalmente preocupado com a questão de saber se a referência pressupõe a suposição de existência. O debate gira em torno da questão de como as descrições de mundo adequadas são possíveis e se a verdade e a referência são pré-requisitos necessários para uma teoria da ficção. Essa crítica raramente é radicalizada ao se afirmar que não há diferença entre a descrição ficcional e a factual. A versão moderada mais amplamente representada não contém uma tese positiva sobre a ficção e, portanto, deve ser entendida apenas como uma crítica às teorias existentes, não como uma explicação separada.

Certamente há pontos de contato aqui com alguns dos representantes da filosofia analítica, como Willard Van Orman Quine , dos quais a imprecisão da referência é fortemente enfatizada. A discussão adicional ainda está pendente.

Intenção (Derrida)

A intenção não pode ser determinada a partir do comportamento ou das expressões linguísticas específicas de um falante. Na melhor das hipóteses, ele só pode ser medido por outros enunciados. Portanto, um esclarecimento absoluto da intenção do locutor é impossível. Esse problema “ fenomenológico ” da intenção não permite testar a intenção de produzir discurso ficcional.

Derrida, em particular, dirige sua crítica à lógica da intenção contra a teoria ficcional de Searle e polemiza: Se Searle fosse à Casa Branca e fingisse com toda a intenção que estava seriamente autorizado a entrar (Derrida segue a definição de ficção de Searle), ele poderia assumir que os oficiais de segurança não veriam isso como ficção, mas como uma tentativa de invadir ilegalmente a Casa Branca. A discussão entre Searle e Derrida é central para a avaliação da relação entre filosofia analítica e pós-estruturalismo.

A tese da intenção não é rejeitada apenas por causa da falta de verificabilidade da intenção. Em vez disso, o problema é que mesmo uma declaração explícita de desacordo entre fatos fictícios e reais pode ser ineficaz. Em outras palavras, você não pode simplesmente alegar que todos os personagens são “inventados” e, assim, garantir que não será responsabilizado se houver semelhanças muito fortes entre fatos fictícios e reais.

Ficção como paradigma adotado (A. Assmann)

A anglicista Aleida Assmann defendeu a visão de que a diferença entre ficção e realidade é um “paradigma que foi adotado”. Isso significa que, nos últimos anos, a sociedade moderna perdeu a necessidade de distinguir entre fatos verdadeiros e fictícios. De acordo com essa tese, o fato de uma reportagem verídica ou sensacionalmente exagerada despertar o público da televisão desempenha hoje um papel menor.

A avaliação de Assmann foi amplamente rejeitada. Pelo contrário, a autenticidade é frequentemente sugerida na publicidade, por exemplo . Como regra, os destinatários ainda diferenciam entre relatos factuais e fictícios e adaptam seu comportamento à existência do status ficcional.

História de ficção

Ainda é controverso se é possível descrever antiga e início medieval literatura como ficcional, no sentido moderno ou se ele não é um fenômeno muito recente. Também há desacordo sobre se existe ou existiu ficção em todas as culturas. Conseqüentemente, a disputa está intimamente relacionada a se a narrativa e a ficção são estoques antropológicos básicos (isto é, "todas as pessoas sempre contam umas às outras histórias que já foram inventadas") ou se esses são fenômenos culturais muito recentes. As observações a seguir limitam-se à história da ficção no chamado mundo ocidental ; uma comparação intercultural ainda está pendente.

Nos tempos antigos, é feita uma distinção entre representações corretas (verdadeiras, prováveis) e imprecisas (falsas, improváveis). As idéias de verdade e probabilidade diferem significativamente dos equivalentes modernos. O mundo antigo está bastante familiarizado com a descoberta de razões para rejeitar a verdade ou probabilidade de uma representação. Algo pode ser mentira , impossível ou fabuloso. O fabuloso é provavelmente uma pré-forma de ficcionalidade. (A divisão tripartida clássica é aquela de historia , argumentum e fabula , onde historia é verdadeira, argumentum não é verdadeira, mas é semelhante à verdadeira, e fabula não é apenas falsa, mas também impossível.) A mentira não fica clara a partir da história fabulosa. divorciado; Essa falta de distinção é a razão pela qual Platão acusa todos os poetas de mentir: pois apresentar conscientemente o improvável como se fosse verdade é confuso e, portanto, ofensivo.

A situação antiga é complicada por uma compreensão diferente da historiografia e do status especial dos mitos . Na Antiguidade, os escritos históricos ainda eram alterados quando copiados e passados ​​adiante se certas coisas parecessem ao novo autor serem implausíveis ou dignas de serem acrescentadas. Ele pode até adicionar declarações factuais, se forem prováveis. Tal relação com a fonte histórica e com o fato torna difícil falar de ficção no sentido moderno de acréscimos livres. Os mitos também são problemáticos; fabula é o equivalente latino do mito grego ; É bem conhecido na antiguidade que as histórias dos deuses têm um status diferente do que a escrita da história. No entanto, as histórias dos deuses têm uma certa obrigação religiosa e, ao mesmo tempo, são interpretadas como possíveis descrições de ocorrências reais no mundo dos deuses. Freqüentemente, existem variantes diferentes e mutuamente exclusivas (por exemplo, sobre a procriação de Afrodite ). A situação é semelhante à dos textos sagrados, mas o compromisso histórico é maior. Os mitos existem em um mundo; eles não criam um mundo inadequado e diferente.

A situação na Idade Média é amplamente comparável à da antiguidade - pelo menos até o século XII . Uma distinção também é feita entre representações corretas e incorretas. No entanto, os fiadores da validade mudam: em vez de mitologia e filosofia, aparecem o cristianismo e autoridades filosóficas como Aristóteles . Como na antiguidade, fontes, testemunhos, autoridades grandes e pequenas e considerações de plausibilidade são levados em consideração. As representações nos romances medievais sempre formam descrições possíveis do mundo, perspectivas em um sentido que não criam um mundo diferente, como é característico da ficção moderna. Mesmo com Chrétien de Troyes , um dos autores mais inovadores da Idade Média, descrições que teriam contrariado as autoridades teriam sido inadmissíveis. No alto alemão médio, costuma-se falar em “mentira” (mentira) quando os fatos contados não correspondem aos fatos, sem que isso seja necessariamente entendido de forma depreciativa. A expressão latina fabula é seguida por uma narratio fabulosa quando uma história contém muitos elementos falsos. Somente por volta do século 13 as pessoas perceberam que elementos de ação foram inventados, ou seja, que elementos não verdadeiros podiam ser usados ​​de maneira direcionada.

Na Idade Média, a exegese da Bíblia requer uma técnica hábil de interpretação em vista de uma filosofia cada vez mais complexa; uma complexa hermenêutica se desenvolve . Qualquer coisa que contradiga a mensagem cristã é considerada imprecisa ou incorreta. Mas mesmo as contradições entre o Antigo e o Novo Testamento forçam interpretações que se desviam do significado literal . O contexto tradicional e as interpretações canonizadas tornam-se mais importantes do que o próprio texto sagrado.

A ficção no sentido moderno só surgiu no período moderno posterior. No século XVI, graças à Apology for Poetry de Philip Sidney , a crença de que os poetas não mentem se espalhou. No século XVII podem ser reconhecidas tendências que permitem pensar em mundos independentes ( autônomos ) e “auto- relacionados ” que não o real. A transição é claramente concluída com Gottfried Wilhelm Leibniz , que introduz o conceito de “mundos possíveis”. Don Quixote de Cervantes e Robinson Crusoe de Daniel Defoe são discutidos como possíveis primeiros frutos da ficção moderna .

Uma datação exata da origem da ficção não é possível nem sensata, uma vez que não se trata da criação de novas qualidades textuais, mas de uma nova compreensão da realidade e do mundo. Essa mudança ocorreu lentamente no início do período moderno e não com a mesma extensão em todos os lugares. Só mais tarde ele favoreceu a produção da literatura ficcional moderna. Mas uma nova compreensão da realidade uma vez e treinada por acaso, muitos dos textos anteriores - como os romances medievais, a Divina Comédia de Dante ou os épicos antigos - a partir de então foram lidos como ficcionais, mesmo que escritos sob as condições em que a ficção moderna ainda não existia.

São apresentadas duas razões principais para o surgimento da ficção. A primeira razão, menor, está na “descoberta do Novo Mundo ” e na experiência que vem com ela de que pode haver espaços de vida completamente diferentes. A segunda razão, mais importante, é a ascensão do racionalismo - especialmente com o questionamento radical de René Descartes de todas as verdades existentes. O racionalismo exige um exame crítico dos pré-requisitos para o conhecimento seguro. Os estados de limbo permitidos anteriormente entre afirmações verdadeiras e plausíveis são desacreditados. A partir daí, os textos - inclusive os poéticos - devem se identificar quanto à sua pretensão à verdade e, portanto, à sua relação com o mundo.

literatura

Escritos teóricos de ficção clássica

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Links da web

Wikcionário: Ficção  - explicações de significados, origens de palavras, sinônimos, traduções

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  30. Gerhard Plumpe, Niels Werber: A arte pode ser codificada. In: Siegfried J. Schmidt (Ed.): Estudos Literários e Teoria de Sistemas: Posições, Controvérsias, Perspectivas. Westdeutscher Verlag, 1993, pp. 9-43.
  31. ^ Steven Johnson: Tudo de ruim é bom para você: como a cultura popular está nos tornando mais inteligentes. Penguin, 2005. Tradução para o alemão: Steven Johnson : A nova inteligência: por que nos tornamos mais inteligentes por meio de jogos de computador e TV. Kiepenheuer & Witsch, 2006.
  32. ^ Marie-Laure Ryan: Narrativa como realidade virtual: Imersão e interatividade na literatura e meios eletrônicos. Johns Hopkins University Press, 2001.
  33. Remigius Bunia: Dobras: Ficção, Narração, Mídia. Erich Schmidt, 2007.
  34. Veja o capítulo detalhado sobre 'Ficcionalidade' em Martin Andree: Archaeology of Media Effects. Tipos de fascinação desde a antiguidade até os dias de hoje (simulação, tensão, ficcionalidade, autenticidade, imediatismo, origem). Fink, Munique 2005.
  35. Sebastian Mehl: Ficção e identidade no caso Esra: processamento multidisciplinar de um processo judicial. Lit Verlag, Münster 2014, cap. 3 sobre ficção e cap. 4 ao empirismo.
  36. Ansgar Nünning: Mimesis des Erzählens: Prolegômenos para um efeito estético, tipologia e história funcional do ato de narração e metanarração. In: Jörg Helbig (Hrsg.): Narração e teoria da narrativa no século XX. Festschrift para Wilhelm Füger. Winter, Heidelberg 2001, ISBN 3-8253-1156-2 , pp. 13-47.
  37. Immanuel Kant: Crítica da Razão Pura. [1781]. Reclam, 1995, página 784 (A 770).
  38. Hans Vaihinger: A Filosofia de As Ob: Sistema de ficções teóricas, práticas e religiosas da humanidade com base em um positivismo idealista. [1911]. Meiner, 1918, pp. 129-143.
  39. Käte Hamburger: Mais uma vez: Sobre contar. In: Euphorion. Volume 59, 1965, páginas 46-71, aqui página 63.
  40. ^ A b c John R. Searle: O estado lógico do discurso imaginário. In: Nova História Literária. Volume 6, 1975, pp. 319-332.
  41. Arthur C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Harvard University Press, 1981.
  42. Gottfried Gabriel: Ficção e verdade: uma teoria semântica da literatura. Frommann-Holzboog, 1975.
  43. Veja Gottfried Gabriel: Fiktion. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Vol. 1, Berlin / New York 1997, pp. 594-598.
  44. ^ Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria. [1817]. Vol. II, Clarendon Press, 1907, página 6.
  45. Jacques Derrida: Limited Inc. Galilée, 1990; Niklas Luhmann: The Society of Society. Suhrkamp, ​​1997.
  46. ^ Richard Rorty: Há um problema com o discurso fictício? In: Dieter Henrich, Wolfgang Iser (Ed.): Functions of the fictional. Fink, 1983, pp. 67-93.
  47. Cf. Remigius Bunia: Folding: Fiktion, Erenken, Medien. Erich Schmidt, 2007, pp. 51-62.
  48. ^ Willard Van Orman Quine: Palavra e objeto. MIT Press, 1960.
  49. Jacques Derrida: Limited Inc. Galilée, Paris 1990, ISBN 2-7186-0364-X ; Niklas Luhmann, Sociedade da Sociedade. Suhrkamp, ​​1997, ISBN 3-518-58247-X , pp. 195-197.
  50. Cf. Remigius Bunia: Folding: Fiktion, Erenken, Medien. Erich Schmidt, 2007, p. 43f. e 193, especificamente sobre a distinção uso / menção , que está implicitamente envolvida, pp. 334-339. Para a história do debate Searle-Derrida, ver Dirk Werle: A controvérsia entre John Searle e Jacques Derrida sobre uma teoria adequada da linguagem. In: Ralf Klausnitzer, Carlos Spoerhase (Ed.): Controvérsias na teoria literária / teoria literária na controvérsia. Lang, 2007, pp. 1-14.
  51. Aleida Assmann: Ficção como diferença. In: Poetica. Volume 21, 1989, pp. 239-260, aqui p. 240.
  52. ^ Glen W. Bowersock : Ficção como história: Nero a juliano. University of California Press, 1994, ISBN 0-520-08824-7 .
  53. Platão: Estado (Politeia) [por volta de 370 AC. Chr.] Citado após a edição: ders: Werke. Vol. 2, WBG, 2004, pp. 5-407, aqui p. 85.
  54. Egert Pöhlmann : Introdução à história da transmissão e à crítica textual da literatura antiga. WBG, 1994.
  55. Cf. Jan Assmann: A memória cultural: escrita, memória e identidade política nas primeiras altas culturas. Beck, 1992.
  56. Hennig Brinkmann, Medieval Hermeneutics , Niemeyer, 1980.
  57. Sonja Glauch: Devo jogar as fábulas no wint: O status da ficção arturiana em reflexo: Thomas, Gotfrid e Wolfram. In: Poetica. Volume 37, 2005, pp. 29-64.
  58. Elena Esposito: A ficção da realidade provável. Suhrkamp, ​​2007.
  59. Martin Andree: Arqueologia do efeito midiático. Tipos de fascínio desde a antiguidade até os dias de hoje (simulação, tensão, ficcionalidade, autenticidade, imediatismo, origem). Fink, Munique 2005.